CC BY
3УДК: 792.8, 793.3, 7.071.2, 792.072
Коршунова Н. А.
АННА ПАВЛОВА И АЙСЕДОРА ДУНКАН:
РАЗЛИЧИЯ И СХОДСТВА В СТИЛЯХ ТАНЦА И В СУДЬБЕ
Аннотация: Статья посвящена творчеству двух знаменитых танцовщиц начала ХХ века — Анны Павловой и Айседоры Дункан. На основе критических отзывов и свидетельств современников автор рассказывает о восприятии искусства обеих артисток зрителями, о сходстве и различиях в их танцах, в исполнительских принципах и в судьбе.
Ключевые слова: балет, танцовщица, А. Дункан, А. Павлова, балетная критика.
Korshunova N. A.
ANNA PAVLOVA AND ISADORA DUNCAN:
DIFFERENCES AND SIMILARITIES IN DANCES AND DESTINIES
Abstract: The article focuses on the work of two renowned dancers from the early twentieth century — Anna Pavlova and Isadora Duncan. Using critical reviews from contemporaries, the author discusses the audience's perception of both artists' art, the similarities and differences in their dances, performance principles, and their destinies.
Keywords: ballet, dance, A. Duncan, A. Pavlova, ballet critic.
В этой статье речь пойдет о двух знаменитых женщинах начала ХХ века — американской танцов-щице-«босоножке» Айседоре Дункан и русской балерине Анне Павловой. Их имена часто можно встретить на страницах одних и тех же книг, публикаций и статей, в которых говорится о танцевальном искусстве начала ХХ века — об эпохе перемен и преобразований. Довольно часто Дункан и Павлова как бы оказываются «по разные стороны баррикад»: первая на стороне свободного танца, вторая — в стане его противников, на стороне классического балета. Между тем в творчестве и даже в судьбе этих артисток
можно обнаружить различия, но гораздо больше в них очевидного сходства, что в итоге и стало задачей данного мини-исследования.
Известно, что Айседора Дункан предложила новую форму танца — свободную, естественную, раскрепощенную пляску, покорявшую своей эмоциональностью, жизненной силой, видимой простотой и гармоничными движениями здорового, развитого, тренированного человеческого тела. Как утверждала Дункан, каждый житель Земли мог научиться такой пляске и стать существом, полным радости и творческой, созидательной энергии. «Движения человеческого тела мо-
гут быть красивы на всякой ступени его развития, лишь бы они сохраняли гармонию с определенной ступенью зрелости. Всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу», — проповедовала Дункан [5, с. 24]. Большое количество поклонников Айседора обрела в России — начиная с 1904 года танцовщица периодически приезжала на гастроли, в 1921 году в уже ставшей к этому времени советской стране она открыла свою школу, а окончательно покинула Россию в 1924 году.
Но в нашей стране в то же время были чрезвычайно сильны традиции классического балета — искусства возвышенного, абстрактного, «чистого». Оно несет неземные, фантастические, бесплотные образы, требует длительной профессиональной подготовки и овладения техническими приемами. Расцвет этой линии танца пришелся на эпоху романтизма, принципы которой вновь стали актуальными в начале ХХ века. Воздушность, бестелесность, хрупкая грация и пленительная, трогательная женственность — все, что ценили в исполнительницах романтических балетов, постепенно выдвинулось на первый план и в оценке искусства танцовщиц в 1910-х годах. Это произошло в том числе и благодаря появлению на сцене Анны Павловой.
В творчестве Павловой и Дункан воплотились два различных эстетических направления танца. Дункан представляла танец модерн, импрессионистический танец, основанный на естественных и выразительных телесных движениях, с помощью которых передавались простые, бесхитростные, как будто бы сиюминутные чувства и состояния. Павлова же была представительницей классического, академического балета. Разница была настолько очевидна, что ее тут же отметили и профессионалы, и обычные зрители.
«Балет — воздушное искусство, и во многом к нему применительны лозунги воздухоплавания "легче воздуха" и "тяжелее воздуха"», — говорил Э. М. Бескин в своей статье «Сказки тела», написанной под впечатлением от выступлений Павловой [4, с. 3]. Для танца Павловой, конечно, подходило первое понятие, «легче воздуха». «Воздух точно влюблен в нее, в каждый ее жест, он точно расправляет и поддерживает ее, умея дыханьем ветерка красиво измять складку платья, поднять и опустить хрупкое тельце балерины с руками-крыльями, руками, по выразительной красоте напоминающими руки Дузе», — повествовал Бескин [4, с. 3]1.
С его мнением были солидарны и другие рецензенты. Один из них, Ю. В. Соболев, писал: «Есть что-то неуловимое, неосязаемое, почти "невесомое" — в этих ее движени-
1 В статье упомянута известная итальянская драматическая актриса Элеонора Дузе (1858-1924). Дузе неоднократно гастролировала в России и имела в нашей стране большое количество поклонников. Современники — и критики, и коллеги по сцене — отмечали особенную выразительность рук артистки. Например, А. А. Румнев, танцовщик и хореограф, артист Камерного театра А. Я. Таирова, писал, что руки Дузе «были могучим и тонким средством выражения души» (Румнев А. А. О пантомиме: Театр, кино. — М.: Искусство, 1964. — С. 208).
ях, быстрых и изящных, нежных и страстных. Она так пластична, что все ее тело, почти лишенное грубой "плоти" — кажется мрамором, чудесным изваянием образа, объятого порывом ввысь... <...> И самое яркое, что остается в сознании после созерцания ее танца, который есть устремление от земли, — настолько он легок и бестелесен, — это мысль о "великой и вечной женственности"» [9, с. 9].
Противоположное понятие — «тяжелее воздуха» — соответствовало танцам Айседоры Дункан. Бескин очень точно и емко пояснил сущность ее пляски: «Прыжок, но прыжок другой, прыжок к земле, с ее радостями и печалями, прыжок вверх только для того, чтобы подчеркнуть, что надо вернуться к земле, прыжок падение, а не парение. Радость живого, обнаженного тела, а не заоблачная греза, темперамент, а не лунная истома, яркая краска, а не гобелен» [4, с. 3]. Действительно, описывая танцы босоножки, критики часто называли их приземленными и в рецензиях использовали эпитеты плотский, телесный, весомый, сильный.
Айседора выступала в развевающемся хитоне, нестесняющем и нескрывающем движения, что нарушало привычные устоявшиеся представления о балетном костюме и позволяло танцевать свободнее. Но более важным оказалось, что Дункан танцевала без обуви, босиком. Пуанты с твердым «носком» и стелькой традиционно помогали классической балерине подниматься высоко на кончики пальцев, создавая образ неземного существа, но такая обувь ограничивала естественные
движения стопы, требовала дисциплины и соблюдения правил. Противники классического балета называли пуанты «тормозом в развитии хореографического искусства» [6, с. 54] и восхваляли босоно-жие. «Босая нога ступает по сцене. Мягкое тело поддается, сжимается; мы видим самую "поступь", которую скрывала обувь, — пальцы ног подымаются и опускаются; мы видим игру мускулов у лодыжки; видим, как сгибаются суставы, как движение распространяется через колено к бедру. <...> В балете ступня и нога — средства для целей танца, в танце же обнаженной ноги она — средства игры и мимики. Босая нога — такое же мимическое средство выражения, как и обнаженная рука», — утверждалось в статье «Сецессионизм в искусстве танца» [6, с. 55-56].
Танцуя с обнаженными ногами, Дункан изменила зрительное восприятие человеческого тела. Теперь оно словно ожило, в свете софитов стали видны объем, структура, движения мышц. «Ни трико, ни чулок не скрывают больше игры теней, нежной краски циркулирующей крови, голубых линий жил и белых поверхностей тела — и все становится живой картиной, полной правды и изменчивой реальности. Цветовые нюансы тела, которые скрывались в угоду приличию, делаются вдруг средством художественной выразительности», — отмечали сторонники Дункан [6, с. 55].
Нужно отметить, что далеко не все зрители были готовы к тому, чтобы лицезреть неприкрытые балетным трико ноги танцовщицы — кто-то категорически не принимал
наготы на сцене в любых ее, даже вполне безобидных проявлениях, а кто-то, как ни странно, испытывал разочарование от того, что обнаженные ноги артистки выглядели обыденно и не очень привлекательно. К примеру, критик Ю. Д. Беляев писал в отзыве на концерт Дункан: «Я чуть было не забыл сказать о голых ногах Дункан. В самом деле, ведь этих ног ждали все. И что же? Полное разочарование. Представьте себе обыкновенные женские ноги, крепкие и стройные, но лишенные всяких соблазнительных совершенств» [3, с. 261].
Выступления двух артисток проходили по-разному. Анна Павлова, будучи балериной Императорских театров, принимала участие в больших, многоактных спектаклях, оформленных известными художниками-декораторами и «населенных» солистами, кордебалетом и артистами миманса. В собственной антрепризе, будучи уже за границей, она старалась придерживаться тех же принципов — в репертуаре, помимо сольных танцев балерины, содержались также дуэты, массовые номера и одноактные постановки.
Концерты Дункан были сольными выступлениями, она выходила на сцену без кордебалета, вторящего или аккомпанирующего ее танцам (за исключением выступлений со своими ученицами). Не нужна была американке и «рама» для танцев — полноценное роскошное сценическое оформление. Дункан давала концерты либо на фоне пасторального «задника» с идиллическим изображением леса, либо на фоне
обезличенных, одноцветных «задника» и кулис (серый или черный «кабинет»).
Тем не менее при всех очевидных отличиях танцев Павловой и Дункан, между ними прослеживалось и много общего.
В первую очередь Дункан и Павлову объединяла трепетная, почти фанатичная преданность своему искусству. Они беззаветно служили Терпсихоре и не мыслили свою жизнь без танца. Например, Дункан не только танцевала, но и выступала с лекциями в защиту хореографического искусства. Одну из первых своих речей она произнесла в 1903 году в Берлине. Помимо Германии, Дункан жила во Франции, в Греции, и, как уже говорилось, в России. Везде, где бы она не бывала, она стремилась пропагандировать своими выступлениями торжество свободного танца.
Павлова, гастролируя по миру со своей труппой и появляясь по преимуществу в классических номерах, неизменно интересовалась танцами других народов, брала «уроки» у известных исполнителей и потом создавала собственные постановки «по мотивам» увиденного. Гастрольные путешествия артистки и «сбор» ею танцевального материала подробно описал в своих мемуарах «Десять лет из жизни звезды русского балета» английский танцовщик Харкурт Альджеранов, работавший в труппе Павловой с 1921 года и несколько лет выступавший в качестве партнера балерины1. Павлова, в частности, побывала в США, Японии, Китае, Индии, Египте, Южной Америке,
1 См. Альджеранов Х. Анна Павлова. Десять лет из жизни звезды русского балета / Пер. с англ. И.Э. Балод. — М.: ЗАО Издательство Центрполиграф, 2010.
Австралии и Новой Зеландии и во многих европейских странах.
Объединяло двух артисток и то, что они всегда стремились в танце передать чувства и эмоциональное состояние. В пляске Дункан зрители приобщались к «жизни» тела, к открыто и искренне демонстрируемым с его помощью душевным переживаниям. «Она то резвится, как малое дитя, то неожиданно останавливается, устремляя испуганный взгляд в землю, то умоляет кого-то, то зовет.», — рассказывал о ее танце в своей заметке Ю. Д. Беляев [3, с. 260]. Танцы Павловой оставляли такое же ощущение. Она являла собой новый идеал классической балерины и отличалась от многих коллег по цеху: в ее танце сочетались изысканное изящество формы и надломленная, мятущаяся, беспокойная душа, стихийная, захватывающая эмоциональность и филигранная техника.
Обе исполнительницы не признавали технику и виртуозность главным выразительным средством танца и основным способом воздействия на публику. Но в то же время и та, и другая понимали, что без постоянных тренировок не удастся достигнуть главной цели — максимальной органичности и естественности в танце и нужного контроля над собственным телом.
Павлова, которую в начале карьеры иногда упрекали в слабой технической подготовке, занималась в классе итальянского мастера-виртуоза Э. Чекетти. Выносливость и сила были нужны, чтобы во время выступления не думать о трудности исполняемых па, а погружаться в образ и наслаждаться танцем. Впо-
следствии современники отмечали, что в танце Павловой все «в сущности делается как-то само собой» [3, с. 326], непринужденно, свободно, вдохновенно. «Смотря на нее, забываешь, каким упорным трудом достигнута гениальная, не знающая сравнения, техника, как тщательно разучено, продумано каждое мельчайшее движение» — эти слова были сказаны об Анне Павловой [8, с. 8]. Но их можно отнести и к искусству Айседоры Дункан.
Известно, что Дункан, отрицая технические трюки и экзерсис у балетного станка, тем не менее постоянно упражнялась в студии, перед зеркалом, добиваясь выразительности жестов и движений. Айседора долго и тщательно готовила композиции, крайне редко импровизируя на сцене. Дункан выработала свою технику естественных движений, которые отличались и от бытовых, повседневных, и от па классического танца. Среди них — особые приемы бега, шаги, легкие прыжки, необычные развороты тела. Как, например, пишет современный исследователь, автор недавно вышедшего труда о танце Дункан, Е. В. Юшкова, Дункан много внимания «уделяла последовательности движений, стремилась к созданию текучести танца, которой не было в балете, активно обращалась к пантомиме (что сама никогда не признавала) и к выразительному жесту» [11, с. 31]. Кажущаяся легкость и импровиза-ционность танцев Дункан породила огромное количество подражательниц, однако никто из них не смог достичь уровня исполнения, свойственного самой американской «босоножке»: последовательницы не
понимали, что он достигался огромной работой с телом и его контролем, причем с раннего возраста.
Только один из критиков, петербуржец Ю. Д. Беляев, оказался настолько прозорливым, что подметил искусственность, подготовленность движений Дункан. Важно, что произошло это не во время самих танцев, а в момент повтора одного из фрагментов номера «на бис». Когда Айседора несколько раз бисировала, рецензент вдруг понял, что «это было очень трудно задумано и очень искусно сделано» [3, с. 325]. «Словно открылся механизм чудесного произведения искусства, обнаружились все пружины и колесики, и цирковая "человек-кукла" Мо-тофозо выглянула вдруг из-за Дункан», — писал Беляев [3, с. 326]1. Рецензент именовал танец Дункан «школой», «механизмом волшебника Коппелиуса» и оценивал отрицательно. Тогда как в танцах у Павловой, по его мнению, была лишь «"единица" тупой школы и божественная Единица вдохновения» [3, с. 327].
Этот же критик обнаружил еще одно сходство в искусстве двух артисток — обе они в танцах последовательно стилизовали нравившиеся и подходящие им исторические эпохи, тщательно подбирая детали внешнего облика (костюм и прическу) и пластику, а также стремились передать дух эпохи. Дункан привлекала Античность, она создавала образ греческой танцовщицы — в хитоне, с распущенными или забранными в легкую, полусво-
бодную прическу волосами, то по-вакхически стихийной и стремительной, то созерцательно спокойной и умиротворенной. Павлова же воскрешала образ танцовщицы эпохи романтизма: одевалась как будто бы «под Тальони» — в длинные тюники, с крылышками на спине, с темными гладко причесанными волосами и веночком на голове, она выглядела столь же воздушной и бесплотной, как и ее знаменитая предшественница.
Роднило искусство Дункан и Павловой и то, как их воспринимали критики, буквально «зараженные» танцем. От полноты и силы чувств, испытанных на спектаклях Павловой, равно как и на выступлениях босоножки, рецензенты часто утрачивали желание анализировать увиденное. «Я должен был написать критическую статью о Павловой. Но нет в душе ничего, кроме желания крикнуть — остановись, мгновенье, ты прекрасно!» — признавался обозреватель газеты «Театр», побывавший на прощальном вечере артистки в Москве в июне 1914 года [7, с. 6].
Вместо аналитического разбора в рецензиях авторы начинали описывать танец.
«... На сцене, в мутно-лиловом свете прожектора, на фоне трудно-различимой декорации, медленно движется худощавая фигурка балерины в белом. Ноги на пуантах быстро перебирают в такт шестнадцатым долям арфы, и от этого вся фигурка непрерывно трепещет. Руки вытянуты "коромыслом"
1 Мотофозо (в другом варианте мото-фозо) — цирковой или сценический номер, в котором артист (или артистка) изображает куклу. С ней проделывают различные трюки — складывают, роняют, перегибают, а в конце кукла «оживает».
в одну линию, и эта линия изредка медленно наклоняется то в одну, то в другую сторону. Раза три-четыре на пространстве тридцати двух тактов слащавой мелодии балерина неожиданно и аритмично "припадает" на одно колено и так же аритмично возвращается в прежнее положение "на пальцах". Затем, когда близятся финальные такты, фигурка, продолжая трепетать, движется из глубины сцены прямо на рампу, медленно опускает руки вдоль корпуса и так же медленно, медленно поднимает — нет, воздевает — их перед собой ввысь. Бесконечным кажется это медленное движение рук, уносящим с собой ввысь все существо танцовщицы. <. > Потом опять это "припадание", последнее, все ниже, ниже, и фигура балерины белой грудой лежит, недвижимая, мертвенная с откинувшейся на плечо головой, на полу сцены. Аккорд арфы, флажолет скрипки. Все», — так описывал «Лебедя» на музыку К. Сен-Санса в исполнении Павловой А. А. Черепнин [10, с. 7].
Танец Дункан же очень зримо описал В. В. Розанов в статье «Танцы невинности»: «И вот поднимается солнце, древний Гелиос <...> Это приводит ее в такой восторг, что она начинает скакать навстречу лучам, точно ловя их руками и вскидывая высоко ноги, точно и ими хочет захватить луч в самое существо свое. <...> Небольшие разрезы хитона Дункан разлетались, они именно точно охватывала лучи ногами, чуть-чуть их закругляя в движении, и взбрасывала очень высоко, почти выше живота. Все становилось грубо, сильно, со страшной энергией — и бедра, очень красивые, обнажа-
лись во всю полноту почти до крупа» [1, с. 96].
Можно сказать, что Дункан и Павлова являли собой два совершенно различных образа женственности, две ипостаси женской красоты — близкую, земную, чувственную и идеальную, бесплотную, отстраненную. Каждая из них была по-своему привлекательна и притягивала истинных ценителей прекрасного.
Помимо творческих «пересечений», можно увидеть и некоторые совпадения в судьбе двух артисток.
Так обе танцовщицы росли в семье без отца. Отец Дункан был старше ее матери на 30 лет, он ушел из семьи незадолго до рождения Айседоры, оставив жену и троих имевшихся на тот момент детей без средств к существованию. Анна Павлова, по официальным данным, была дочерью солдата и швеи-прачки. Однако некоторые современные историки выдвинули версию о том, что балерина была внебрачной дочерью известного промышленника и мецената Лазаря Полякова. Так или иначе, она жила с матерью: отца, записанного в метрическом свидетельстве, Анна не знала, а в семье своего предполагаемого отца, Полякова, по понятным причинам тоже постоянно находиться не могла.
Павлова и Дункан прожили много лет вдали от родины. Дункан покинула Америку в 1899 году и лишь ненадолго приезжала туда (например, в начале 1920-х). Павлова также уехала из России: в 1910 году ее спутник жизни, В. Э. Дандре, был обвинен в растрате и взяточничестве, балерине пришлось уйти
на «вольные хлеба» и зарабатывать деньги для того, чтобы вызволить его из долговой ямы. Последнее выступление Павловой в России состоялось в 1914 году, больше она сюда не возвращалась.
Личная жизнь обеих артисток была очень своеобразной. Дункан с молодости отрицала официальные брачные отношения между мужчиной и женщиной. У нее было двое гражданских мужей: английский режиссер Эдвард Гордон Крэг и немецкий промышленник Пэрис Юджин Зингер. Лишь единожды танцовщица официально вышла замуж — в 1922 году, за русского поэта Сергея Есенина, однако брак был недолгим. Супружеская история Павловой тоже была витиеватой. Сначала ей пришлось спасать своего возлюбленного, барона Виктора Дандре от тюрьмы. Позже балерина утверждала, что они тайно поженились, но доказательств заключения брака не нашлось — после смерти Павловой все ее имущество перешло к матери, она и занималась похоронами, Дандре же остался без наследства. У Павловой и Дандре не было детей, танцовщица не изъявила желания стать матерью. А вот Айседора становилась матерью трижды. В 1906 году она родила дочь Дейрдре, в 1910 — сына Патрика, но оба ребенка погибли в 1913 году (машина, в которой они ехали с няней, скатилась в Сену, дети не смогли выбраться). После страшной тра-
гедии Дункан еще раз забеременела и родила сына, но он вскоре умер. Всю свою любовь артистка отдала девочкам-ученицам, некоторых из них она удочерила и дала свою фамилию.
Разница в возрасте между двумя танцовщицами составляла около 4 лет (Дункан родилась в 1877 году, а Павлова — в 1881-м). С такой же разницей они и ушли из жизни — обе неожиданно и драматично. В 1927 году, в Ницце Дункан была задушена собственным шарфом, попавшим в колесо автомобиля. Через 4 года, в 1931 году, в Голландии, Павлова умерла от воспаления легких во время своего турне. Артистки ушли в расцвете лет, будучи в одном возрасте: Дункан едва перешагнула пятидесятилетний рубеж, а Павлова не дожила до него несколько дней.
Но, пожалуй, самая главная заслуга двух знаменитых современниц, своего рода миссия заключалась в том, что им удалось изменить господствовавшее в светском и культурном обществе скептическое отношение к танцевальному искусству, которое считали низким и недостойным. «Павлова — это крупнейшее явление в балетном искусстве за последние полвека, и наряду с Дункан она знаменует собою эпоху нового расцвета хореографии, теперь победоносно вернувшей себе почетное место среди других искусств», — отмечалось в прессе [8, с. 8].
Список литературы:
1. Айседора: Гастроли в России. Сб. статей / Сост., подгот. текста и ком-мент. Т. С. Касаткиной; вступ. ст. Е. Я. Суриц. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.
2. Альджеранов Х. Анна Павлова. Десять лет из жизни звезды русского балета / Пер. с англ. И. Э. Балод. — М.: ЗАО Издательство Центрполи-граф, 2010.
3. Беляев Ю. Д. Статьи о театре. — СПб.: Гиперион, 2003.
4. Бескин Эм. Сказки тела // Театральная газета, 1914. — № 23. — 8 июня. — С. 3.
5. Дункан А. Танец будущего (пер. с нем. под ред. Я. Мацкевича). — М.: Книгоиздательство «Заря», 1908.
6. Кан О. Сецессионизм в искусстве танца // Ежегодник Императорских театров, 1910. — Вып. VIII. С. 54-55.
7. Карабанов Н. Остановись мгновенье! // Театр, 1914. — № 1523. 15-16 июня. — С. 5.
8. М. Э-ль [Энгель М. Я.]. Вечер танцев Павловой // Рампа и жизнь,
1913. — № 7. — 17 февраля. — С. 8.
9. Соболев Ю. Анна Павлова. Вечно женственное // Рампа и жизнь,
1914. — № 23. — 8 июня. — С. 9.
10. Черепнин А. А. Балетные символы // Театральная газета, 1914. — № 35. — 31 августа. — С. 7.
11. Юшкова Е. В. Айседора Дункан и ее круг: новые исследования и материалы. — Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2018.
Сведения об авторе
Коршунова Наталья Александровна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора театра Отдела исполнительских искусств Государственного института искусствознания. E-mail: [email protected]
