CC BY
0JI. В. Бражник Ангемитонная мелодика в операх Н. А. Римского-Корсакова
Аннотация: Рассматривается одна из разновидностей оперной мелодики Римского-Корсакова — мелодика с бесполутоновым типом интонирования. Не являясь основополагающей в оперном «словаре» композитора, ангемитонная мелодика используется им для выражения разных эмоционально-образных состояний и сюжетных ситуаций: в подражание русским народно-песенным мелодиям и инструментальным наигрышам, в обрисовке образов старины, для выражения возвышенных чувств. Ангемитоника представлена разными ладовыми структурами: трех- четырехступенными разновидностями пентатоники, а также ангемитонной гексатоникой.
Ключевые слова: Ладовая организация, ангемитоника, пентатоника.
L. V. Brazhnik
Anhemitonic melody in Rimsky-Korsakov's operas
Abstract: The subject of present study is a variety of Rimsky-Korsakov's operas, namely melody with semitone mode of intoning. While not being a key feature in the "vocabulary" of the opera composer, he uses anhemitonic melody to express various emotional states as well as to create imagery and to plot situations: in a way of imitating Russian folk singing melodies and instrumental folk-tunes, of depicting olden times, or of expressing sublime feelings. Anhemitonic melody is represented by different scale structures: three-, four-step varieties of pentatonic music, as well as anhemitonic hexatonic.
Key words: scale organization, anhemitonic, pentatonic.
Для Римского-Корсакова характерно жизнеощущение и звукоощущение созерцательное, спокойное, эпическо-ска-зочное, овеянное пантеистическими настроениями, столь характерными для славянства вообще.
Сабанеев 1
свете темы данной статьи \Т\ вторым эпиграфом можно \bJ\J было бы привести широко известную мелодию песни Левко «Спи, моя красавица» из III действия оперы «Майская ночь». Ладовой основой мелодии является пентатоника мажорного наклонения а — h — eis — е —fis 2.2.3.2 с присущими ей интонационными компонентами в виде три-
хордных и тетрахордных мотивов (см. пример 1)
Эта прекрасная мелодия — один из первых образцов бесполутонового интонирования, являющегося компонентом музыкального языка Н. А. Римского-Корсакова, над развитием и обновлением которого великий композитор трудился на протяжении всего творческого пути.
Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса функционирования ангемитоники в произведениях Римскош-Корсакова, назовем еще несколько ярких примеров «на пентатонику» из его опер 2.
Начальная мелодия Песни индийского го-
стя из IV картины «Садко» основана на пентатонике мажорного наклонения g — а — к — с1 — е 2.2.3.2 (пример 2). Интересно отметить, что это единственный пример использования пентатоники для создания восточного колорита в творчестве Римского-Корсакова3.
1
2
Ссылаясь на вокальные каденции из арии Снегурочки (Пролог), В. Цуккерман указывает на «пентатонные квазиинструментальные фиоритуры в концах всех трех частей» арии 4. Восходящее движение мелодии построено на звукоряде пентатоники мажорного наклонения е —fis — gis — h — eis 2.2.3.2; в обрат-3
ном движении — звукоряд е —fis — а — h — eis 2.3.2.2 (пример 3). Эти пентатонные «переливы», контрастные общему интонационному развитию в арии, подчеркивают драматизм ситуации, заложенной в образе Снегурочки — беззащитной и счастливой.
Мн ■ :icii Сне - ту - рсч - кн та>
■ h—m
ell. ifï (к - «и че н и* - лоеть eh
В песне Бобыля «Купался бобер» из III действия «Снегурочки» (см. пример 4) Рим-ский-Корсаков использует народную песню «Ой, пала, припала молодая пороша», которая включена композитором в раздел «Былины и
повествовательные песни» (№ 16) его сборника «100 русских народных песен». (Эту мелодию композитор записал от своей матери С. В. Римской-Корсаковой, услышавшей ее в Орловской губернии).
Даже этот весьма краткий и неполный перечень примеров свидетельствует об определенной предрасположенности композитора к выразительным свойствам ладов пентатоники.
Между тем упоминания о пентатонике (как и других ладах ангемитоники) встречаются весьма редко в трудах о творчестве Н. А. Римского-Корсакова, за исключением ряда специальных работ 5. Объяснить данный факт можно тем, что основное внимание исследователи музыкального языка Римского-Корсакова уделяют его гармоническим новациям. Да и образцов ангемитоники, в целом, не так много в сочинениях композитора. К тому же, нередко мелодии, начинаясь в ладовой организации с бесполутоновым соотношением ступеней, в процессе развития приобретают иные ладовые признаки (что характерно и для многих мелодий Мусоргского). В таких случаях ангемитонное начало оказывается либо незамеченным, либо трактуется как «неполная» диатоника.
Дальнейший анализ ангемитонной мелодики Римского-Корсакова следует предварить важным замечанием Б. В. Асафьева об одной
из основополагающих сюжетно-эстетических 5
закономерностей оперного творчества композитора. Асафьев пишет о том, что почти для всех опер Римского-Корсакова характерно «состояние влюбления и „любовные состязания'^... > как основной лирический мотив действия»6. Большинство лирических героинь получает характеристику в том числе и средствами ангемитонной мелодики.
Для создания образа «поэтичной девушки Снегурки» (определение самого композитора) Римский-Корсаков обращается к ангемитони-ке не только в ее арии из Пролога. (Например, можно добавить начальные фразы «С подружками по ягоду ходить» с преобладающими бесполутоновыми интонациями). В процессе развития сюжета композитор отходит в характеристике Снегурочки от стилистики инструментального типа мелодики. В IV действии оперы, в сцене Весны и Снегурочки, «тема-наигрыш» приобретает иной характер — взволнованный, трепетный. Возможна трактовка ладового строя мелодики в примерах 3 и 5 как ангемитонной гексатони-ки с наличием полутонов на расстоянии: gis1 — а1 в первом случае, а1 — Ъ1 во втором (пример 5).
Та среда, откуда Снегурочка приходит в мир людей — природа, также характеризуется в числе прочих средств и ангемитонной интонационностью. Типическим образцом
ангемитоники малого ступенного состава являются мотивы в амбитусе трихорда в квинте 2.5 и 5.2 (по классификации Ф. Рубцова), которые Римский-Корсаков относит к
4
образу Весны-Красны и птичьего щебетания. По словам композитора, это — «мотив всегда упорно повторяющийся, как бы символизирующий одну из сил природы и неизбежно периодически повторяющееся явление ее» 7 (см. пример 6).
6
*J
* t±±ä =
Сходного рода ангемитонные интонационные формулы нередки в мелодике Римско-го-Корсакова, что неоднократно отмечено в исследовательской литературе8.
В песнях и плясках птиц, в партии Весны (Пролог «Снегурочки») также преобладают ангемитонные обороты. Стилистическая
общность мелодики Снегурочки и ее окружения свидетельствует о внимательном отношении композитора к выбору средств интонационного словаря для обрисовки этой образной сферы.
Ангемитонные интонационные обороты хотя и присутствуют в партии Купавы — соперницы Снегурочки, но это, скорее, мелоди-зированные речитативы со свойственными для речитации повторами (скандированиями) отдельных звуков. Римский-Корсаков выражает чувства отчаяния Купавы, покинутой Мизгирем (финал I действия «Снегурочки»), не в виде развернутой драматической арии, а в характере причитаний, народного плача (пример 7). Ладовая основа — ангемитонный тетрахорд/— аз — Ъ — с 3.2.2.
t
.'■, Ikvi и inixlerubn
Fti=
Го - л] - fem - мп - .44т - кн. «о - mi - im - ■
f*'- ' г г : •' ;г г г
Тот же тип интонирования с речитацией звуков сохранен в этой сцене Купавы и далее.
Из ангемитонных трихордов и тетрахордов складывается пентатоника d, — е — g — а — h 2.3.2.2 (пример 8).
7
8
Среди «беззащитных» женских образов целого ряда опер Римского-Корсакова — царская невеста Марфа («пассивная мечтательница», как ее охарактеризовал Б. Асафьев 9. Во второй теме арии Марфы (II действие оперы) — «Целый божий день...» — обнаруживается
свойственная мелодике композитора ангеми-тонная формула с симметричным расположением трихордов (см. пример 9). Ладовая организация мелодии — пентатоника мажорного наклонения а—h—eis—е —fls 2.2.3.2 с захватом болыпесептовой ступени соль-диез в распеве.
Еще пример характеристики главного жен- на одноименной оперы). Звуковой состав анге-ского образа в состоянии светлых, возвышенных митонного интонирования расширен за счет чувств — ария Сервилии (П действие, 5-я карги- мелодического «отклонения» (пример 10).
Небольшое ариозо князя Юрия Токмакова ристика главной героини оперы (пример 11).
(I действие «Псковитянки»), наполненное теп- Ладовая организация — ангемитонная гекса-
лыми чувствами к Ольге, пожеланием ей сча- тоника мажорного наклонения с наличием
стья, воспринимается как косвенная характе- полутона на расстоянии g — <25.
9
Лирические герои «украинских» опер Римского-Корсакова — Левко в «Майской ночи» и кузнец Вакула в «Ночи перед рождеством» — близки друг другу по своей роли в развитии действия, в выражении чувств. Вероятно, не случайно и определенное совпадение средств музыкального языка, которые композитор применяет в вокальных партиях
Левко и Вакулы. Выразительная, распевная мелодия песни Левко (см. пример № 1) — образец «классической» пентатоники. Мелодия небольшого ариозо Вакулы (I действие, ремарка в клавире — «У дверей Чубовой хаты») — на основе пентатонного лада е$ —/ — — Ъ — с 2.3.2.2 (пример 12).
Истоки ангемитонио-ладового интонирования в сочинениях Римского-Корсакова закономерно находятся в музыкальном фольклоре. Композитор хорошо знал и прочувствовал народное музыкальное творчество не только запада России (как уроженец города Тихвина Новгородской губернии), но и других регионов России, о чем свидетельствуют прежде всего его сборники «100 русских народных песен» и «40 русских народных песен». Взяв на себя нелегкую и ответственную роль «гармонизатора» народных мелодий, он стал не только знатоком и популяризатором песенного фольклора, но и его со-творцом. Весьма точно охарактеризовал композитора М. Ростропович: «Римский-Корсаков скорее композитор вологодско-ко-стромской, или ярославско-владимирско-суз-дальский или тамбовский<...> Я считаю, что Римский-Корсаков был очень русским человеком и очень русским композитором. Не „петербургским", а общерусским» 10.
О значении народной песни в своем творчестве Римский-Корсаков пространно пишет в XVIII главе «Летописи», посвященной работе над оперой «Снегурочка»: «Делая общий обзор музыки „Снегурочки", следует сказать, что в этой опере я в значительной степени пользовался народными мелодиями, заимствуя их преимущественно из моего сборника» 11. Далее композитор называет
конкретные образцы этих мелодий, продолжая: «Сверх того многие мелкие мотивы или попевки, составные части более или менее длинных мелодий несомненно черпались мною из подобных же мелких попевок в различных народных мелодиях, не вошедших целиком в оперу» 12. Отвечая на упреки музыкальных рецензентов в излишнем заимствовании народных мелодий, Римский-Корсаков еще раз повторяет: «Что же касается до создания мелодий в народном духе, то несомненно, что таковые должны заключать в себе попевки и обороты, заключающиеся и разбросанные в различных подлинных народных мелодиях» 13. Положения, сформулированные самим композитором, раскрывают одну из особенностей его творческого процесса.
Как уточнял Асафьев, «в его операх вполне осознанно производятся опыты стилизации „народно-музыкальной речи" — былинного сказа, духовного стиха, танцевально-инструментальных интонаций, протяжных песен, частушечных новообразований» 14. Высказывание Асафьева можно снабдить примерами ангемитонной мелодики из опер Римского-Корсакова — подлинно народной или «воспроизводящей» почти все указанные, а также другие песенные жанры. В опере-былине «Садко» среди образцов ангемитонной мелодики — былинный речитатив самого Садко (I картина, ц. 43) (пример 13), хор гостей торговых (I картина) (пример 14).
В I действии «Майской ночи» девушки поют Троицкую песню (на Троицу). По словам Римскош-Корсакова «все хороводные песни оперы моей <,,Майской ночи"> имеют
оттенок обрядовый, игровой: весенняя песня „Просо", Троицкая песня „Завью венки"» 15. В мелодии Троицкой песни преобладают типичные ангемитонные попевки (пример 15).
Иногда композитор, обращаясь к подлинной народной песне, трансформирует ее жанр, преобразует характер мелодии, подчиняя ее определенным требованиям драматургии. В песне Тучи «Государи псковичи» (I действие «Псковитянки») использована мелодия хороводной («круговой игровой») «Как под лесом, под лесочком» из сборника
16
М. А. Балакирева «Русские народные песни» (№ 27). Ладовая организация песни — пентатоника минорного наклонения 3.2.2.3 с «вкраплением» мягко звучащей хроматической интонации — распева «Ой-ли». В «Псковитянке» песня Тучи звучит по-иному — мужественно, решительно, с боевым кличем «Гой!» (пример 16).
В операх Римскош-Корсакова, в том числе и последних по времени создания, есть и немало колыбельных песен, частью стилизованных. Укажем на примеры с ангемитонным типом интонирования: в «Сказке о царе Сал-тане» — колыбельная «Баюшки, баюшки» (I действие), в опере «Пан Воевода» (I действие) Мария поет «Шуточную колыбельную песню» (так обозначено в клавире).
Музыкально-драматургическим стержнем оперы «Ночь перед рождеством» служит колядка — один из жанров обрядовых песен. Следует отметить, что обрядовые песни вообще очень привлекали композитора, по его замечанию «... как наиболее древние, доставшиеся от языческих времен и в силу сущности своей сохранившиеся в наи-17
большей неприкосновенности»16. В подзаголовке оперы «Ночь перед рождеством» композитор обозначает «Быль-колядка по повести Н. Гоголя», неоднократно обращаясь к названию жанра колядки в ремарках и заголовках сцен. В I действии Солоха «запевает старинную колядку», мелодия песни повторяется затем неоднократно — во П действии; в 6-й картине Ш действия; в сцене «Бесовская колядка». В 4-й картине II действия звучат «Колядные песни»; в 8-й картине Ш действия — «Поезд Овсеня и Коляды». «Старинная колядка» Солохи — это образец ангемитонной мелодии на основе гек-сатоники (полутон на расстоянии / — ges). Вслед за Солохой песню подхватывает Черт. Комический эффект создается перемещением мелодии на тритон (пример 17).
В развитии мелодии хора «Колядные пес- оперы. В хоре Римский-Корсаков закрепляет
ни» неоднократно повторяются слова «Свя- за этими словами распевную мелодическую
тый вечер» — именно так называется фразу (пентатоника а — h — eis — е —fis —
инструментальное вступление к I действию 2.2.3.2)17 (пример 18).
18
ptjrnjn
î
Чн л»-ча. jKj-ча тг. ют-1н»-ларь7 Си-тый н - чар. iw-™h
ЧС - ■vpi Чту х- ты WIIMUb. .1U " ЛШ|1К. ЧТ(1 ГЦ-- ÎTVÎ1 ™ч! ЖДМЬТ t'pi-THil
1=1 -J-Е- - H 1=1 -H
К J N=1 V -à 1
чгр.
CW - ГШП №
■IlT.
Состояние радости, восторга средствами ангемитонной мелодики Римский-Корсаков передает и в других операх, в частности, в хоре светлых духов в I действии оперы «Млада». Красотой обновленного града Китежа любуется Феврония (IV действие оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»), В этом же действии оперы вос-
произведено звучание колокольного перезвона. В клавире отмечено: «Хождение в невидимый град. Звон успенский. Райские птицы». В мелодии флейт и арфы — кварто-квинтовые (обертоновые) ходы по ступеням пентатоники / — g — а — с — с1 2.2.3.2 (пример 19).
Колокольный звон Римский-Корсаков имитирует и во Вступлении к последней картине IV действия «Три чуда» оперы «Сказка о царе Салтане». В клавире помещен текст Пушкина: «Остров на море лежит / Град на острове стоит / С златоглавыми церквами / С теремами и садами». Здесь композитором
применен прием транспозиции: начальная мелодия — пентатоника 2.2.3.2 от ми-бемоля — перемещается затем на кварту вверх — от ля-бемоля (пример 20). Подобные случаи использования техники транспозиции в качестве способа модального развития встречаются в произведениях Римского-Корсакова.
¿Л.Гггг^-.Гггг^^Г'м ГгГтУ
В вокальном творчестве композитор также обращается к выразительным свойствам ангемитонной мелодики (иногда с единичными полутоновыми «скольжениями»). Но это связано не со стилизациями в народно-песенном духе, а с отражением особых эмоциональных состояний. Таковы романсы «Ель и пальма» (обе редакции), «Тихо море голубое», «Тайна».
Как было отмечено ранее, примеры ангемитонной мелодики не столь часты в операх Н. А. Римского-Корсакова. Однако собранные вместе, они производят яркое художественно-эстетическое впечатление своей выразительностью и красотой. Кроме того, вполне убедительно эти образцы свидетельствуют о наличии в музыкальном языке композитора, наряду со всеми остальными компонентами, сложившегося определенного типа бесполутонового интонирования. Сам Римский-Корсаков, будучи не только великим русским композитором, но и выдающимся музыкаль-
ным педагогом и теоретиком, вполне определенно осознавал то значение, которое имел ладовый колорит в его сочинениях, операх в первую очередь: «Древние лады, как и при сочинении „Майской ночи", продолжали занимать меня в „Снегурочке". 1-я песня Леля, некоторые части проводов масленицы, клич бирючей, гимн берендеев, хоровод „Ай, во поле липенька" написаны в древних ла-дах<...> (так называемые дорийский, фригийский и миксолидийский лады). Некоторые отделы, как например, песня про бобра с пляской Бобыля <напомним, это мелодия на основе пентатоники — Л. Б.>, написаны с переходами в различные строи и различные лады. Стремление к ладам преследовало меня и впоследствии, в продолжение всей моей сочинительской деятельности, и я не сомневаюсь, что в этой области мною сделано кое-что новое, так же, как и другими композиторами русской школы» 18.
Щ?име1анш_
1. Сабанеев Л. История русской музыки.
М., 1924. С. 66.
2. При этом нужно уточнить, что речь
идет об ангемитонно-ладовой мелодике, представляющей собой субсистему в целостной модально-тональной организации или являющейся своего рода «верхним слоем» в общей модальной организации. (Вопросы гармонии в связи с бесполутоновой мелодикой в статье не рассматриваются).
3. В эскизах, сделанных композитором
позже, к опере «Золотой петушок», имеется тема, обозначенная как «восточная мелодия». Она почти полностью совпадает с Песней индийского гостя из «Садко»: тот же интонационный рисунок на пентатонно-ладовой основе. В арии Шемаханской царицы «Ответь мне, зоркое светило» («Золотой петушок»), для которой и была предназначена «восточная мелодия» в качестве прототипа, она получила иную — диатоническую основу. См.: Кандинский А. И. История русской музыки. Том II. Книга вторая. Н. А. Римский-Корсаков. М., 1979. С. 179—180.
4. Цуккерман В. Эстетические позиции
Римского-Корсакова в вопросах музыкального языка // Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1975. С. 85.
5. В статье В. Цуккермана «Римский-Кор-
саков и народная песня» отмечено: «Пентатонного происхождения по-певки, с характерным сочетанием секунд, малых терций, чистых кварт и квинт, вошли в плоть и кровь музыки Римского-Корсакова. Композитор настолько твердо усвоил типические "составные" части народной мелодики, что они нередко проглядывают у него даже тогда, когда сюжет не требует национальной окраски в музы-
ке» (Цуккерман В. Римский-Корсаков и народная песня // Советская музыка. 1938. №10—11. С. 108). Сходное положение содержится в работе С. Евсеева: «Архаические ладовые образования — двухзвучные се-кундовые, трехзвучные квартовые и прочие попевки — в ряде случаев определяют собой весь лад напева (скажем, в древних обрядовых песнях, шуточно-прибауточных, детских) или же входят в качестве отдельных конструктивных элементов в другие ладовые структуры, в частности в пентатонику» (Евсеев С. В. Римский-Корсаков и русская народная песня. М., 1970. С. 29). Среди прочих техник гармонии Римского-Корсакова Ю. Холопов называет: «Модальность натуральных ладов (звукоряды дорийские, пентатонные, гемиольные, <...> обиходного лада)» (Холопов Ю. Н. Канун новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти. М., 2000. С. 68). Этими положениями практически ограничиваются упоминания об анге-митонных ладообразованиях в произведениях композитора.
6. Асафьев Б. Русская музыка XIX и нача-
ла XX века. Л., 1968. С. 33.
7. Римский-Корсаков Н. «Снегурочка» —
весенняя сказка. (Тематический разбор). М., 1978. С. 21.
8. А. И. Кандинский указывает на подоб-
ную мотивику в арии Садко из I картины оперы: «...попевки диатонического бесполутонового вида, опирающиеся на кварту с прилегающей изнутри или извне большой секундой» (Кандинский А. И. Указ. соч. С. 109).
Е. А. Ручьевская, анализируя музыкальный язык «Снегурочки», предлагает изображать звуковысотную симметрию такого рода формул графическим символом ~ (Ручьевская Е. А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2004. С. 76).
9. Асафьев Б. Указ. соч. С. 32.
10. Рострапович М., Якубов М. «Прежде всего он был великий композитор» // Наследие: Русская музыка — мировая культура. Вып. I. М., 2009. С. 179—180.
11. Римский-Корсаков Н. А. Летопись мо-
ей музыкальной жизни. М., 1935. С. 195.
12. Там же.
13. Там же. С. 197.
14.АсафьевБ. Указ. соч. С. 109.
15. Римский-Корсаков Н. А. Летопись... С.
173.
16. Там же. С. 141.
17. В. Обрам в статье «Римский-Корсаков
и народная песня» указывает на близость начальной фразы этого хора («Чи дома, дома») украинской народной песне из сборника А. Рубца «216 украинских напевов» (№ 45) См.: Обрам В. А. Римский-Корсаков и народная песня // Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. Том I. М., 1953. С. 281.
18. Римский-Корсаков Н. А. Летопись... С.
197— 198.
