CC BY
46
ПРАКТИКА МЕДИАОБРАЗОВАНИЯ
The practice of media education
АНАЛИЗ МЕДИАТЕКСТОВ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА НА МЕДИАОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ ЗАНЯТИЯХ В СТУДЕНЧЕСКОЙ АУДИТОРИИ*
А.В.Федоров,
доктор педагогических наук, профессор, президент Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России,
проректор по научной работе Таганрогского государственного педагогического института
им. А.П.Чехова. mediashkola@rambler.ru
Аннотация. Развитие умений критического анализа медиатекстов -важная задача медиаобразования. Однако медиаобразовательная практика показывает, что и при обсуждении/анализе медиатекстов развлекательных жанров на начальных этапах медиаобразовательных занятий у старшеклассников или студентов могут возникнуть трудности в понимании и трактовке авторской концепции, сюжетных и жанровых особенностей. В данной статье обосновываются методические подходы к анализу медиатекстов детективного жанра на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории.
Ключевые слова: медиаобразование, медиаграмотность, медиакомпе-тентность, анализ, медиатекст, детектив, триллер, фильм, студенты, медиаобразовательные занятия.
* Написано при финансовой поддержке Федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы по мероприятию 1.1. (III очередь) - «Проведение научных исследований коллективами научно-образовательных центров», «Проведение научных исследований коллективами научно-образовательных центров в области психологических и педагогических наук», ГК 02.740.11.0604 по теме «Анализ эффективности российских научно-образовательных центров в области медиаобра-зования по сравнению с ведущими зарубежными аналогами» (рук.проекта -доктор педагогических наук, профессор А.В.Федоров).
Analysis of Detective and Thriller Media Texts in Media Education Lessons for University Students
Prof. Dr. Alexander Fedorov, president of Russian Association for Film and Media Education, pro-rector of Anton Chekhov's Taganrog State Pedagogical Institute,
mediashkola@rambler.ru
Abstract. Development of skills for the critical analysis of media texts - an important task of media education. However, media literacy, practice shows that students have the problems with the discussion / analysis of entertainment genres in the early stages of media studies, for example, the difficulties in the process of understanding and interpreting the author's conception, plot and genre features. This article substantiates the methodological approaches to the analysis skills of detective/ thriller genre in media studies in the student audience.
Key words: Media education, media literacy, media competence, media text, analysis, universities, students, media studies, film, thriller, detective story.
Развитие умений критического анализа медиатекстов - важная задача медиаобразования. В этой связи мне уже не раз доводилось писать о том, что в неподготовленной аудитории не стоит начинать этот процесс со сложных «арт-хаус-ных» произведений. Однако меди-аобразовательная практика показывает, что и при обсуждении/анализе медиатекстов развлекательных жанров на начальных этапах медиаобразовательных занятий у старшеклассников или студентов могут возникнуть трудности в понимании и трактовке авторской концепции, сюжетных и жанровых особенностей.
Сотрудничество с одним из самых известных канадских медиапе-дагогов - Крисом Ворснопом (Chris M. Worsnop) привело меня к идее сравнительного анализа типологии восприятия произведений такого рода кинематографических жанров в российской и канадской студенческой аудитории.
В основу совместного российско-канадского эксперимента нами
была положена следующая методика [Шогзпор, 2000]:
- коллективный просмотр 1617-летними студентами фильма Романа Поланского «Неистовый», поставленного на стыке жанров детектива и триллера;
- последующие дискуссии и интервью со студентами, состоящие из трех частей (по 20 минут каждая):
1) неструктурированное, спонтанное интервью с использованием общих вопросов (например: Что вы можете сказать об этом фильме? Кто-то еще хочет что-то сказать?);
2) интервью с наводящими вопросами (например: Какой из эпизодов был, по вашему, мнению, главным, ключевым? Почему? Что хотели сказать зрителям авторы фильма?); 3) интервью целенаправленного характера (например, с конкретными вопросами следующего типа: Можете ли вы описать отношения между двумя главными персонажами? Какой эффект освещения использован в таком-то эпизоде и почему? и т.д.). Интервью - в России и Канаде - были сняты на
видео, и потом подвергнуты нашему тщательному анализу.
Для оценки медиакомпетент-ности студентов была использована таблица 1.
Наш анализ показал, что даже по отношению к столь популярным у молодежной аудитории жанрам детектива и триллера высокий уровень анализа медиатекстов можно было обнаружить лишь у незначительного меньшинства (от 1 % до 2%) студентов (как российских, так и канадских). Большая часть студентов
(от 67% до 73%) находилась на низком уровне анализа медиатекстов, и от 26% до 31% - на среднем.
Более того, оказалось, что результаты анализа студентами медиатекстов напрямую зависят от типов вопросов медиапедагогов. При неструктурированных вопросах (типа: «Что вы можете сказать об этом?») студенты, как правило, показывали слабые аналитические результаты по сравнению с теми, что получались после наводящих, целенаправленных вопросов.
Таб.1. Уровни критического анализа медиатекста (как части
медиакомпетентности) студентов
Уровни анализа медиа-текста
Сюжетный анализ
Анализ персонажей
Анализ
авторской
позиции
Синтез
Высокий уровень
Восприятие и анализ сюжета как компонента работы авторского коллектива (сценариста, режиссера, актеров, оператора, композитора и пр.). Умение поставить конкретный сюжет в контекст других работ этих или других авторов, в жанровый и/или тематический, социокультурный, политический контекст.
Комплексное понимание психологических характеристик персонажей, умение объяснить, как это связано с другими компонентами медиатекста. Умение сравнить характер конкретного персонажа с персонажами произведений с похожими сюжетными схемами, жанровым и/или тематическим спектром.
Идентификация, понимание точки зрения авторов медиатекста, Умение анализировать такие компоненты аудиовизуального медиа-текста, как сценарий, композиция, монтаж, освещение, звуковое оформление, изображение и т.д. Умение сравнить авторскую концепцию конкретного медиатекста с концепциями произведений с похожими сюжетными схемами, жанровым и/или тематическим спектром.
Умение анализировать медиатекст в комплексе всех его составляющих. Умение сравнить этот медиа-текст с другими медиа-текстами и реальным социокульт урным, политическим контекстом. Умение делать обоснованные выводы и обобщения.
Уровни Сюжетный Анализ Анализ Синтез
анализа анализ персонажей авторской
медиа- позиции
текста
Средний Восприятие и Идентифика- Понимание неко- Текст анна-
уровень анализ фабу- ция с персо- торых отдельных лизируется
лы (основной нажем медиа- компонентов ме- в основном
цепи событий текста - его диатекста, упро- с точки зре-
в сюжете) и психологичес- щенная трактовка ния поступ-
некоторых его кими пережи- авторской ков персо-
компонентов. ваниями, мо- позиции. нажей в
тивами рамках
поступков. поверхност-
Умение про- но понятого
анализиро- сюжета.
вать поступки
персонажей с
точки зрения
их соответ-
ствия мораль-
ным нормам.
Низкий Восприятие Идентифика- Весьма тривиаль- Медиатекст
уровень фабулы медиа- ция с персо- ное понимание от- практически
текста в кон- нажем медиа- дельных компо- не анализи-
тексте ее на- текста с по- нентов медиатек- руется, хотя
ивного отож- следующей ста, отсутствие возможны
дествления с примитивной обоснованной примитив-
реальностью. трактовкой трактовки автор- ные сравне-
Неумение ана- поступков и ской позиции. ния и пред-
лизировать характера положения.
сюжетные персонажей.
конструкции
(замена анна-
лиза простым
пересказом
фабулы
медиатекста).
Таким образом, нами был сделан вывод, что разработанная шкала уровней критического анализа медиатекста (как части медиакомпе-тентности) студентов оказалась эффективной для задач эксперимента.
В результате я пришел к выводу, что необходимо разработать специальную методику анализа медиатекстов детективного жанра на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории. При
этом исходящими задачами были следующие:
- познакомить аудиторию с жанрами детектива и триллера;
- обозначить основные сюжетные схемы (фабулы) классического детектива;
- дать аудитории представления о постмодернистских трактовках и синтезе жанров детектива и триллера в современных медиатекстах.
Попытаюсь проиллюстрировать на конкретных примерах, готовых для использования на медиаобра-зовательных занятиях со студентами.
Итак, чем детектив отличается от триллера? Нюансов отличий здесь, разумеется, много. Но главное в том, что в основе детектива лежит фабула расследования преступления, а в основе триллера -фабула преследования (преступника, жертвы). Кроме того, «никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события, мы даже не знаем, дойдет ли он до конца истории живым» [Todorov, 1977, р. 47].
Впрочем, это ничуть не мешает появлению синтетических жаров, в той или иной степени объединяющих элементы детектива и триллера.
В.Б.Шкловский, проанализировав десятки рассказов Артура Конан-Дойля (1859-1930) о сыщике Шерлоке Холмсе, описал структурную схему классической детективной истории следующим образом:
I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ.
II. Появление клиента. Деловая часть рассказа.
III. Улики, приводимые в рассказе. Наиболее важны второстепен-
ные данные, поставленные так, что читатель их не замечает. Тут же дается материал для ложной разгадки.
IV. Ватсон дает уликам неверное толкование.
V. Выезд на место преступления, очень часто еще не совершенного, чем достигается действенность повествования и внедрение романа с преступниками в роман с сыщиком. Улики на месте.
VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку; если сыщика нет, то ложная разгадка дается газетой, потерпевшим или самим Шерлоком Холмсом.
VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. Шерлок Холмс курит или занимается музыкой. Иногда он соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода.
VIII. Развязка, по преимуществу неожиданная. Для развязки используется очень часто совершаемое покушение на преступление.
IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом [Шкловский, 1929, с. 142].
Несмотря на разнообразие сюжетных линий, эта фабула до сих пор сохраняется во многих детективах -в литературе, на сцене и экране.
Другой мастер классического детектива - Агата Кристи (18901976) - в смысле фабульного разнообразия продвинулась гораздо дальше своего предшественника. И здесь Д.Л.Быков выделяет, к примеру, уже не одну (как это сделал В. Б.Шкловский по отношению к А.Конан-Дойлю), а десять ключевых сюжетных схем [Быков, 2010]:
1) традиционная схема каминного детектива: убил кто-то из замкнутого кружка подозреваемых;
2) «убил садовник». Под этим условным названием в мировой обиход вошла сцена, когда в тесном кружке подозреваемых скрывался некто неучтенный;
3) «убили все». Переворот в жанре - обычно надо выбирать одного из десяти, а тут постарался весь десяток;
4) ещё неизвестно, убили ли. Все ищут, на кого бы свалить труп, а он живехонек;
5) убил убитый, то есть он был в тот момент жив, а покойником притворялся, чтобы на него не подумали;
6) сам себя убил, а на других свалил;
7) убился силой обстоятельств или вследствие природного явления, а все ищут виноватого;
8) убил тот, кто обвиняет, сплетничает и требует расследования громче всех;
9) убил следователь;
10) убил автор.
Однако нетрудно заметить различие в структурных подходах В.Б.Шкловского и Д.Л.Быкова. Первый обнажает конструкцию детективного сюжета по отношению к сыщику, второй - по отношению к преступнику Если же судить о детективах
A.Конан-Дойля с точки зрения типологии преступлений, то, естественно, одной схемой не обойдешься.
С другой стороны, если попытаться подойти со схемой
B.Б.Шкловского к детективным романам А.Кристи об Эркюле Пуаро, то получится примерно вот что:
1) по приглашению или случайно сыщик Э.Пуаро оказывается на месте преступления, очень часто еще не совершенного. В большинстве случаев это изолированное от
посторонних, случайных персонажей место (особняк, остров, поезд и пр.). Улики на месте. Наиболее важные второстепенные данные представлены так, что читатель их не замечает. Тут же читателю дается материал для ложной разгадки.
2) ложную разгадку преступлению дает кто-то из присутствующих, либо подразумевается, что её даст сам читатель;
3) интервал действия до его финала заполняется размышлениями Э.Пуаро (до поры до времени неизвестными читателям), его опросами свидетелей; часто по ходу дела совершаются новые преступления;
4) развязка, по преимуществу, неожиданная, часто совмещенная с публичными аналитическими выводами Э.Пуаро.
При всём том «ситуации, исследуемые Эркюлем Пуаро, почти всякий раз содержат в себе некоторую надуманность, помогающую, впрочем, взвинтить напряжение до предела. По характеру повествования Кристи необходимо, например, чтобы загадочное убийство произошло не просто в поезде, идущем через всю Европу из Стамбула в Кале, но обязательно в тот момент, когда из-за снежных заносов поезд останавливается среди полного безлюдья, оказываясь как бы отрезанным от всего мира, а тем самым исключается любого рода внешнее вмешательство в события. Усадьба, где произошло убийство, описанное в «Загадке Эндхауза», непременно должна находиться на отшибе, образуя некий замкнутый в себе мирок. Так у Кристи повсюду, вплоть до «Десяти негритят», где события происходят в роскошном особняке на острове, отде-
ленном от суши широким проливом, и вдобавок разыгрывается шторм, чтобы изоляция действующих лиц стала полной» [Зверев, 1991].
Отмечу также, что как в детективах А.Конан-Дойля, так и в детективах А.Кристи нередко (и весьма успешно) применяются элементы триллера с его неизбежным вгоняющим в дрожь преследованием, психологическим саспенсом.
Столь же признанным мастером детектива и триллера, уже не в литературе, а в кинематографе, был, как известно, Альфред Хичкок (1899-1980), которому по большому счету оказался не нужен профессиональный сыщик типа Холмса или Пуаро. Одна из излюбленных сюжетных схем А.Хичкока такова: обыкновенный человек (иногда американец, оказавшийся в чужой стране), далекий от криминального мира, волею обстоятельств втянут в опасную историю, связанную с преступлениями и/или шпионажем. Более того, он сам - на свой страх и риск -вынужден бороться с преступниками и/или доказывать свою невиновность: «39 ступеней» (The Thirty-Nine Steps, 1935), «Диверсант» (Saboteur, 1942), «К Северу через Северо-запад» (North by Northwest, 1959).
Любопытно проследить, как в дальнейшем трансформировались классические традиции детектива и триллера в кинематографе конца XX - начале XXI века. Попробуем сделать это на примере трех фильмов: «Неистовый» (Frantic, 1987) Романа Поланского, «Похищенная» / «Заложница» (Taken, 2008) Пьера Мореля и Люка Бессонна и «Неизвестный» (Unknown, 2011) Хауме Колет-Сера.
В эпоху постмодерна многие кинематографисты все чаще стали создавать фильмы, рассчитанные на многослойность восприятия. И такие работы Романа Поланского как «Пираты» (1986) и «Неистовый» (1987) - яркое тому подтверждение. Оба представляют собой тщательно сконструированные постмодернистские ленты, под маской зрелищных жанров скрывающие «подводные рифы» цитат, параллелей, пародийных линий. Для одних зрителей «Пираты» — увлекательный боевик в духе «Острова сокровищ», «Одиссеи капитана Блада» и «Багдадского вора». Для других - источник наслаждения от игры с переосмысленными мотивами приключенческой классики.
К этим продуктам постмодерна, к примеру, абсолютно не применима, на мой взгляд, весьма спорная схема построения классического детектива в целом, разработанная известным теоретиком и культурологом Ц.Тодоровым:
1. В детективе должны быть один детектив, один преступник и, по крайней мере, одна жертва (труп).
2. Обвиняемый не должен быть профессиональным преступником, не должен быть детективом, должен убивать по личным мотивам.
3. Любви не место в детективе.
4. Обвиняемый должен обладать определенным положением:
а) в жизни не быть лакеем или горничной,
б) в книге быть среди главных героев.
5. Все должно объясняться рационально, без фантастики.
6. Нет места для описаний и психологических анализов.
7. Следует соблюдать определенную гомологию рассказывания: «автор: читатель = преступник: детектив».
8. Следует избегать банальных ситуаций и решений [Todorov, 1977, р.49].
Постмодернистские детективы и триллеры, как правило, нарушают почти все « правила» схемы Ц.То -дорова.
«Неистовый» (Frantic, 1987) вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого (Хар-рисон Форд), приехавшего на международный парижский конгресс, а может, — как своего рода озорной «дайджест» богатой традиции детективного жанра, черных триллеров и гангстерских саг — от Хичкока до наших дней. Отсюда, к примеру вызывающая откровенность оправдания англоязычности всех персонажей «Неистового», включая французских полицейских, которые, говоря друг с другом, намеренно переходят на английский, дабы и спрятавшийся неподалеку персонаж Х.Форда, и все англоязычные зрители мира не чувствовали себя в лингвистическом вакууме. « Ингредиенты Хичкока — МакГаффин, ложный секрет, в данном случае некое ядерное устройство, смысл которого только в том, чтобы послужить поводом для погони; страх высоты (мотив хичкоковского «Гголовокружения» - А.Ф.) и связанная с ним многозначительность крыш; мизантропический юмор; формальная, но необходимая романтическая линия — аранжированы Поланским со свойственным ему несколько показным изяществом. Но главное — не
ингредиенты, а сердце формулы: чувство бессилия, охватывающее одиночку перед лицом тотального заговора» [Брашинский, 2001].
В самом деле, созданный Харрисоном Фордом «образ чужестранца в действительно чуждой и странной среде (а ведь в английском языке слово strange имеет оба эти значения), конечно, напоминает персонажей Кэри Гранта, Джеймса Стюарта и других актёров из детективов и триллеров «старика Хича» о тоже невинных героях, которые подчас оказываются секретными агентами поневоле» [Кудрявцев, 1989].
Однако РПоланский трактует сюжет и как своего рода иносказательную автобиографию - отсюда сцены с полицейскими и сотрудниками американского посольства, по сути, издевающимися над персонажем Х.Форда.
Казалось бы, и жанр, и лихо закрученный сюжет, и звездное имя Харрисона Форда должны были гарантировать «Неистовому» кассовый успех. Но для зрителей (особенно американских) фильм Романа Поланского, по-видимому, показался недостаточно увлекательным: при стоимости 20 миллионов долларов он сумел заработать в США 17,6 млн, и в итоге окупил свой бюджет только за счет европейского проката.
В детективе/триллере Пьера Мореля «Похищенная» (Taken, 2008), название которого весьма вольно и, по сути, неточно переведено в российском прокате как «Заложница», главный персонаж, также прилетевший из Америки в Париж, ищет и освобождает из лап преступников (албано-французской
мафии) свою 17-летнюю дочь. Сюжетная схема очень напоминает «Неистового» с той лишь разницей, что главный герой не скромный врач, а бывший агент спецслужб. Зато именно этим «Похищенная» весьма схожа с боевиком М.Лестера «Коммандо» (1985), где бывший американский спецназовец (А.Шварценеггер) «огнем и мечем» освобождает свою дочь, похищенную бандой преступников.
«Только представьте, в какую предсказуемую скуку вылилась бы история с американскими заложниками, возьмись за нее по другую сторону Атлантики какая-нибудь большая студия с раздутым штатом и продуманным маркетингом. Здесь же (благодаря французскому продюсеру и сценаристу Л.Бес-сону - А.Ф.) каждые три минуты экран украшает какое-нибудь беспардонное, виртуозное насилие, хруст шейных позвонков, визг тормозов, грохот выстрелов и радостное отсутствие политкорректности. ... Про пищу для ума тоже не забыли: албанских негодяев герой, применяя методы дедукции, отыскивает практически с нуля, цепляясь, как Шерлок Холмс, за ниточку застрявшую в разбитом зеркале» [Куликов, 2008]. При этом главный герой вовсе не культурист типа Шварценеггера, а снова 50-летний интеллигентный персонаж, сродни хичкоковс-ким К.Гранту, Дж.Стюарту или Х.Форду из «Неистового». На сей раз в эффектном/эффективном исполнении грустного Лайма Нисона («Список Шиндлера»).
Бюджет «Похищенной» (25 миллионов долларов) немного превысил себестоимость «Неисто-
вого», однако, благодаря куда большей динамике действия и меньшей «синематечности», фильм Пьера Мореля и Люка Бессона сумел заработать в американском прокате 145 млн. «зеленых». И это не считая европейской прибыли!
При таких впечатляющих кассовых сборах нет ничего удивительного в том, что испанец Х.Коллет-Сер-ра на главную роль в своем детективе/триллере «Неизвестный» (Unknown, 2011) пригласил именно Л.Нисона.
Начало «Неизвестного» как две капли воды напоминает «Неистового»: британский биолог вместе с женой прилетает в Берлин на конгресс. Тут, как и в «Неистовом» начинаются неприятности с чемоданом. И...
Дальше сюжет делает крутой поворот в сторону давнего фильма Жю-льена Дювивье «Дьявольски ваш» (1967) с незабываемым Аленом Делоном и его римейка «Вдребезги» (1991) Вольфганга Петерсена.
. Попав в автокатастрофу, биолог частично теряет память и внезапно обнаруживает, что его никто не может/не хочет узнать, даже жена.
Далее снова вступают в дело мотивы классических фильмов А.Хичкока в купе с «Неистовым» РПоланского: отчаявшись получить помощь властей и полиции, главный персонаж пытается самостоятельно (а также опираясь на бывшего агента спецслужб ГДР) доказать свою правоту и обрести идентичность, в чем ему вольно/невольно помогает молодая женщина, нелегальная эмигрантка из Боснии.
Однако в финале обнаруживается, что авторы фильма ловко сыг-
рали именно на восприятии «насмотренной» аудитории, знакомой с сюжетными схемами как классических, так и постмодернистских детективов и триллеров, приготовив им неожиданный финал в духе знаменитого «Сердца ангела» (1987) Элана Паркера.
Тем не менее, оказалось, что «Неизвестный» сумел затронуть зрительские струны не только искушенной в детективном жанре публики, но и массовой аудитории: при себестоимости в 30 миллионов фильм Х.Коллет-Серра только за первую неделю проката в США сумел собрать 43 миллионов долларов. И, похоже, в мировом прокате за год он получит не меньше, чем «Похищенная»...
Таким образом «Неизвестный» еще раз доказал, что в детективе и триллере не так важна сама сюжетная схема, как ее тщательная аранжировка, основанная на знании законов и классики жанра.
В этой связи позволю себе высказать крамольную мысль: возможно, «Неистовый» с его синематеч-ным шиком опередил свое время лет на двадцать - выйди он на экраны сегодня, в пост-тарантиновскую эпоху, глядишь - и собрал бы свои сто миллионов баксов.
Сюжетный и структурный анализ фильмов Р.Поланского, П.Мо-реля/Л.Бессона и Х.Коллет-Серра позволяет построить таблицу 2.
Наша практика показала, что такого рода, пусть и схематичный, сюжетный и структурный анализ фильмов детективного жанра позволяет путем совместной со студентами дискуссии на медиаобра-зовательном занятии существенно
повысить их медиакомпетентность в плане конкретных умений анализа медиатекстов.
Тем не менее, разумеется, и в этом случае остается широкое поле для дальнейшего исследования: В какой степени вопросы медиапе-дагога и предложенные им структурные схемы, таблицы могут помочь студентам проявить свои аналитические способности по отношению к медиатекстам? Как первые опыты анализа медиатекстов помогают студентам в их дальнейших аналитических упражнениях? На что они опираются в первую очередь - на наводящие вопросы педагога, или на услышанные в результате коллективного обсуждения мнения, комментарии своих сверстников? Насколько ощутимо влияние студентов-лидеров в коллективных обсуждениях? Не подавляют ли они мнения более робких, застенчивых студентов? Насколько уровни критического анализа медиатекстов у студентов зависят от их социального происхождения, семейного окружения?
Фильмография Неистовый / Frantic. США-Франция, 1987.
Режиссер Roman Polanski. Сценаристы Roman Polanski, Gerard Brach. Актеры: Harrison Ford, Emmanuelle Seigner, Betty Buckley и др.
Похищенная / Заложница / Taken.
Франция-США-Великобритания, 2008. Режиссер Pierre Morel. Сценаристы Luc Besson, Robert Mark Kamen. Актеры: Liam Neeson, Maggi Grace, Famke Janssen и др.
Неизвестный / Unknown.
Великобритания-Germany-France-Canada-Japan-USA, 2011.
Таб.2. Сравнительный анализ структуры современных образцов
кинодетективов/триллеров
Название Фабула Место дей- Тип Аналогии
детектива/ (сюжетная ствия филь- главного
триллера схема) ма и его изображение персонажа
Неистовый 1. Врач и его же- Чужая для Обыкновен- Фильмы
/ Frantic, на прилетают на главного пер- ный чело- А.Хичкока
1987 международную сонажа стра- век, амери- «39 ступе-
конференцию. на (Франция) канец в воз- ней» (1935),
2. Неожиданно и город расте около «Дивер-
жена исчезает. (Париж). 50-ти лет, сант»
3. Отчаявшись Антураж - далекий от (1942),
получить помощь мрачные ноч- криминаль «К Северу
властей и поли- ные закоулки ного мира, через
ции, главный и подземные волею Северо-
персонаж пыта- гаражи, сом- обстоя- запад»
ется найти свою нительного тельств (1959).
жену самостоя- свойства ноч- оказывает-
тельно, в чем ные клубы, ся втянутым
ему вольно/не- сумрачная в опасную
вольно помогает атмосфера. историю,
молодая связанную
парижанка. с преступ-
4. Пройдя через лениями
целую цепь опас- и/или шпи-
ных приключений онажем.
(расследование,
преследование/
погони), главный
персонаж возвра-
щает свою жену,
правда, ценой
жизни юной
француженки.
Режиссер Jaume Collet-Serra. Сценаристы Oliver Butcher, Stephen Cornwell. Актеры: Liam Neeson, Diane Kruger, January Jones, Bruno Ganz, Frank Langella и др.
Литература Брашинский М. Неистовый // Афиша. 2001. 1 янв.
http://www.afisha.ru/movieZ1 70269/ review/146557/
Быков Д.Л. Кристианская страна // Известия. 2010. 14 сент. http://www.izvestia.ru/bykov/ article3146076/
Зверев А. Агата Кристи. 1991. http:// www.syshiki.com/agata-kristi.html Кудрявцев С. Неистовый. 1989 http:/ /www. kinopoisk.ru/level/3/review/ 894027/
Куликов И. Забудь албанский. 2008.
Название Фабула Место дей- Тип Аналогии
детектива/ (сюжетная ствия филь- главного
триллера схема) ма и его изображение персонажа
Похищен- 1. Бывший агент Чужая для Американец Помимо
ная/ Taken, спецслужб летит главного пер- в возрасте фильмов
2008 через океан, что- сонажа стра- около 50-ти А.Хичкока
бы найти свою на (Франция) лет, в еще и
неожиданно ис- и город прошлом «Комман-
чезнувшую в (Париж). весьма до» (Com-
Париже 17-лет- Антураж - близкий к mando,
нюю дочь. мрачные ноч- делам кри- 1985)
3. Отчаявшись ные улицы, минального М.Лестера
получить помощь притоны, и шпион- и «Неисто-
властей и поли- сумрачная ского мира, вый»
ции, главный пер- атмосфера. волею об- (Frantic,
сонаж пытается стоятельств 1987) Р.По-
найти свою дочь оказывает- ланского
самостоятельно, ся втянутым
в чем ему воль- в опасную
но/невольно по- историю,
могает молодая связанную
женщина. с преступ-
4. Пройдя через лениями
целую цепь опас- мафии.
ных приключений
(расследование,
преследование/п
огони), главный
персонаж возвра-
щает свою дочь.
19 сент. http://www.film.ru/ article.asp?id=5454
Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 125-142. Todorov T. The poetics of prose. Paris: Ithaca, 1977.
Worsnop, C.M. (2000). Levels of Critical Insight in 16-year-old Students. http://www.elan.on.ca/jfolder/ worsnop%20critinsight.htm
References Brashinsky, M. (2001). Frantic. Afisha. Jan. 1
http://www.afisha.rU/movie/1 70269/ review/146557/
Bykov, D. (2010). Christian Country. Izvestia. Sept., 14.
http://www.izvestia.ru/bykov/ article3146076/
Kudriavtsev, S. (1989). Frantic. http:// www.kinopoisk.ru/level/3/review/ 894027/
Kulikova, I. (2008). Forget Albanian. Sept. 19 http://www.film.ru/ article.asp?id=5454
Shkovsky V. (1929). About Prose Theory. Moscow: Federation, p.125-142. Todorov T. (1977). The poetics of prose. Paris: Ithaca.
Worsnop, C.M. (2000). Levels of Critical Insight in 16-year-old Students.
Неизвест- 1. Ученый-биолог Чужая для Как бы обы- Помимо
ный/ и его молодая же- главного пер- кновенный фильмов
Unknown, на прилетают на сонажа страна человек, А.Хичкока
2011 международную (Германия) и британец в еще и
конференцию. город возрасте «Дьяволь-
2. Попав в авто- (Берлин). около 50-ти ски ваш»
катастрофу, био- Антураж - лет, как бы (Diabolique
лог частично те- мрачные ноч- далекий от ment votre,
ряет память и ные улицы, криминаль 1967)
внезапно обнару- убогие жили- ного мира, Ж.Дювивье;
живает, что его ща, сумрач- волею об- «Неисто-
никто не может ная атмос- стоятельств вый»
узнать, даже фера. оказывает- (Frantic,
жена. ся втянутым 1987)
3. Отчаявшись в опасную Р.Полан-
получить помощь историю, ского;
властей и поли- связанную «Сердце
ции, главный пер- с преступ- Ангела»
сонаж пытается лениями и/ (Angel
самостоятельно или шпио- Heart,
(а также с по- нажем. 1987)
мощью бывшего Э.Паркера;
агента спецслужб «Вдребезги»
ГДР) доказать (Shattered,
свою правоту и 1991)
обрести свою В. Петер-
идентичность, в сена.
чем ему вольно/
невольно помо-
гает молодая
женщина,
нелегальная
эмигрантка из
Боснии.
4. Пройдя через
целую цепь опас-
ных приключений
(расследование,
преследование/
погони), главный
персонаж«нахо-
дит сам себя»
http://www.elan.on.ca/jfolder/ Zverev, A. (1991). Agatha Christie. http:/ worsnop%20critinsight.htm /www.syshiki.com/agata-kristi.html
