CC BY
53
УДК [778.4+75.03](410)"18
Н. С. Гуркина
Английская стереография XIX в. и живопись: точки соприкосновения
В статье рассматривается стереография как феномен визуальной массовой культуры Англии XIX в. Интересным аспектом ее популярности является пересечение интересов живописцев и мастеров стереографии. Рассматриваются знаменитые картины своего времени в интерпретации мастеров объемной картинки и их сравнительные характеристики.
Ключевые слова: стереография, стереоскоп, фотография, английская жанровая живопись XIX в.
Natalia S. Gurkina
English stereography of 19th century and painting: points of tangency
In the article stereography is examined as the phenomenon of visual mass culture in England in the 19th century. Worth mentioning is such aspect of its popularity as the intersection of interests of painters and masters of stereography. The most celebrated pictures interpreted by the masters of tridimensional card and their comparative characteristics are given.
Keywords: stereography, stereoscope, photography, English genre painting of 19th century
После изобретения фотографии, закрепляющей визуальный образ на материале в результате физических и химических процессов, точные картинки реальности захватывают воображение человека XIX столетия, соперничая с традиционными словесными и живописными образами. Очередным шагом на пути воспроизведения окружающего мира новыми средствами стала основательно забытая сегодня стереографическая, т. е. объемная картинка. Появление специального прибора-стереоскопа связывается с именем английского физика Чарльза Уитстона (1802-1875). По времени это изобретение совпадает с ранней стадией развития фотографии как новой формы визуальной образности XIX в. С середины 1820-х гг. особенно интенсивно развивается наука «физиология человека» и как часть ее - «физиология зрения». Стереоскоп -прибор в ряду многих технических устройств (тауматроп, фенакистископ и др.), изначально преследующий научные цели наблюдения и изучения физиологической оптики, но быстро превратившийся в средство популярного развлечения. По мнению Ч. Диккенса, «использование фотографии в стереоскопе порождает чрезвычайно забавную игрушку, в которой нет другой пользы, кроме как элегантного и дорогого иллюстрирования хода научного мышления»1. «Научной игрушкой» называет стереоскоп и Шарль Бодлер в своем эссе «Мораль игрушки»2. Стереографический тандем - картинки и стереоскоп был бы невозможен без открытия фотографии, ведь первые стереографии представляли собой дагеротипы, затем вплоть до 1890-х гг. преобладали альбуминовые отпечатки
на картоне, дополняемые раскрашиванием от руки. В конце 1840-х гг. стереографии изготовлялись еще в качестве эксперимента, а в 1850-е гг. уже на коммерческой основе. Им суждена была славная и долгая жизнь, как в Старом, так и в Новом свете.
В Англии изобретение приспособления для рассматривания стереографий - линзовидный ручной стереоскоп - приписывается сэру Уильяму Брюстеру (1850). Стереоскоп представлял собой коробочку, открывающуюся с обеих сторон для проникновения света, на верхней стороне помещались две линзы, расстояние между которыми соответствовало среднему расстоянию между глазами человека, через них нужно было смотреть внутрь на две фотографии одной и той же сцены или вида, снятой со слегка разных точек зрения. Зритель, смотрящий через линзы стереоскопа, направленного на свет, видел только одно трехмерное изображение, при этом «желаемый эффект стереоскопа заключался не просто в подобии, но в непосредственной, очевидной осязаемости»3, что воспринималось как чудесное, захватывающее зрелище.
Производителем стереоскопов на основе модели Брюстера стал французский предприниматель Жюль Дюбок. В 1851 г. он послал стереоскоп вместе с набором стереографий на Всемирную выставку в Лондоне, где прибор привлек внимание королевы Виктории, которой и был преподнесен один экземпляр. После этого производство стереоскопов брюстерского типа практически монополизировало британский рынок вплоть до 1875 г. В 1854 г. открылась Лондонская стереоскопическая компания на
Оксфорд-стрит, которая за два года продала полмиллиона стереоскопов. Девизом ее были слова: «Стереоскоп в каждый дом». Это развлечение стояло в одном ряду с «волшебным фонарем», домашними театрализованными представлениями, «живыми картинами», игрой в шарады. Стереография не претендовала на статус искусства, в отличие от других видов фотографии, считающейся «художественной». Ее контакты с живописью состояли в своеобразном обмене сюжетами из современной жизни и литературы, популяризации уже написанных картин и в ряде случаев даже подсказок композиций и типажей художникам. Взаимодействие было обоюдным: не только картины давали материал для появления трехмерных двойников, но и стереографии служили прототипами картин.
Многие современники в викторианскую эпоху знакомились с картинами, которые имели успех на выставках именно через стереоскопы. В 1858 г. в газете «Times» в статье под названием «Картинная галерея для бедных» обсуждалось появление стереографий самых известных картин современных художников - Лендсира, Фрита, Уоллиса, Ханта и др. При этом надо представлять, что это не было прямое репродуцирование, т. е. абсолютно идентичные фотографические снимки с живописных полотен, которым при помощи стереоскопа придавался объемный эффект. Фотографировались не сами картины, а постановки, повторяющие как можно точнее живописные оригиналы - человеческие фигуры, аксессуары, предметы, драпировки. Затем отпечатки расцвечивались от руки, прорисовывались задники, не претендуя, конечно, на качественное воспроизведение живописных особенностей.
Характерным примером такого тандема между живописью и стереографией может служить картина Генри Уоллиса «Смерть Чат-тертона»4 (1856) и стереография Джеймса Робинсона (1859) под тем же названием. Картина пользовалась огромным успехом у современников, гравюры с нее обогащали издателей, картина путешествовала по городам страны, и люди не жалели шиллингов, чтобы взглянуть на нее. Романтическая тема смерти в молодости неизменно возбуждала особенно сильные чувства у викторианских зрителей или читателей (вспомним картины «Офелия» Д. Э. Мил-леса, фотографию «Увядающая» Г. П. Робинсона, литературных героев Ч. Диккенса (Дора и Эмили из романа «Дэвид Копперфильд»), Э. Бронте (Кэтрин Эрншо из романа «Грозовой перевал»), Ш. Бронте (Элис Бернс из романа «Джен Эйр»), А. Теннисона (леди Шалот из поэмы «Волшебница Шалот»).
Стереография Д. Робинсона следует как можно более точному воспроизведению картины, хотя между ними можно «найти десять отличий», исходящих из возможностей и особенностей техники стереографии. Так, например, дым потухшей свечи, стоящей на столике в изножье постели и символизирующей безвременно прерванную жизнь, отличается на двух снимках, так как был запечатлен в разные моменты. Альбуминовая печать позволяла особенно точно изображать мелкие детали, которые неизменно привлекали внимание зрителей и добавляли иллюзионистической достоверности изображению.
Тот же подход продемонстрировал французский фотограф А. Годен, обратившись к инсценированию картины Д. Э. Миллеса «Приказ об освобождении, 1746» (1852-1853), показанной на Всемирной выставке в Париже 1855 г. Сохранив основные персонажи и детали картины (тюремщик в английской военной форме у дверей тюрьмы, раненый участник якобитского восстания одетый в килт, его жена, протягивающая бумагу тюремщику, спящий ребенок у нее на руках, собака), он по-другому подошел к пространственному решению сцены. У Миллеса персонажи изображены компактно и крупно на переднем плане, пространство не разработано в глубину, лишь едва видимый каменный свод тонет в мрачной тени. Главный акцент - на сдержанных эмоциях, передаваемых через позы, как это было принято у прерафаэлитов. Лицо главной героини выразительно и красиво, оно дышит силой и достоинством. У Годена романтический флер сцены снижен, лицо женщины простонародно, несколько иная ритмика в расположении фигур, цветовые пятна раскраски грубоваты и произвольны, больше занимательности и прозаичности в деталях, интерьер сильнее обозначен в глубину с решетчатым окном в центре стены как намек на свободу. Это давало возможность вовлечения зрителя в объемное пространство при разглядывании стереографии.
Нередко фотографы довольно свободно обращались с типажами, деталями картин, сохраняя лишь сюжет и общую композицию. К таким «парам» относятся картина Ф. Кальдерона «Нарушенные клятвы» (1856) и стереография Дж. Эллиота с тем же названием, картина У. Коллинза «Счастлив как король» (1836) и стереография М. Барра с тем же названием (1865), картина Р. Мартино «Последний день в родном доме» (1862) и стереография Дж. Эллиота «Последний взгляд» (1859), картина У. М. Игли «Жизнь в лондонском омнибусе» (1859) и стереография А. Сильвестра «Вагон 2 класса» (1859).
Английская стереография XIX в. и живопись: точки соприкосновения
Картина Филиппа Г. Кальдерона «Нарушенные клятвы» попала в поле зрения фотографа Джеймса Эллиота5, не только из-за ее громкого успеха на выставке 1857 г. в Королевской академии, но и благодаря безошибочно выигрышному в глазах публики сентиментально-чувствительному сюжету: молодая девушка с кукольно-миловидной внешностью становится немой свидетельницей любовного заигрывания молодого человека с соперницей. Голова неверного возлюбленного выглядывает из-за дырявого деревянного забора, тогда как фигура девушки, взятая крупно на переднем плане, написана на фоне каменной стены, увитой ярко-зеленым плющом. Эти детали можно истолковать как символическое противопоставление чувств - крепких и незыблемых с одной стороны, неверных и шатких - с другой. Пространство предельно сжато в пределах первого плана, небо над головами персонажей плотно заполнено витиеватой листвой.
Д. Эллиот в стереографии «Нарушенные клятвы» идет по пути более прозаического решения той же темы. В притворе церкви мы видим скромную молодую женщину, чья печаль вызвана церемонией венчания ее возлюбленного с другой. И хотя стрельчатая дверь широко распахнута, барьер, отделяющий ее от происходящего, непреодолим. Пространство показано многопланово и глубоко - от пустых плит каменного пола на переднем плане, сквозь открытую дверь в церковь с основной группой персонажей - священником на кафедре, парой венчающихся, четырьмя фигурами свидетелей и далее вплоть до окон на противоположной стене церкви. При совпадении двух картинок в процессе рассматривания через линзу стереоскопа изображение чудесным образом «втягивало» зрителя в иллюзорное пространство сентиментальной сценки.
Картина У. П. Фрита «День Дерби» (18561958) посвящена знаменательному событию в светской жизни - ежегодному проведению в мае скачек на плоской равнине неподалеку от городка Эпсом Даунс, Суррей. Это было что-то вроде неофициального национального праздника - вплоть до закрытия Парламента, со стечением толп народа. Впервые показанная на выставке в Королевской академии художеств в 1858 г., картина имела колоссальный успех. Это был новый для английского искусства жанр - панорама жизни английского общества, показанная с дотошной занимательностью рассказчика. Метод работы Фрита над огромным многофигурным полотном сочетал зарисовки с натуры, поиск подлинных типажей, работу с моделями в студии, а также использование фото-
графий профессионального фотографа Роберта Хоулетта6, которому он заказывал снимки колоритных фигур и групп, сделанных с крыши кэба для более широкого охвата. Фрита занимает не столько стихия соревнования, лошади и жокеи, сколько человеческая толпа, живущая своей жизнью. Поэтому павильоны со зрителями и скаковые дорожки отодвинуты вглубь, а первый план вытянутого по горизонтали полотна занимают множество персонажей, сгруппированные в самостоятельные занимательные сценки, каждая из которых могла бы стать сюжетом небольшой жанровой картины.
Активно работающий в середине века фотограф - Альфред Сильвестр7 в том же 1859 г. обратился к теме скачек, связанных с ними страстей и переживаний, захватывающих представителей разных социальных слоев. Он не следует буквально знаменитой картине, не воссоздает отдельные эпизоды из многофигурной композиции Фрита, а развивает повествование во времени, заостряя внимание на главных событиях дня скачек: «Дорога», «Вагон 2-го класса», «Вагон 3-го класса», «Скачки», «День ставок». Вместе они составляют серию из пяти карточек. Наряду с темой скачек здесь отражается и актуальная для середины века тема передвижения людей в новых транспортных средствах. Между Лондоном и Эпсоном с 1847 г. курсировали поезда, а дороги были забиты всеми видами карет и повозок. Аристократическое общество в собственных экипажах изображено Сильвестром в стереографии «Дорога» (The Road), более демократическая публика - в остальных картинках.
Особенно удалась стереография «Скачки» (The Turf), где задействовано около шестидесяти персонажей. Высокая точка зрения, необычный ракурс, диагональное построение, усиливающее впечатление движения лошадей, несущихся сквозь плотный строй волнующейся толпы, рассекая ее надвое - придает стереографии гораздо более жизненный и непосредственный вид, нежели многословное, лишенное подлинного дыхания жизни полотно Фрита. И фотограф, и художник испытывали затруднения - один в изображении, другой во введении фигур лошадей в свои работы. Фрит нанимал жокея, чтобы тот позировал в его студии, сидя на деревянной лошади, а также пользовался набросками художников, специализирующихся в спортивном жанре8. Если приглядеться к изображению четырех лошадей в стереографии А. Сильвестра (морда одной из них наполовину срезана кадром), заметно, что они, а также фигура одного из видимых нам жокеев, представляют собой искусно выполненные муляжи из папье-маше или воска.
Успешный Уильям П. Фрит нанимал молодых художников для написания второстепенных частей собственных картин. Среди них был и Уильям М. Игли, чья картина «Жизнь в лондонском омнибусе» (1859) по актуальности современной темы перекликается со стереографией А. Сильвестра «Расчетный день» («The Settling Day») или «Вагон 2 класса» (1859). В том и в другом случае авторы как бы «вводят» зрителя в ограниченное пространство передвижного средства, заполненное людьми всех возрастов, «снимая» переднюю стенку и предельно приближая персонажей к переднему плану. В живописной картине действие статично, тесно сидящие пассажиры омнибуса представляют собой галерею городских типов - добропорядочных горожан среднего класса с присущими эпохе костюмами, головными уборами, атрибутами, багажом. В стереографиях же А. Сильвестр объединяет сидящих и стоящих людей не столько местом действия - уголком вагона поезда, например, сколько переживаниями по поводу скачек, их результатов и последствий. Разнообразие поз, поворотов, жестов персонажей придает картинке характер выхваченного из жизни кадра.
В истории другой «пары» - картины Д. Э. Миллеса «Черви козыри» (1872) и стереографии М. Барра под тем же названием (1866) стереографическая картинка опережает по времени живописную работу. На ней изображены три молодые женщины, играющие в карты, сидящие вокруг небольшого круглого стола в комнате со скромной обстановкой. Фоном служит стена, оклеенная обоями, фигуры довольно тесно скомпонованы и приближены к переднему плану. Одетые по моде своего времени, девушки явно принадлежат к среднему классу. Одна из них, в нарядном платье, улыбаясь, показывает свои карты зрителю, что и служит главной интригой сценки, ведь «черви - сердца» намекают не просто на выигрыш в карты, но и на удачу в любовных делах.
Картина Д. Э. Миллеса обыгрывает тот же сюжет, но персонажи и весь антураж иные. Сестры играют в карты за столом, покрытым зеленым сукном, с рокайльно изогнутыми ножками. Девушки одеты в пышные платья серебристо-голубого оттенка, одинаковые по фасону, цвету, отделке, отличаются только прически и бархотки на шеях. Сцена разворачивается на фоне расписной восточной ширмы и уголка, заполненного цветущими растениями, на первом плане - низкий инкрустированный столик с чашкой голубого фарфора. Художник в свободной виртуозной манере воссоздает многообразие и блеск поверхностей, роскошь тканей и кружев, затейливый растительный фон в левой части
картины, напоминающий японские ткани. В атмосфере чувствуется следование модным тенденциям эстетизма и «японизма», характерным для эпохи 1870-х гг.
Рассматривая вышеупомянутые работы, как живописные оригиналы, так и их стереографические «двойники», можно отметить характерную для английского искусства середины века тенденцию - преобладание жанрового начала, обращение к сценам современной жизни с отчетливым морально-назидательным оттенком, сентиментальностью, нарративностью, стремлением к точности и многословности в деталях. И художники, и стереографы прибегали к постановочным композициям, добиваясь эффекта непосредственности и выразительности в позах, использовали для этих целей живые модели, находя их часто среди своих близких людей или друзей.
В ряду устройств, основывающихся на физиологии зрения, стереоскоп стал «видом популярного развлечения, товаром для досуга, который приобретал расширяющийся городской средний класс»9, поэтому закономерна и популяризация посредством нового прибора в широких слоях общества произведений искусства, о которых много говорили и спорили. Современники ценили в стереокартинках на темы известных полотен эффект «сверхреальности», которые «оживляли» живописные полотна. Раскрашивание фотографических отпечатков сближало их с живописью и служило той же цели: «дагеротипы с красками» отвечали вкусу широкой публики: «иллюминирование», по ее мнению, не только украшало картинку, но и придавало ей еще больше реализма»10.
Примечания
1 Darrah W. C. The world of stereographs. Gettysburg, 1977. P. 4.
2 Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце: статьи, эссе. СПб.: Лимбус пресс, 2014. С. 253.
3 Крэри Дж. Техники наблюдателя: видение и современность в XIX в. М.: V-A-C Press, 2014. С. 156.
4 Все упомянутые в тексте картины находятся в собрании Галереи Тейт Бритен, Лондон.
5 Джеймс Эллиот (1832-1900) активно работал в области стереографии в 1850-1860-е гг.
6 Роберт Хоулетт (Robert Hawlett, 1831-1858) - талантливый фотограф, умерший в возрасте 27 лет.
7 Альфред Сильвестр (1831-1886) активно работал в области стереографии в 1850-1860-е гг.
8 The Victorians: British painting, 1837-1901: exh. cat. Washington: National Gallery of Art, 1997. P. 104.
9 Крэри Дж. Указ. соч. С. 143.
10 У истоков фотоискусства: собр. дагеротипов Гос. ист. музея: каталог. М., 1999. С. 7.
