CC BY
26
© R. Bozic-Sejic, Б.В. Орехов, 2009
УДК 82.09 ББК 81.001.6
ANALIZA JEDNE PJESME: REZULTATI METODOLOSKOG EKSPERIMENTA
R. Bozic-Sejic, Б.В. Орехов
В статье описан методологический эксперимент, целью которого было выявить сходства и различия в нескольких аналитических опытах, посвященных одному стихотворению. Оказалось, что, на первый взгляд, далекие по методике лингвистический и литературоведческий анализы уделяют особенное внимание примерно одним и тем же фрагментам текста, которые по своим выводам гораздо больше сходны между собой, чем с теми интерпретациями, которые опираются на комментарии автора текста.
Ключевые слова: методология литературоведения, интерпретация, стиховедение, поэтический синтаксис, поэзия.
U filologiji se cesto susrecemo sa situacijom u kojoj isti tekst ima nekoliko razlicitih interpretacija, a takvih interpretacija za kljucne tekstove pojedinih kultura moze biti jako mnogo. Odgovorni znanstvenik mora poznavati razlike medu postojecim pristupima i slagati se s njima, ili se pak suprotstavljati argumentima svojih prethodnika prije negoli prijede na vlastitu analizu teksta. Takav je postupak u znanosti o knjizevnosti toliko uobicajen da je malo tko analizirao takvo stanje s pozicije metodologije. Ipak, smatramo da je vazno prouciti postoji li sistem koji uvjetuje slicnosti i razlike u znanstvenim analizama istoga djela. Takoder, bilo bi vazno ustanoviti i koliko je uopce vazna kolicina slicnosti u analizama provedenima nezavisno jedna od druge.
Kako bi precizirali niz postojecih pravilnosti u opisanoj oblasti u okvirima filoloskog metodoloskog seminara «Третье литературоведение» (g. Ufa) proveden je metaknjizevnoznanstveni eksperiment. Ucesnici seminara, ne samo filolozi iz Ufe, vec i filolozi iz Zadra, Zagreba, Tartua, Donjecka, Ann Arbora i Oxforda morali su izvrsiti analizu istog poetskog
teksta: pjesme S. Gandlevskog «Все громко тикает. Под спичечные марши...». Na seminaru odrzanom 19. rujna 2008. u Ufi procitane su i usporedene sve analize te doneseni odredeni zakljucci.
Slicni su se eksperimenti vec provodili u ruskoj znanosti o knjizevnosti: npr. u Tveri je izdano nekoliko knjiga s podnaslovom «Анализ одного произведения» [1; 2]. Ipak, organizatori su se ogranicavali samo na tome da prikupe analize posvecene jednom tekstu, dok je citateljima ostavljeno da o rezultatima analiza donesu vlastiti zakljucak. Kod ovog seminara glavni je faktor bio upravo komparativni kut gledanja na analize.
U svojstvu objekta analize izabran je tekst suvremenog pjesnika S. Gandlevskog, buduci da je za razliku od klasicnih autora, kao sto su to npr. Puskin ili Tjutcev, kojima su posveceni mnoge stranice znanstvenih radova, analiticna literatura o Gadlevskomjos uvijek malobrojna. Stoga su sudionici eksperimenta mogli slobodno udijeliti paznju upravo filoloskoj analizi samoga teksta, a ne proucavanju znanstvenih radova napisanih prije njih.
U okviru ovoga clanka navodimo u cijelosti dva rada izlozena na seminaru. Radovi su na prvi pogled vrlo razliciti po svojoj metodologiji, ali ipak otkrivaju vrlo zanimljive slicnosti u rezultatima istrazivanja.
U analizi sintaksne razine teksta koju je provela R. Bozic-Sejic, istice se da je, ukoliko se uzmu u obzir sve moguce asocijacije, simboli i tako dalje, moguce siriti znacenje bilo kojeg teksta te moze postati nejasno je li ta mnogoznacnost teksta upravo ona koju je podrazumijevao autor teksta. Ipak, ako tekst znaci sve, onda on u stvari ne znaci nista, zato odredene znacenjske granice moraju postojati, a smatramo da odredivati te granice mozemo samo imajuci u vidu sam tekst, i ono sto na temelju tog teksta izlazi iz njega (kultura u sirem znacenju). Polazeci od lingvistickih temelja u ovom dijelu clanka pokusavamo istraziti na koji nacin jezik biva generatorom znacenja, imajuci u vidu sintaksnu razinu jezika, i to jednu sintaksnu razinu kojoj se do nasih istrazivanja sintakse Iosifa Brodskog [6] nije posvecivala paznja, iako su na postojanje takvih sintaksnih elemenata mogle ukazati i rijeci Tomasevskog [4] koji je govorio o sintaksi kao svojevrsnom lancu karika koje medusobno dolaze u razlicite nezavisne ili zavisne odnose.
Iako je proucavanje poetske sintakse u Rusiji vrlo razvijeno i u manjem, a posljednjih godina, sve vecem obimu od dvadesetih godina dvadesetog stoljeca, posebice treba istaknuti radove M.I. Sapira [5] ciji nam je rad bio iznimno inspirativan iako se nasa metoda i pristup podosta razlikuje od njegovog. Dok je Sapir u osnovi analizirao granicu stiha i razvoj sintaksnih pojava na granici stiha kroz povijest ruske poezije, nas zanimaju sintaksne granice gdje god da se one nalaze u pjesmi. Odnosno istrazujemo njihov polozaj i vertikalno i horizontalno u stihu i pjesmi, vrste tih granica i mozebitni njihov utjecaj na semantiku pjesme. Jace od Sapira nase istrazivanje inspirirala je sama poezija I. Brodskog. Ne jednom Brodskij je u svojim intervjuima govorio o kljucnoj ulozi jezika ne samo u poeziji vec i u evoluciji covjeka kao bioloske vrste, a o pjesniku samo kao o svojevrsnom orudu jezika koji izrazava samo ono sto u jeziku vec postoji. Kao sto je s pravom istaknuo M.L. Gasparov [3, c. 6] mnoge od tih jezicnih razina u poeziji vec su dobro istrazene, ali pred znanstvenicima koji se bave istrazivanjem sintaksne razine jos je mnogo neistrazenih podrucja. Upravo je jedno od nedovoljno istrazenih podrucja medusobno djelovanje sintaksne strukture recenice i
njezine semantike. Odnosno, dok se vecina istrazivanja poetske sintakse iscrpljuje u tome da se jezikom objasni poezija, proucavanje ovakvoga tipa moze nam pomoci u tome da poezijom objasnimo i ukazemo na neke mogucnosti i svojstva jezika.
Metodologija koju primjenjujemo u ovom clanku proistekla je iz proucavanja jednorecenicnih pjesama I. Brodskog - s obzirom da je jednorecenicni diskurs jedini na kojem smo mogli istrazivati i sintaksnu strukturu recenice i njezinu semantiku u «laboratorijskim uvjetima». U svim drugim pjesmama semantika nuzno prelazi granicu recenice, s obzirom da se u toj jednadzbi kao treci element pojavljuje i kontekst cijelog diskursa. Kod jednorecenicnih pjesama ta je velicina jednaka recenici/diskursu i neutralna je u odnosu na one elemente sintakse koje istrazujemo. Kako bismo mogli prouciti sintaksnu strukturu bilo je potrebno osmisliti sustav njezinog oznacavanja koji ce je prikazati i prema vertikalnoj i prema horizontalnoj osi. Takva struktura, za razliku od Sapirove, ne ogranicava se, dakle, samo na granici stiha, vec detaljno prikazuje strukturu recenice prateci linearni slijed recenice, ali istovremeno ne zanemarujuci njezin vertikalni prikaz.
Iako se ovakav sustav oznacavanja sintaksne strukture na prvi pogled doima komplicirano, ipak to nije slucaj. Za svaki recenicni clan uveden je poseban tip zagrade, a takoder i za sustav surecenica i kostrukcija s glagolskim pridjevom ili prilogom. Na taj nacin jasno se moze prikazati «lanac», odnosno «slijed karika» u recenici, onako kako to istice Tomasevskij [4, c. 67]. Kao sto je iz sheme jasno vidljivo ovakva «karta» recenice pokazuje da u recenici postoje tocke u kojima se sijece nekoliko sintaksnih granica. Nas zanima istraziti imaju li te tocke, koje su ocito vazna sintaksna cvorista (nazvali smo ih sintaksnim sinergijama) nekakav utjecaj i na semantiku recenice -odnosno teksta.
Prenoseci metodologiju koju smo razradili na jednorecenicnim pjesmama I. Brodskog trebalo je po prvi put preci granicu recenice, ali i suociti se s primjenjivoscu metodologije na analizu djela drugog pjesnika - sto, na neki nacin, moze danu metodologiju potvrditi ili joj pak oduzeti legitimitet.
Все громко тикает. Под спичечные марши / В одежде лечь поверх постельного белья. / Ну-ну, без глупостей. Но чувство страха старше / И долговечнее тебя, душа моя. / На стуле в пепельнице теплится окурок, / И в зимнем сумраке мерцают два ключа. / Вот это смерть и есть, допрыгался, придурок? / Жердь, круговерть и твердь - мученье рифмача... / Нагая женщина тогда встает с постели / И через голову просторный балахон / Наденет медленно, и обойдет без цели / Жилище праздное, где память о плохом / Или совсем плохом. Перед большой разлукой / Обычай требует ненадолго присесть, / Присядет и она, не проронив ни звука. / Отцы, учители, вот это - ад и есть! / В прозрачной темноте пройдёт до самой двери, / С порога бросит взгляд на жалкую кровать, / И пальцем странный сон на пыльном секретере / Запишет, уходя, но слов не разобрать.
1994
Najkompleksnije sintaksne sinergije podcrtavaju rijeci «праздное», «плохом» i «ни звука» i, dakle, u dva slucaja ukljucuju granicu recenice, a u jednom ne ukljucuju. Vidimo da se u prvih osam stihova ponavlja isti tip sinergije: to je granica nezavisnoslozene recenice i granica recenice. Ta se sinergija pojavljuje u cetvrtom, sestom i osmom stihu na kraju retka, a u prvom i trecem stihu na sredini retka. Tako mozemo reci da je prvih osam stihova u sintaksnom smislu uvod, koji, iako predstavlja sintaksne sinergije iste razine, zahvaljujuci nekim sintaksnim varijacijama izbjegava monotoniju. U devetom, desetom i jedanaestom stihu nema sinergija, te se moze reci da predstavljaju «zatisje pred buru», a u dvanaestom i trinaestom stihu dolazi do sintaksne katarze kojom su oznacene dvije rijeci «праздное» i «плохом». One se nalaze gotovo u sredini stiha, a ne na njegovoj granici, na kojoj ocekujemo jacu sintaksnu granicu. Tako se sintaksna katarza podudara i s postupkom narusenog ocekivanja.
Takva pojava ponavlja se u petnaestom stihu i zakljucuje centralni dio pjesme, a u sedamnaestom, osamnaestom i devetnaestom stihu opet nema sinergija. Sinergija se ponovno pojavljuje u dvadesetom stihu, i svojim tipom podsjeca na one koje smo susreli u prvih osam stihova. Na taj nacin javlja se prstenasta sintaksna struktura koja vraca pjesmu na pocetak, tvori zatvoreni krug, a za nas to otvara prostor za tumacenje kruga kao znaka bespomocnosti -zatvoreni krug na neki nacin moze biti depresivan, iako, naravno, u razlicitim kontekstima moze
oznacavati upravo suprotno - nadu. Krug moze biti slika o jednom beskonacnom zivotnom procesu, kao npr. u slucaju imenovanja lika 0-90 u romanu «Mi» E. Zamjatina u kojem 0-90 nosi u svom imenu O upravo kao sliku vjecnog zivota [7, с. 83].
Ako suporedimo sintaksnu razinu ove pjesme i pjesme I. Brodskog «Я обнял эти плечи и взглянул. ..» u kojoj se takoder pojavljuje nekoliko slicnih motiva (npr. motiv izlaska iz sobe) uocavamo da se prema sintaksnoj kompoziciji ove dvije pjesme znatno razlikuju. I to je pjesma koja se sastoji od nekoliko zavisnoslozenih recenica, a najkompleksnije sinergije nalaze se u prvoj polovici pjesme. Brodskomu je cesto svojstveno da postupno uranja u temu sintaksno. Stoga je zanimljivo da u ovoj pjesmi nemamo sintaksne katarze kakvu susrecemo kod Gandlevskog. Odnosno, ovdje se susrecemo s obrnutim postupkom, u kojem najjednostavnija sinergija tvori katarzu. I u jednorecenicnoj pjesmi «Под раскидистым вязом, шепчущим “че-ше-ще”...» Brodskij nakon iznimno slozene sinergije (participska konstrukcija unutar zavisnoslozene recenice drugog i treceg stupnja, a koja ulazi u sastav subjektnog skupa) naglo izranja na razinu jednostavnog glagolskog predikata glavne surecenice. Slican postupak sintaksnog olaksanja Brodskij ponavlja i u pjesmi «Я обнял эти плечи и взглянул...». Treba istaknuti i to da se pjesma sintaksno ne zatvara u krug, je na njezinom kraju «sintaksni izlaz», dok se kod S. Gandlevskog pjesma vraca na pocetak. Dakle, kao da na sintaksnoj razini mozemo razlikovati ove dvije pjesme - jedna upucuje na bezizlaznost situacije, dok druga ukazuje na novu nadu u buducnost.
Boris Orehov u svom dijelu analize ove pjesme polazi od hipoteze da se pjesma Gandlevskog gradi velikim dijelom «filmicno». Treba reci da je na seminaru postojalo jos nekoliko analiza koje su polazile od iste pretpostavke. Lirski size predstavlja zapravo postupnu smjenu rezijskih planova koje je lako vizualizirati, a koje se prekidaju retorickim iskazima (вот это - ад и есть!) ili emocionalnim komentarima koji odrazavaju unutarnji dijalog subjekta koji se pojavljuju u filmu u obliku titlova (<в жилище находится> память
о плохом). To je, dakle, pjesma-scenarij, koja se sastoji od pet scena odvojenih medusobno nescenicnim lirskim replikama. Svaki takav dio koji se sastoji od dva medusobno supostavljena elementa (filmicna razina i razina unutarnjeg
dijaloga) u vecini slucajeva zauzima cetiri stiha, osim cetvrtog i posljednjeg, petog, stiha gdje se granice forme strofe i sheme predavanja materijala ne podudaraju. Zanimljivo je uociti da se ono sto u cetvrtoj strofi «prelazi» preko granice tocno podudara s tockom «sintaksne sinergije» o kojoj se govori u dijelu ovog clanka o nekim elementima poetske sintakse.
Takvo kompozicijsko ustrojstvo podsjeca na gradnju folklornih pjesama gdje se, npr. u prvom dijelu strofe daje pejzazna skica, a u drugom se daje tvrdnja koja nije nuzno logicki motivirana prvim dvama stihovima.
Prva scena predstavljena je jos uvijek nefokusiranim pogledom «kamere», vizualni predmetni niz je iskljucen. Glavni modus percepcije u tim uvjetima postaje zvuk: «Всё громко тикает». Zvuk sata koji otvara pjesmu prati cijelu tradiciju slicnih pocetaka u ruskoj poeziji: «Глагол времен! металла звон!» G.R. Derzavina iz pjesme takoder posvecenoj temi smrti - «На смерть кн. Мещерского», ili stihovi Tjutceva «Часов однообразный бой, / Томительная ночи повесть» iz pjesme «Бессонница». Ipak za glasnim tiktakanjem ne otkrivamo otkucaje sata, vec tisi, mozda i ironican mars sibica «спичечные марши», koji u usporedbi s «glagolom vremena» predstavlja stilsko snizenje, pokusaj ironicnog odgovora na cinjenicu o konacnosti svoga zemaljskog trajanja.
Postupno se «u kadru» formira figura glavnog junaka, koji lijeze u odjeci, kako se cini na pripremljen krevet, sto, razumije se, rada autoru neophodne asocijacije na obred sahrane. Kao sto znamo, pokojnik na svom odru lezi odjeven. Uz to - lezi na krevet u odjeci znak je krajnjeg stupnja umora. Moramo istaknuti da umor na jeziku odraslih sluzi i kao neki oblik eufemizma kako bi se u razgovoru s djecom izrazilo stanje alkoholiziranosti, za koje veci broj filologa koji su ucestvovali u eksperimentu smatra prototipskom situacijom u ovom tekstu.
Na tom mjestu od jasno vizualizirane scene prelazimo na unutarnji monolog: «Ну-ну, без глупостей» - lirski junak nastoji autosugestijom prevladati strah i steci mir, no, kao sto vidimo iz ostatka teksta potpuno bezuspjesno. Vrlo je zanimljivo da se i nagovaranje samoga sebe odvija, cini nam se u «duhu kinematografije», to jest, na vrlo slican nacin komuniciraju medusobno i holivudski likovi.
Glas iza kadra nestaje i pocinje drugi «kadar montaze», koji predstavlja staticni vizualni plan u zanru mrtve prirode.
Opusak koji «jedva tinja», podsjeca na izraz «jedva tinja malo zivota», o cemu je takoder bilo rijeci u jednoj od analiza na seminaru. Dakle, i ta je paralela zamijecena u nekoliko filologa sasvim nezavisno. Iako se glagol «теплиться» cesce upotrebljava uz rijec «надежда», kao sto o tome svjedoce podatci Nacionalnog korpusa ruskoga jezika (Национального корпуса русского языка). Istvoremeno, opusak je ono sto je vec odlsuzilo svoje, metaforicki znak kraja zivotnoga puta, a i kljucevi su na neki nacin pokazatelj granicnog polozaja.
Potom opet slijedi prijelaz na unutarnji dijalog: «Вот это смерть и есть» - cini se oznacava glavnu tema teksta koja svojim retorickim oblikom podsjeca na pjesmu «Mal’aria» F.I. Tjutceva:
Всё та ж высокая, безоблачная твердь,
Всё так же грудь твоя легко и сладко дышит -Всё тот же тёплый ветр верхи дерев колышет -Всё тот же запах роз, и это всё есть Смерть!..
Paralela je tim vise vjerojatna sto u raznim tekstovima Gandlevskog pronalazimo i ocitije tjutcevske citate:
Бери за образец коллегу Тютчева -Молчи, короче, и таи.
Rijec «придурок» posudena je iz sfere razgovornog leksika koji opet snizava stilski registar razgovora o smrti.
Жердь, круговерть и твердь (kolac, kruzno kretanje, kora) - Gandlevski nabraja imenice (od kojih je najucestalija, cini se, твердь), koji se rimuju s rijeci smrt (смерть). Osim ovih rijeci u korpusu ruske poezije u ulozi para u rimi imenici smrt mogu se pronaci i infinitivi: про-стерть, терпеть, несть, зреть, петь:
На Велисария дерзает меч простерть,
И старцу-мудрецу в тюрьме подносит смерть.
Vjazemskij P.A. «Послание кМ.Т. Каченовскому».
Уже я вижу пред собою,
Я вижу алчущую смерть,
Готову над моей главою Ужасную косу простерть,
Уже железною рукою Она меня во гроб влечёт.
Venevitinov D.V «Освобождение Скальда».
Imenice koje je izbrao Gandlevski izazivaju specificne asocijacije ciji je krug omeden na neki nacin pozadinom svakodnevice. I u drugim se seminarima govorilo otprilike u istim terminima kao i u ovom dijelu nasega teksta. Tako kruzna vrtnja asocira na vjevericu u kavezu, a kora - na zemaljsku koru, konac zivota i sl.
Logika zagonetke koja uvjetuje da se glavna rijec teksta ne govori izaziva asocijacije s intimnim odnosom prema smrti, kao u slucaju Ivana Il’jica iz pripovijetke L. N. Tolstoja koji je dugo izbjegava nazvati po imenu. Zanimljivo je da je jos jedan filolog provukao uvjerljivu paralelu s «Annom Kareninom» sto takoder ukazuje na slicne rezultate provedenih analiza.
Opet prelazimo na vizualni plan. S kreveta, na koji tek sto je u odjeci legao lirski junak, ustaje gola zena. Dogada se «pretapanje» jedne figure u drugu, montaza.
Na stilskom kontrastu «праздного жилища», «рифмача» i «придурка» ne zaustavljamo se zbog njihove ocevidnosti. Sjecanje na lose ili na sasvim lose takoder izaziva asocijacije na smrt jer je vezano za poznati latinski aforizam aut bene aut nihil. I upravo to «Или совсем плохом» prelazi u cetvrtu strofu tj. narusava shemu upravo na tom mjestu koje je i sintaksno obiljezeno.
Posljednja strofa nema opisa unutarnjeg dijaloga i potpuno je «scenicna», sto svjedoci o potpunom nestanku junaka iz prostora pjesme. Njegov «pozadinski glas» nestaje, ostaje prozirna tama, koja je suprotnost pravoj «neprozirnoj» tami. I to je vizualna razina koja uz ostalo predstavlja filmsku uvjetnu tamu u kojoj je ipak sve vidljivo gledateljima. Upravo tu oksimoronsku «prozirnu tamu» isticali su i drugi u svojim analizama i, dakle, ona ocito na sebe privlaci pozornost.
Dusa koja napusta tijelo zapisuje san, po svemu sudeci san koji je usnila za zivota i to jest san o zivotu, koji nam u sjecanju izaziva barokni motiv «zivot je san».
U posljednjem kadru vizualna se fokusiranost opet gubi i nastupa «zatamnjenje» ili, tocnije, «zamagljenje» kadra. U smislu gradnje vizualnog efekta «ulaska» i «izlaska» pjesma je gradena prstenastim nacinom. I taj se zakljucak podudara s analizom o sintaksnom ustrojstvu teksta.
Na taj nacin, «filmska hipoteza», upotrebljena pri opisu ove pjesme, cini se, u suglasju je s vizualnom razinom pjesme, tj. u ovom trenutku ne cini se unutarnje proturjecnom.
Dakle, ta se hipoteza uistinu moze upotrijebiti barem kao eksperimentalni kljuc za dekodiranje semantike teksta.
В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву.
«В кабаках, в переулках, в извивах... ».
Ako se kao potporu za sljedece zakljucke prisjetimo, npr., klasicnih stihova Bloka o filmu u onda mozemo reci da film kao unutarnji kostur poetskih slika rada osjecaj nerealnosti, tj. ne potpuno stvarnog statusa onoga sto se dogada. S tim je potpuno u suglasju izazvana asocijacija «zivot je san». U svjetlu se toga, ironija, o kojoj su cesto govorili ucesnici seminara moze uociti i na globalnoj razini organizacije teksta i staviti u sumnju sve o cemu se u njemu govori, tj. moze se govoriti
0 udaljavanju autora od onoga sto se govori.
Iz analiza nastalih u tijeku metodoloskog eksperimenta vidljivo je da ce kolicina zajednickih tocaka zavisiti od toga kakav je pristup izabran u analizi: pristup koji rezultate crpi iz samog teksta ili biografski pristup koji u svoje rezultate ukljucuje ocjene
1 komentare autora izvan teksta. Prvi tip analize, dakle, analiza bez biografskog konteksta, posebno istice stihove «где память о плохомIИли совсем плохом», prstenastu kompoziciju teksta i temu smrti kako temelj pjesme. Nekoliko puta istaknuta je i misao o vizualnom karakteru koji lezi u temeljima pjesme. Mozda se radi samo o podudaranju, ali dva puta je u razlicitim istrazivanjima spomenuto ime L.N. Tolstoja, ali i I. Brodskog. Medusobno nezavisno nikle su asocijacije s filmom, a osobitu je paznju privlacila sintagma «прозрачная темнота».
Na taj nacin eksperiment je pokazao da se metode analitickog rada s tekstom mogu podijeliti na grupe unutar kojih ce se zakljucci vise podudarati nego sto ce to biti slucaj s radovima koji pripadaju razlicitim grupama. Vidjeli smo i da se lingvisticki i knjizevnoznanstveni rad mogu naci u istoj grupi, ukoliko oba polaze od analize u kojoj je tekst jedini izvor informacija o semantici teksta.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Анализ одного произведения: «Москва -Петушки» Вен. Ерофеева : сб. науч. тр. - Тверь : Изд-во Твер. гос. ун-та, 2001.
2. Анализ одного стихотворения: «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Ф. И. Тютчева : сб. науч. тр. - Тверь : Изд-во Твер. гос. ун-та, 2001. - 72 с.
3. Гаспаров, М. Л. Лингвистика стиха / М. Л. Гаспаров // Славянский стих: стиховедение, лингвистика и поэтика. - М. : Наука, 1995. - С. 5-17.
4. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. - М. : АспектПресс, 2001. - 334 с.
5. Шапир, М. И. Три реформы русского стихотворного синтаксиса / М. И. Шапир // Вопросы языкознания. - 2003. - №9 3. - С. 31-78.
6. Шейич, Р. Некоторые особенности синтаксиса И. Бродского / P. Шейич // Русская литература в формировании современной языковой личности. - СПб. : Изд-во СПбГУ, 2007. -C. 232-236.
7. Sejic, R. Uloga fonema/grafema u imenovanju likova romana Mi Evgenija Zamjatina / R. Sejic // Knjizevna smotra. - 2005. - N° XXXVII. -C. 81-88.
ANALIZA JEDNE PJESME: REZULTATI METODOLOSKOG EKSPERIMENTA
R. Bozhich-Sheyich, B. V. Orekhov
The article is devoted to the methodological experiment aimed at finding out common and differentiating features in several interpretations on one poem. The author proves that methodologically diverse linguistic analysis and literary criticism concentrate on identical text fragments and come to similar conclusions, as opposed to the interpretations based on the author’s commentaries.
Key words: methodology of literary criticism, interpretation, study ofprosody, poetic syntax, poetry.
