CC BY
40
Гудина И.М.
АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЫ РОМАНА СЕБАСТЬЕНА ЖАПРИЗО «ЛОВУШКА ДЛЯ ЗОЛУШКИ»
Себастьен Жапризо - французский романист, сценарист, режиссер и переводчик второй половины 20 века - известен экспериментами в области жанра и композиции. Являясь мастером детектива, он разрабатывает новый литературный суб-жанр, получивший название «детективный психологический роман». Одним из наиболее известных произведений этого жанра является роман «Ловушка для Золушки»[1, 15].
XX век характеризуется возросшим интересом к детективному жанру, который долгое время считался низкохудожественным и недостойным внимания ни читателей, ни критиков. Весомый вклад в возрождение детектива вносит Себастьен Жапризо, модернизируя его согласно требованиям времени. Игровой принцип, лежащий в основе детектива, обусловливает жанровый синкретизм: хитросплетенная детективная интрига обогащается за счет анализа субъективных психологических движений отдельного человека. Центральным персонажем становится жертва, через призму восприятия которой читатель следит за развитием событий [8, 45]. Детективный жанр разворачивается у Жапризо не только в сюжете, но и в сознании читателя, сначала пойманного на крючок стереотипа, а затем вынужденного с ним расстаться.
С. Жапризо в романе проводит социальную аналитику «феномена современной Золушки», одним из первых замечая опасность, которая в нем таится, когда средний обыватель живет одурманенный грезами «красивой жизни» и готов на все, чтобы ее добиться. Героини романа Жапризо - Мишель Изоля (Ми) и Доменика Лои (До), девушки из семей со скромным достатком, - стремятся жить по законам общества потребления, соответствовать тому, что изображено на ярких картинках в журналах с глянцевой обложкой. Деньги и появляющаяся с их помощью возможность жить, как на рекламных плакатах, уродует психику и деформирует личность обеих девушек. До отказывается от себя ради денег, полностью уподобляясь Ми, которой она готовит смертельную «ловушку». В результате чего, одна из них погибает, а другая теряет память и представление о том, кто она на самом деле: Ми или До.
Творчество Жапризо, оказавшее заметное влияние на последующее развитие детективной литературы и кинематографа, остается недостаточно изученным с точки зрения лингвостилистики ввиду определенной сложности, которая обусловлена новизной суб-жанра и поэтому требует особого подхода, отвечающего специфике литературы постмодерна. Для анализа повествовательной и композиционной структуры романа "Ловушка для Золушки" мы применили метод риторических трансформаций Группы ц (Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Кликенберг и др.) Льежского университета (Бельгия), которые систематизируют риторические фигуры в русле методологии структурализма по 4 языковым уровням: фонетический, графический, семантический, синтаксический. Новаторство этого подхода заключается в том, что ученые предлагают применять риторические фигуры для текстового уровня, а также в классификации фигур сокращения, добавления, сокращения с добавлением и перестановки, подразделяя их на две группы: фигуры формы выражения и фигуры формы содержания. Первые рассматривают текст по следующим параметрам: точка зрения, соотношение длительностей, факты и хронология; вторые выделяют в тексте ядра, персонажи и индексы, информанты [2].
Композиция романа обладает сложной и разветвленной структурой, которая на уровне фигур формы выражения строится на приеме точки зрения, под которой понимается способ, которым излагаемые события воспринимаются рассказчиком, а, следовательно, и потенциальным читателем [2, 328]. Постмодернистская мысль пришла к
заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель, либо от точки зрения, которую «навязывает» автор, что позволяет ему манипулировать читателем [4]. В романе присутствует несколько точек зрения, которые неожиданно для читателя сменяют друг друга, благодаря чему Жапризо удается создать эффект полифонии и размытости сознания героини. Переход к следующей точке зрения осуществляется за счет смены речевых форм (монологическая речь, прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь, смена личных местоимений и глагольных времен). Основными фигурами становятся сокращение, представляющее собой точку зрения одного из героев, «замаскированную» под объективность и беспристрастность (Tout commança un après-midi de février, à la banque où travaillait Do, par ce que Mi appela plus tard (et bien sûr, on était censé de rire): «un coup de chance». «- Comment sais-tu tout cela ? <...> - Tu penses bien que tu me l'as raconté ! dit Jeanne» [7]), а также сокращение с добавлением, когда на первый план выходит субъективное повествование от первого лица («Le taxi me laissa, boulevard Suchet, devant un immeuble aux larges baies, qui semblaient récent. Je vis le nom de celui que je cherchais sur une plaque d'entrée» [7]). Смена точек зрения прослеживается с помощью шифтеров или индексных символов [6], особенно глаголов, выражающих модальность: il_ lui parut immense, elle devait s'apercevoir qu'il était d'une taille moyenne et même plutôt petit, un pantalon qu'elle trouvait infect [7].
Такая, казалось бы, разрозненная структура, преднамеренный повествовательный хаос, восприятие мира фрагментами, разрушающие традиционные повествовательные связи внутри произведения, объединяется единым понятием. Связующим центром оказывается так называемая маска автора, принцип, предполагающий введение в текст завуалированного автора-персонажа [3]. В первой главе-сказке автор представляет действующих лиц и кратко излагает причины совершенного преступления и в заключительной части, написанной в нейтральном тоне стороннего наблюдателя, он сообщает о решении суда и завершает историю. Категории традиционной поэтики «авторская позиция», «авторская точка зрения», какие-либо проявления оценочности, существенные для литературы предшествующих культурно-исторических эпох, в поэтике постмодернизма попросту отмирают [4].
Хронология романа строится на приеме эллипсиса, когда автор сознательно утаивает содержание и ход преступления. О том, что совершено преступление, читатель узнает лишь из паратекста, всего того, что окружает основной текст романа [5], а именно:
- название романа - уже ключ к интерпретации. Лексема «Ловушка» связана с жанром детективного романа, подразумевающего наличие преступления.
- загадка, помещенная автором на обложку:
«Mon nom est Michèle Isola. J'ai vingt ans. L'histoire que je raconte est l'histoire d'un meurtre. Je suis l'enquêteur. Je suis le témoin. Je suis la victime. Je suis l'assassin. Je suis les quatres ensemble, mais qui suis je ?»[7];
- названия глав, представляющих собой парадигму спряжения глагола assassiner в первом лице единственного числа, отсылающие читателя к загадке. Роман «Ловушка для Золушки» состоит из 7 глав (J'aurai assassiné, J'assassinai, J'aurais assassiné, J'assassinerai, J'ai assassiné, J'assassine, J'avais assassiné), каждая из которых получает название согласно ходу развития расследования и показывает, как меняется статус героини. Прямая последовательность событий в романе нарушается за счет введения новых элементов -двух глав, раскрывающих события прошлого.
Соотношение длительностей в романе раскрывается за счет сочетания сокращения (элиминация диалогов, замена прямой речи на косвенную), добавления (детализация), сокращения с добавлением и отступления, чем сгущает события, либо растягивает действие, либо вводит дополнительные элементы, когда некое событие откладывается, а
время продолжает свой ход. Важное место занимает прием альтернации, когда одни и те же события представлены с разных позиций:
«Dans la voiture, le soir, en allant à Bandol où elle voulait dîner, Micky me dit qu'elle avait rencontré dans l'après-midi un drôle de garcon. Un drôle de garcon avec de drôles d'idées. Elle me regarda et ajouta qu'elle allait se plaire, en definitive, dans ce pays».
«-J'ai rencontré un drôle de garcon, cet après-midi, dit elle à Do. Un drôle de garcon avec de drôles d'idées. Et comme Do ne réagissait pas, elle ajouta qu'en definitive, elle allait se plaire dans ce pays... » [7].
На уровне фигур формы содержания композиция романа строится на смене ядер, или кардинальных функций (значимых поступков), образующих ступень [3, 333]. Взаимосвязь событий дважды прерывается и наблюдается фигура сокращения с добавлением. Повышение или уменьшение концентрации ядер также создает дополнительные риторические фигуры добавления или сокращения соответственно, ускоряя или замедляя ход следования событий.
Персонажи романа вместо подробных описаний, принятых в реалистической литературе, получают индексы, отдельные физические характеристики, затрагивающие описание рук, черт лица, глаз, волос, то есть всего того, что пострадало во время пожара у самой героини («grande, avec des grandes mains blanches»; «Après c 'était le violent éclat de lumière blanche, les mains de l'infirmière, le visage du Dr. Doulin»[7]). Эти индексы сопровождают персонажи при каждом его появлении на страницах романа. Даже главные героини не имеют четких портретов, Жапризо отмечает лишь сходство, тем самым сливая два образа в один. Они являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей».
Пространство также не характеризуется детализированностью: вводится только общее впечатление (paisible, chaude et confortable), размеры (immense, vaste), крупные предметы (le divan bas, une couverture à gros carreaux rouge, les lampes, une haute cheminée, des tables). Исключение составляет одно описание номера, в котором жила героиня до пожара. В данном случае этот эпизод представляет наивысший интерес в развитии сюжета, когда героиня, потерявшая память, собирает свой прошлый образ по мельчайшим деталям.
Выявленные в ходе анализа риторические фигуры организуют неповторимый стиль Жапризо, и в целом характеризуют жанровое своеобразие психологического детектива. Благодаря нововведениям Жапризо, детективный жанр переходит на новый уровень своего развития.
Выбранная методика риторических трансформаций позволяет выделить компоненты стиля и соотнести их с выполняемой функцией, создавая комплексную картину структуры всего произведения.
Литература
1. Бунтман Н.В., Кузнецова Г.П. Детективный роман // La langue française. 2007. № 17. С. 10-25.
2. Дюбуа Ж., Эделин Ф. и др. Общая риторика: Пер. с фр. / Общ. ред. А.К. Авеличева. - М.: КомКнига, 2006. - 360 с.
3. Голованова И. С. Постмодернизм. // [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //irgol .ru/?page_id= 1322
4. Малахов В. Постмодернизм // Онлайн Энциклопедия Кругосвет [Электронный ресурс]. -Режим доступа:
http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitamye_nauki/fllosoflya/POSTMODERNIZM.html
5. Семенова Н.В. Паратекст древнерусской книги. [Электронный ресурс] / Интернет-конференция "Кириллица-Латиница-Гражданица. - 2009. - 15 марта-19 апреля. - С. 1. -Режим доступа: http://www.mion.novsu.ac.ru/gev/projects/cur/Semenova_hist.pdf
6. Якобсон Р. Теория языка: Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Библиотека [Электронный ресурс]. - Режим доступа:
http ://genhi s.philol.msu.ru/printer_191. shtml
7. Japrisot S. Piège pour Cendrillon. P.: Denoël, 1986.
8. Reuter Y. Le roman policier. P.: Nathan, 1997.
