CC BY
57
УДК 792.03
К. В. Ярош, В. И. Максимов
Амплуа в елизаветинском театре: актерские работы в спектакле театра «Глобус» «Отелло, Венецианский мавр» (1604 г.)
В статье используется методика реконструкции спектакля и исследуются принципы сценической игры в Англии начала XVII в. Метод исторической реконструкции сопряжен с теоретическим и системным подходом. Сценическое существование актеров труппы Шекспира во главе с Ричардом Бербеджем рассмотрено на примере спектакля «Отелло, Венецианский мавр» (1604 год) в контексте эпохи и в сопоставлении с творчеством их главных соперников - труппы Хенслоу и ее премьера Эдварда Аллена. Игра Бербеджа рассматривается в системе партнерских координат, исходя из принятых в шекспироведении таблиц амплуа, но предполагаются и некоторые смещения между амплуа, отклонения от традиционных определений. Используются канонические труды советского шекспироведения и новейшие зарубежные исследования в этой области - с целью обобщить и развить их в совокупности, воссоздать образ актерской игры того времени.
Ключевые слова: У Шекспир, елизаветинский театр, шекспировская труппа, «Глобус», «Отелло, Венецианский мавр», 1604 г., амплуа, реконструкция, Ричард Бербердж, Эдвард Аллен, Роберт Армин, Уильям Слай, Генри Кондел, Д. Уилсон, С. Кросс, Шут, манера игры в «Глобусе».
K. V. Yarosh, V. I. Maksimov
Characters in Elizabethan theatre: actors" roles in the performance of the Globe theatre The Tragedy of Othello, the Moor of Venice (1604)
The article uses the theatrical reconstruction method to analyse the principles of acting in England at the beginning of the XVII century. The method of historical reenactment needs theoretical and systemic approach. The scenic work of Shakespeare's troupe headed by Richard Burbage is considered in the performance The Tragedy of Othello, The Moor of Venice (1604) in the context of the epoch and in comparison with the work of their rivals - Henslow's troupe and its leading actor, Edward Alleyn. Burbage's acting is examined through partnership relations and according to the tables of roles accepted in Shakespeare studies, although some shifts between roles and deviations from traditional definitions are supposed to exist. The authors use canonical works of Soviet Shakespeare studies and the latest foreign researches in this sphere to summarize and develop them and reconstruct the acting of the time.
Key words: W. Shakespeare, Elizabethan theatre, Shakespeare's troupe, the Globe, The Tragedy of Othello, The Moor of Venice, 1604, theatrical character, reconstruction, Richard Burbage, Edward Alleyn, Robert Armin, William Sly, the Fool, acting in the Globe.
Невозможно представить актера эпохи Шекспира вне амплуа: оно определяло игру. Услышав о прибытии бродячей труппы, Гамлет тут же называет шесть типов: «Тот, что играет короля, будет желанным гостем; его величеству я воздам должное; отважный рыцарь пусть орудует шпагой и щитом; любовник пусть не вздыхает даром; чудак пусть мирно кончает свою роль; шут пусть смешит тех, у кого щекотливые легкие; героиня пусть свободно высказывает свою душу, а белый стих при этом пусть хромает»1. В «Глобусе» амплуа было больше шести, однако не на много: установлено, что число пайщиков в труппе не превышало двенадцати, и почти в каждой пьесе главные роли (с учетом их смены) раскладываются на шесть мужских и две женских. А. А. Аникст добавил к озвученным Гамлетом амплуа: «Старика/отца», «Наперсника», «Злодея», «Второго героя (часто неверного человека)» и «Вторую женскую роль»2. В свою очередь, американский шекспировед
Т. У. Болдуин, сопоставив манеру, усвоенную учениками актеров «Глобуса» и продиктованную пьесами Шекспира, создал гипотезу о распределении ролей3. Понимая, что типы могли совмещаться и пересекаться, основываясь на обозначенной системе амплуа, но допуская и некоторые отклонения от нее, я предполагаю такое распределение главных ролей в первом представлении «Отелло, Венецианский мавр»: Ричард Бербедж - Отелло (герой), Роберт Армин - Яго (злодей-шут), Уильям Слай - Родриго (чудак/простак-неудачливый любовник), Д. Уилсон - Дездемона (героиня), С. Кросс - Эмилия (вторая женская роль), Генри Кондел - Кассио (второй герой), Уильям Шекспир - Брабанцио, Пролог, Эпилог (царственное лицо / старик). Интересно то, как здесь преломляется амплуа.
Болдуин в таблице возможного распределения шекспировских ролей оставляет роль Яго за Джоном Лоуни. Лоуни - немолодой и седой4, - играл
© Ярош К. В., Максимов В. И., 2016
не только Клавдия, «улыбчивого подлеца»5, медоточивого «сатира»6, «одним смеясь, другим кручинясь оком»', но и ослепленного подлинно страдающего старика Глостера. Но английскому критику и драматургу рубежа ХУП-ХУШ веков Чарльзу Гилдону8 было «известно из достоверного источника, что актер, играющий Яго, весьма популярен как комик»9. Предположим, что так. Л. Пинский пишет: «Яго и есть ... прирожденный шут неполноценной своей природы в этой трагедии ревности»10. Этот персонаж можно рассмотреть как своеобразный синтез Комического Слуги и Злодея, развивающий традиции изображения героев средневекового фарса и моралите. Он так же обманывает хозяина и отпускает сальные шуточки, обращается к публике с доверительными монологами и «ведет» действие. В нем есть средневековый «отрицательный» комизм: и чертовщина, и что-то от Порока.
Роберт Армин - к тому времени шут труппы -а значит, «в своем облике, как и во внутренней сути, - существо амбивалентное»11. Созвучны роли Яго и его циничный, «грязный»12, «подлый»13, но острый умом Терсит из «Троила и Крессиды», и Каска из «Юлия Цезаря», что, «как пес подкравшись сзади»14, диктатора ударил в шею. Роли Злодеев парадоксально соседствовали с утонченностью, амбициозностью (литературной: он пьесы писал), с умением сыпать поговорками, со специфическим юмором и противоречивым звучанием написанных для него Оселока, Фесте, Шута из «Короля Лира» и клоуна (могильщика) из «Гамлета». Для него Шекспир создал «образ шута более рефлексирующего, порою даже мрачного»15. Мне кажется, внутри игры Армина происходил процесс эволюции Клоуна в Шута, о которой пишет шекспировед Н. Зубова в статье «Клоуны и шуты в пьесах Шекспира»16. Осталось лишь добавить, что Армин необыкновенно музыкален; голос его красив, звонок («Ей-богу, у этого дурака замечательный голос»17, - восхищается Сэр Эндрю пением Шута в «Двенадцатой ночи»). «Сладкозвуч-ное»18, «сладко пахучее»19 горло. С приходом актера в труппу, шекспировские шуты запели. Яго Шекспир сочинял, видимо, имея в виду музыкальную одаренность шута: этим можно объяснить то, что герой неожиданно исполняет пару песен (о солдатской доле и о короле Стефане). В остальном речь Яго ассиметрична и ритмически,
и синтаксически. Вульгаризмы, немужские риф-
20
мы - занижение на всех уровнях20, и в то же время - живость. Будучи шутом, а значит, имея привычку взаимодействия актер-зритель во время импровизаций, Армин и в роли Яго говорит с залом не так формально, как остальные исполните-
ли. Это касается и реплик «в сторону», и монологов, и злободневных высказываний внутри диалогов. Хотя Армин не то чтобы «повторял манеру его предшественников, которые не только обращались к публике, но и общались с ней, а, скорее, служил Автору»21.
А Клоун, который служит Отелло (по версии М. Морозова, этот персонаж - что-то вроде «дзан-ни»22), появляется всего два раза, каламбурит и выполняет связующую функцию между сценами. С одной стороны, роль Клоуна могла достаться Лоуни: ерничанье созвучно его амплуа, к тому же иной роли в этом спектакле для него нет. С другой стороны, странно представить, чтобы шут труппы не играл Клоуна в спектакле. Армин мог играть две роли: Яго и Клоуна/Шута. Мог возникать интересный эффект: за счет того, что обоих играл один актер, смысл двоился, будто бы Яго, оборотившись в Клоуна, продолжал содействовать сближению Кассио и Дездемоны. И, переплетая в «Отелло» два амплуа, Армин вместо маски его предшественников, «выезжавших на одном обра-
23
зе»23, создавал разные, перекликающиеся между собой, более изысканные по форме и сложные по содержанию. Публику восхищал этот симбиоз: по воспоминанию современника, поэта Леонарда Диггза, зрителям «больше нравился "честный" Яго»24.
Роль Родриго Болдуин и Аникст приписывают Уильяму Слаю. По-видимому, это амплуа Неудач-ника-Влюбленного, смешного Простака. Будучи комическим, он «переживает нечто аналогичное тому, что составляет судьбу главного героя. Его судьба ... трагикомедия ревности и доверия»25. «Один из лучших актеров труппы на роли отрицательных молодых персонажей»26 в этом спектакле должен быть еще и смешным, нелепым. Судя по всему, Слай отменно владел рапирой (скорее всего, натренированный в школе фехтования Рокко Бонетти), что очень нравилось зрителям, которые все (включая подмастерьев) носили при себе кинжал и любили пускать его в ход. Прекрасно владея клинком, многие мятежные персонажи Слая все же прибегают к бесчестным уловкам и в последнем схожи с Родриго. Отличие этой роли - в слабости, граничащей с трусостью. Комический оттенок придает и наивность, доверчивость героя: Шекспир характеризует его как «одураченного господина»27 (так напечатано в списке действующих лиц в кварто; в рукописях таких списков нет, все пояснения включены в ремарки).
Если Слай воплощает не типичное для себя амплуа, то роль Дездемоны была скроена ровно по меркам амплуа Джека Уилсона, мальчика на главные женские роли. Актер был голубоглаз,
бледнолиц, светловолос, строен и высок. Шекспи-роведы установили, что драматург, как правило, писал пьесы с парой героинь, где одна - которую играл Джек Уилсон - высокая, а другая - ее исполнял Сэмюел Крос - маленького роста28. Дуэт актеров строился на внешнем контрасте. У Кроса, игравшего Эмилию, был низкий лоб29, смуглая кожа и, вероятно, слой грошового пурпура на щеках, подчеркивающий отличие от благородной Дездемоны. У Уилсона «всего пригожей - его ли-цо»30, набеленное «бледнее полотна»31, на котором алели накрашенные губы. И акценты с музыкальных смещались на визуальные, на мимические, так как голос актера к премьере «Отелло», видимо, сломался. Отсутствие в кварто знаменитой песни об иве А. Аникст объясняет тем, что в это время «вероятно, мальчик-актер, игравший Дездемону, не мог петь. В фолио песня восстановлена, очевидно, по рукописи Шекспира»32. Образ смерти создавался мимикой Уилсона. Зрители, побывавшие на представлении в 1610 г., вспоминают, как они, «глядя на распростертое на кровати тело убитой мужем Дездемоны, испытывали к ней жалость лишь благодаря выражению ее лица»33.
Генри Кондел исполнял роль Кассио; его амплуа - второй герой, как бы отражающий главного, - полифонично. Актер играл положительных «рыцарских» персонажей, готовых на любые жертвы ради справедливости, столь верных друзь-
34
ям и «всецело преданных»34 отчизне, что не способных на предательство. Таких, как Горацио. Потому образ Кассио не был типичен для актера: верный Помощник главного героя превращался в ложного Любовника, балансируя на грани комического и трагического.
Играл ли Шекспир в «Отелло»? Некоторые считают, что драматург сошел с актерского пути после 1603-го года, но при этом к его ролям парадоксально причисляют и Дожа35, и Брабанцио36. К тому же текст (и в фолио, и в кварто) не богат ремарками, что характерно для тех пьес, которые репетировались, пока Шекспир играл в «Глобусе»: все говорилось вживую. Шекспир почти всегда играл Пролог (текст его не сохранился). Исполняя его, выходил в черном бархатном плаще, лавровом венке и с накладной бородкой. У драматурга, возможно, была в тот момент и собственная, как есть у его монумента в церкви Святой Троицы в Стратфорде37. Но здесь Шекспир приглашает (и зрителей и актеров) к игре, а значит, подчеркнуто театрален, и накладная борода - знак, атрибут этой игры. По поводу исполнителя роли Брабан-цио мнения расходятся: Шекспир38 или Джон Хе-минг39. Вероятно, все-таки Шекспир играл Дожа, так как амплуа Царственных лиц по праву при-
надлежат ему (а роль Брабанцио исполнял Хе-минг, поскольку в сцене Сената и Дож и Брабан-цио присутствуют оба). Шекспир - это Морализирующий Веронский герцог из «Ромео и Джульетты», Дож в «Венецианском Купце», Король Дункан из «Макбета», Тень отца Гамлета, старый слуга Адам в «Как вам это понравится», король Наваррский из «Бесплодных усилий любви», герцог Миланский из «Двух веронцев», губернатор Мессины Леонато из «Много шума из ничего». Таким образом, можно предположить, что в «Отелло» Шекспир исполнял роли Дожа и Пролога.
С уверенностью можно сказать только то, что роль Отелло играл Бербедж. Трагик. Современники верили в него как в воплощенные им образы, и говорили о нем образно: мол, с приходом в театр актер «сбрасывал свое тело вместе со своим пла-тьем»40. А в шекспироведении представление о манере его игры - зыбкое. «Условная» - довольно-таки общее определение. Но на этом сходится большинство41. Далее идут варианты: формальная, ораторская, натуралистическая, динамично-естественная, приподнятая, реалистическая, жизненно-правдоподобная (в разных сочетаниях). Я встречала даже такую характеристику как: «имеет более близкие аналогии с квази-брехтовским представлением, чем с псевдо-станиславским переживанием»42. Среди источников на русском языке мне кажутся в этом вопросе решающими: канонический в шекспироведении труд А. Аникста о театре эпохи Шекспира и переведенная в 2009-ом году монография П. Акройда. (Последний имеет репутацию беллетриста, однако мне ближе точка зрения А. Бартошевича: жизнеописание Шекспира, сделанное Акройдом, кажется ему лучшим из всех, существующих на данный момент, к тому же «в своей книге Акройд использует самые последние открытия историков театра»43.) Аникст говорит о той самой «внутренней правде» при абсолютно условной игре, которой от актеров требовал Гамлет и которой соответствовал Бербедж (или стремился соответствовать). Акройд характеризует стиль игры Бербеджа «как
44
сдвиг от показной символики к имитации»44: внедрение не просто представленной, но индивидуально прочувствованной и выраженной эмоции. Современные Акройду исследователи из Кембриджского университета пишут, что труппа Шекспира «преобразовала чересчур изысканную, рафинированную структуру стиха и неестественную телесную и вокальную манеру, характерную елизаветинскому театру»45. Но все же, по мнению Акройда, актеры «Глобуса» не могли полностью порвать с традицией театра своей эпохи (если бы
стиль был радикально новым, то вызвал бы враждебную реакцию зрителя), поэтому совмещали новую «тенденцию правды» с общепринятой манерой игры: скрещивая условное и натуралистическое. Последуй Шекспир заветам Гамлета в чистом виде, «он и его труппа немедленно прогорели бы», - признает А. Бартошевич46. Игнорировать театральную традицию и вкусы простонародья Бербедж не мог.
У зрителя, выращенного, прежде всего, на проповедях, сходных с театром по признаку звучащего слова, от опыта церковной службы - наивное «стремление из всего извлекать нравственный урок»47, пристальное вниманием к голосу и к движению рук. По словам М. Морозова, все «тра-
48
гики громко декламировали»48 и утрированно жестикулировали. Последние исследования, наоборот, основываясь на том, что «сцена была достаточно большой, для того, чтобы обеспечить свободу движения, но при этом и достаточно приближенной к публике, чтобы та могла различить до мелочей пластический язык актера», доказывают, что площадка диктовала актеру «натуралистическое телесное существование»49, но рельефное и объемное - ибо открытое с трех сторон.
Бербедж, будучи «тучен и одышлив» (по крайней мере, таков уже в «Гамлете»), избавляет игру от суеты и мельтешения. Вначале спектакля темп речи подчеркивает достоинство, гармонию - судя по строению реплик - спокойный, размеренный. Умея «менять и модулировать свой голос вплоть до того, какое нужно дыхание для произнесения каждого слога»50, Бербедж, говорит «жестко, / Не искушенный в мягкой мирной речи»51, но не на одной громкости. При этом демонстрирует, как искусно Отелло владеет мастерством риторики. Ответ его на обвинение в чернокнижничестве, колдовстве (что еще и крайне актуально: в 1602 г. издан новый закон против колдунов), превращается в защитную речь перед судьями-сенаторами. Диалог - как борьба воль, личностей - как бы раскалывается на монологи. Правила риторики, повлиявшие на елизаветинский театр, по свидетельству Томаса Хейвуда, автора «Защиты актеров» (1612), велели «не стоять бесчувственным истуканом, не тянуть нудно речь без каких бы то ни было движений»52, а «сообразовывать фразы с жестами и жесты с фразами и согласовывать произношение с теми и другими»53. Пастернак, переводя Шекспира, замечает, что «когда куски стихотворного диалога сопряжены с действием или движением»54, то звучат естественнее. Оден говорит о том, как строение текста Шекспира рассчитано на актерский жест: «Это поэзия жеста»55. Бербедж подобным славился. В «Первом кратком
очерке английской сцены» (1660) зафиксировано: «имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово при его произношении, а свою речь движением»56. Что соответствовало театральной программе Гамлета.
Аникст предполагает, что она вообще была придумана вдвоем: Шекспиром вместе с Бербе-джем57. Слова об актерском искусстве у Гамлета приправлены карикатурным описанием игры «здоровенного, лохматого детины»58. Намек на стиль Эдварда Аллена, премьера конкурирующей труппы Хенслоу, провоцирует сопоставление. У Аллена, тоже ведущего трагика того времени, ораторская речь была главной частью актерского мастерства, но она была неистовая, «марловская». По выражению Гамлета, он «рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру»59. Стенли Уэллс пишет, что Аллен был «в первую очередь героический актер, отличавшийся ... мощной декламацией»60. Однако, как соотносились с его риторической манерой строки Гамлета о том, что актер «пилит воздух руками»? Полагаю, манера Аллена не являлась исключительно декламационной, а намеки Гамлета были направлены на то, что актер не контролирует жестикуляцию. (Хотя не исключено, что слова эти ложно относят на счет Аллена: Шекспир мог высмеивать актерские приемы из прошлого собственной труппы.) По мнению Г. Бояджиева, такие актеры, как Аллен, «умели лепить характеры титанов, произносить могучие страстные речи и излучать мощные запасы жизненной энергии . Это была игра необузданная, грубая, но сильная, эмоциональная, захватывающая . Ведь самая манера их игры издревле складывалась не в тиши театральных залов, а на шумной площади, под открытым небом»61 . Важно, что Бербедж в юности заменил Аллена в колесящей по провинции труппе лорда Стренджа, то есть, видимо, прошел через те же роли стихийных героев Марло, усвоив тот же способ игры. Аллен рано покидает сцену, «возможно, потому что его стиль игры выходит из моды»62. Он - ни в коем случае не «фигляр, / Неистово шумящий на помосте / И через час забытый все-ми»63, но - актер, выражающий свою эпоху. А Бербедж - тот меняется, перешагивая рубеж эпох, вслед за Шекспиром.
Контраст не только между ролями, но и внутри роли - вот особенность дарования Бербеджа. Он впадает «в неистовый испуг и гнев, помимо воли бормоча слова об убийстве»64, не от начала и до конца роли, как Аллен, а в кульминации, в момент внутреннего слома героя. Когда с Отелло случается припадок, актер выходит за границы амплуа Героя. Монологом его становится поток сознания
мавра; сознания раздробленного: остроугольные строфы, сколотые предложения, неоконченные, бессвязные, алогичные, язвительно-колкие. А монолог как характеристика героя в «Глобусе» важнее и диалога, и поступков героев. Как пишет Тарлинская, гармония языка Бербеджа, его стиха, сменяется хаосом «не только лексики, но и рит-мики»65: «возникают строки "на одном дыхании" или разделенные асимметрично»66, нарушается слоговая структура. Сценический перелом роли выражался и в слове, и в пластике. При этом, как показывает Л. Пинский, Отелло в финале, «возвращаясь к дотрагедийному единству с миром»67, демонстрирует перед смертью человеческое величие своей натуры. В последнем монологе, возвратив герою стройность и дерзость стиха, актер завершает роль движением руки: «Схватив за горло, заколол - вот так». Трагедия крупного жеста.
Бербедж, по-видимому, играл, сталкивая разные состояния на протяжении одной роли. Шекспир посредством драматургии создавал контраст в игре Бербеджа, и в то же время писал с его актерской природы. Если смотреть шире, роль Отелло -этап между ренессансным и барочным театром Шекспира68. Язык театра оставался условным, семантика - неизменной, со временем менялся лишь способ подачи знаков, которые считывал зритель (чье мышление было «синтетическое, ос-
69
нованное на ассоциациях»69, воспринимающее часть только через целое). Персонажи Бербеджа старели (вместе с актером), отказывались от мнимых надежд, отягощались опытом страдания, чтобы затем перейти не столько в человеческие, сколько в сказочно-фантастические роли. При этом Бербедж в новое амплуа не переходил. Амплуа благородного «Героя» сохранялось за актером до конца жизни. Эволюционируя, оно взаимодействовало с другими амплуа труппы, тем самым определяя композицию пьес и спектаклей «Глобуса».
Библиографический список
1. Аникст, А. А. Актер Уильям Шекспир [Текст] // Театр. - 1964. - № 5. - С. 105-113.
2. Акройд, П. Шекспир: Биография [Текст] / П. Акройд. - М. : КоЛибри, 2009. - 734 с.
3. Аникст, А. А. Синтез искусств в театре Шекспира [Текст] // Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы. - М. : Наука, 1989. -С. 92-114.
4. Аникст, А. А. Театр эпохи Шекспира [Текст] / А. А. Аникст. - 2-е изд., испр. - М. : Дрофа, 2006. -287 с.
5. Аникст, А. Первые издания Шекспира [Текст] / А. Аникст. - М. : Книга, 1974. - 159 с.
6. Аникст, А. Шекспир [Текст] / А. Аникст. - М. : Молодая гвардия, 1964. - 368 с.
7. Барг, М. А. Шекспир и история [Текст] / М. А. Барг. - М. : Наука, 1976. - 200 с.
8. Бартошевич А. Великое дело - контекст [Текст] // ИЛ. - 2010. - № 6. - С. 258-262.
9. Бояджиев, Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи возрождения [Текст] / Г. Н. Бояджиев. - Л. : Искусство, 1973. - 472 с.
10. Зубова, Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира [Текст] // Шекспировский сборник. - М. : ВТО, 1967. - С. 187-194.
11. Котт, Я. Шекспир - наш современник [Текст] / Ян Котт. - СПб. : Балтийские сезоны, 2011. - 352 с.
12. Морозов, М. М. Избранное [Текст] / М/ Морозов. - М. : Искусство, 1979. - 699 с.
13. Морозов, М. М. Отелло, венецианский мавр. Подстрочный перевод и комментарии [Текст] // Избранные статьи и переводы / М. М. Морозов. - М. : Худож. лит., 1954. - 596 с.
14. Оден, У Х. Лекции о Шекспире [Текст] / Уи-стен Хью Оден. - М. : Изд-во Ольги Морозовой, 2008. - 576 с.
15. Пастернак, Б. Замечания к переводам из Шекспира [Текст] // Пастернак Б. Об искусстве. - М. : Искусство, 1990. - С. 175-191.
16. Пинский, Л. Е. Шекспир: основные начала драматургии [Текст] / Л. Е. Пинский. - М. : Худож. лит., 1971. - 606 с.
17. Тарлинская, М. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира [Текст] // Шекспировские чтения, 1978. - М. : Наука, 1978. - С. 287-301.
18. Уэллс, С. Шекспир и Компания [Текст] // Шекспировские чтения, 2006. - М. : Наука, 2011. -С. 31-45.
19. Флекно, Р. Первый краткий очерк английской сцены [Текст] // Хрестоматия по истории зарубежного театра / под ред. Л. И Гительмана. - СПб. : Изд-во СПГАТИ, 2007. - С. 99-100.
20. Холланд, П. Средства характеристики персонажей в «Отелло» [Текст] // Шекспировские чтения, 1993. - М. : Наука, 1993. - С. 71-85.
21. Холлидей, Ф. Е. Шекспир и его мир [Текст] / Ф. Е. Холлидей. - М. : Радуга, 1986. - 168 с.
22. Чернова, А. ...Все краски мира, кроме желтой [Текст] / Алла Чернова. - М. : Искусство, 1987. - 224 с.
23. Шекспир, В. Макбет [перевод А. Кронеберга] [Текст] // Шекспир В. Весь Шекспир: в 2 т. - М. : Ол-ма-Пресс, 2000. - Т. 2. - С. 487-526.
24. Шекспир, В. Отелло [перевод М. Лозинского] [Текст] // Шекспир В. Избранные произведения: в 2 т. -СПб. : Беловежская Пуща, 1997. - Т. 2. - С. 5-142.
25. Шекспир, У. Полное собрание сочинений: в 8-ми т. [Текст] / У Шекспир. - М. : Искусство, 19571960. - 670 с.
26. The Oxford handbook of early modern theatre [Tekst] / edited by Richard Dutton. - Oxford, N. Y. : Oxford University Press, 2011. - 716 p.
27. Trussler, S. Cambridge illustrated history of British theatre [Tekst] / Simon Trussler. - Cambridge: CUP, 1994. - 416 p.
28. Wells, S. Shakespeare and Co.: Christopher Marlowe, Thomas Dekker, Ben Jonson, Thomas Middleton, John Fletcher and the other players in his story [Tekst] / S. Wells. - N. Y. : Pantheon Books, 2006. - 286 p.
Bibliograficheskij spisok
1. Anikst, A. A. Akter Uiljam Shekspir [Tekst] // Teatr. - 1964. - № 5. - S. 105-113.
2. Akrojd, P. Shekspir: Biografija [Tekst] / P. Akrojd. -M. : KoLibri, 2009. - 734 s.
3. Anikst, A. A. Sintez iskusstv v teatre Shekspira [Tekst] // Klassicheskoe i sovremennoe iskusstvo Zapada. Mastera i problemy. - M. : Nauka, 1989. - S. 92-114.
4. Anikst, A. A. Teatr jepohi Shekspira [Tekst] / A. A. Anikst. - 2-e izd., ispr. - M. : Drofa, 2006. - 287 s.
5. Anikst, A. Pervye izdanija Shekspira [Tekst] / A. Anikst. - M. : Kniga, 1974. - 159 s.
6. Anikst, A. Shekspir [Tekst] / A. Anikst. - M. : Mo-lodaja gvardija, 1964. - 368 s.
7. Barg, M. A. Shekspir i istorija [Tekst] / M. A. Barg. -M. : Nauka, 1976. - 200 s.
8. Bartoshevich A. Velikoe delo - kontekst [Tekst] // IL. - 2010. - № 6. - S. 258-262.
9. Bojadzhiev, G N. Vechno prekrasnyj teatr jepohi vozrozhdenija [Tekst] / G N. Bojadzhiev. - L. : Iskusstvo, 1973. - 472 s.
10. Zubova, N. Klouny i shuty v p'esah Shekspira [Tekst] // Shekspirovskij sbornik. - M. : VTO, 1967. -S. 187-194.
11. Kott, Ja. Shekspir - nash sovremennik [Tekst] / Jan Kott. - SPb. : Baltijskie sezony, 2011. - 352 s.
12. Morozov, M. M. Izbrannoe [Tekst] / M. Morozov. - M. : Iskusstvo, 1979. - 699 s.
13. Morozov, M. M. Otello, venecianskij mavr. Pod-strochnyj perevod i kommentarii [Tekst] // Izbrannye stat'i i perevody / M. M. Morozov. - M. : Hudozh. lit., 1954. -596 s.
14. Oden, U. H. Lekcii o Shekspire [Tekst] / Uisten H'ju Oden. - M. : Izd-vo Ol'gi Morozovoj, 2008. - 576 s.
15. Pasternak, B. Zamechanija k perevodam iz Shek-spira [Tekst] // Pasternak B. Ob iskusstve. - M. : Iskusstvo, 1990. - S. 175-191.
16. Pinskij, L. E. Shekspir: osnovnye nachala drama-turgii [Tekst] / L. E. Pinskij. - M. : Hudozh. lit., 1971. -606 s.
17. Tarlinskaja, M. Ritmicheskaja differenciacija per-sonazhej dram Shekspira [Tekst] // Shekspirovskie chtenija, 1978. - M. : Nauka, 1978. - S. 287-301.
18. Ujells, S. Shekspir i Kompanija [Tekst] // Shekspirovskie chtenija, 2006. - M. : Nauka, 2011. - S. 31-45.
19. Flekno, R. Pervyj kratkij ocherk anglijskoj sceny [Tekst] // Hrestomatija po istorii zarubezhnogo teatra / pod red. L. I Gitel'mana. - SPb. : Izd-vo SPGATI, 2007. -S. 99-100.
20. Holland, P. Sredstva harakteristiki personazhej v «Otello» [Tekst] // Shekspirovskie chtenija, 1993. - M. : Nauka, 1993. - S. 71-85.
21. Hollidej, F. E. Shekspir i ego mir [Tekst] / F. E. Hollidej. - M. : Raduga, 1986. - 168 s.
22. Chernova, A. ...Vse kraski mira, krome zheltoj [Tekst] / Alla Chernova. - M. : Iskusstvo, 1987. - 224 s.
23. Shekspir, V Makbet [perevod A. Kroneberga] [Tekst] // Shekspir V Ves' Shekspir: v 2 t. - M. : Olma-Press, 2000. - T. 2. - S. 487-526.
24. Shekspir, V Otello [perevod M. Lozinskogo] [Tekst] // Shekspir V Izbrannye proizvedenija: v 2 t. -SPb. : Belovezhskaja Pushha, 1997. - T. 2. - S. 5-142.
25. Shekspir, U. Polnoe sobranie sochinenij: v 8-mi t. [Tekst] / U. Shekspir. - M. : Iskusstvo, 1957-1960. - 670 s.
26. The Oxford handbook of early modern theatre [Tekst] / edited by Richard Dutton. - Oxford, N. Y. : Oxford University Press, 2011. - 716 p.
27. Trussler, S. Cambridge illustrated history of British theatre [Tekst] / Simon Trussler. - Cambridge: CUP, 1994. - 416 p.
28. Wells, S. Shakespeare and Co.: Christopher Marlowe, Thomas Dekker, Ben Jonson, Thomas Middleton, John Fletcher and the other players in his story [Tekst] / S. Wells. - N. Y. : Pantheon Books, 2006. - 286 p.
Дата поступления статьи в редакцию: 14.10.16 Дата принятия статьи к печати: 23.11.16
1 Шекспир У Гамлет // Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т. - М., 1960. - Т. 6. - С. 58.
2 См. таблицы: Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. -М., 2006. - С. 163-164.
3 См. там же. - С. 166, 208.
4 См.: Чернова А. .Все краски мира, кроме желтой. -М., 1987. Портрет на с. 197.
5 Шекспир У Гамлет // Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 6. - С. 36.
6 Там же. - С. 18.
7 Там же. - С. 15.
8 Так писал он в 1694 году.
9 Цит. по: Акройд П. Шекспир: Биография. - М., 2009. -С. 373.
10 Пинский Л. Е. Шекспир: основные начала драматургии. - М., 1971. - С. 585.
11 Чернова А. .Все краски мира, кроме желтой. - С. 97.
12 Шекспир У. Троил и Крессида // Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 5. - М., 1959. - С. 347.
13 Там же. .- С. 351.
14 Шекспир У. Юлий Цезарь // Там же. - С. 310.
15 Trussler S. The Cambridge illustrated history of British Theatre. Cambridge, 1994. - P. 94.
16См.: Зубова Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира // Шекспировский сборник. - М., 1967. - С. 187-194.
17 Шекспир У. Двенадцатая ночь, Или что угодно // Шекспир У Полн. собр. соч. Т. 5. - С. 144.
18 Там же. - С. 145.
19 Там же.
20См. Тарлинская М. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира // Шекспировские чтения, 1978. -М., 1978. - С. 297.
21 Trussler S. The Cambridge illustrated history of British Theatre. - P. 94.
22 Морозов М. Отелло, венецианский мавр (подстрочный перевод и комментарии) // Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. - М., 1954. - С. 559-560.
23 Trussler S. The Cambridge illustrated history of British Theatre. - P. 94.
24 Аникст А. Шекспир. - М., 1964. - С. 265.
25 Аникст А. А. Синтез искусств в театре Шекспира // Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы. - М., 1989. - С. 96.
26 Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. - С. 165-166.
27 Морозов М. Отелло, венецианский мавр (подстрочный перевод и комментарии) // Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. - С. 465.
28 См. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. - С. 225.
29 См.: Шекспир У. Два веронца // Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 2. - М., 1958. - С. 380.
30 Шекспир У Как вам это понравится // Шекспир У Там же. Т. 5. - С. 76.
31 Шекспир У. Отелло // Шекспир У. Там же. - Т. 6. -С. 421.
32 Аникст А. Первые издания Шекспира. - М., 1974. -С. 142.
33 Цит. по: Акройд П. Шекспир: Биография. - С. 325.
34 Шекспир У. Макбет// Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 7. - С. 78.
35 См.: Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. - С. 166.
36 См.: Акройд П. Шекспир: Биография. - С. 329.
37 См.: Холлидей Ф. Е. Шекспир и его мир. - М., 1986. -Ил. № 128.
38 См.: Акройд П. Шекспир: Биография. - С. 329.
39 См.: Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. - С. 166.
40 Флекно Р. Первый краткий очерк английской сцены // Хрестоматия по истории зарубежного театра. - СПб., 2007. - С. 99.
41 См. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. - С. 168-194.
42 Холланд П. Средства характеристики персонажей в «Отелло» // Шекспировские чтения, 1993. - М.,1993. - С. 83.
43 Бартошевич А. Великое дело - контекст // ИЛ. 2010. -№ 6. - С. 261.
44 Акройд П. Шекспир: Биография. - С. 323.
45 Royce J. Early modern naturalistic acting: the role of the Globe in the development of personation // The Oxford handbook of early modern theatre. - O., NY., 2011. - P. 480.
46 Бартошевич А. Великое дело - контекст // ИЛ. 2010. -№ 6. - С. 259.
47 Акройд П. Шекспир: Биография. - С. 520.
48 Морозов М. Избранное. - М., 1979. - С. 73.
49Royce J. Early modern naturalistic acting: the role of the Globe in the development of personation // The Oxford handbook of early modern theatre. - P. 477.
50Флекно Р. Первый краткий очерк английской сцены // Хрестоматия по истории зарубежного театра. - С. 99.
51 Шекспир В. Отелло [перевод М. Лозинского] // В. Шекспир. Избранные произведения: в 2 т. - СПб., 1997. -Т. 2. - С. 21.
52 Цит. по:Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. - С. 173.
53 Там же.
54 Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира // Пастернак Б. Об искусстве. - М., 1990. - С. 176.
55 Оден У. Х. Лекции о Шекспире. - М., 2008. - С. 550.
56 Флекно Р. Первый краткий очерк английской сцены // Хрестоматия по истории зарубежного театра. - С. 99-100.
57 См.: Аникст А. А. Актер Уильям Шекспир // Театр. -1964. - № 5. - С. 110.
58 Шекспир У Гамлет // Шекспир У Полн. собр. соч. Т. 6. - С. 75.
59 Там же.
60 Wells S. Shakespeare and Co. - NY., 2006. - P. 41.
61 Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи возрождения. - Л., 1973. - С. 315.
62 Trussler S. The Cambridge illustrated history of British Theatre. - P. 75.
63 Шекспир У. Макбет. [Перевод А. Кронеберга] // Шекспир У Весь Шекспир: в 2 т. - М., 2000. - Т. 2. - С. 523.
64 [Воспоминание Саймона Формона о игре Бербеджа в роли Макбета]. Цит по: Уэллс С. Шекспир и Компания // Шекспировские чтения, 2006. - М., 2011. - С. 35.
65 См. Тарлинская М. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира // Шекспировские чтения, 1978. - С. 300.
66 Там же.
67 Пинский Л. Е. Шекспир: основные начала драматургии. - С. 590.
68 Театр «Бури», «Зимней сказки». Я. Котт вообще считает, что «все пейзажи "Отелло", все жесты, риторика и пассажи - от поэтики барокко». (Котт Я. Шекспир - наш современник. - СПб., 2011. - С. 123.)
69 Барг А. Шекспир и история. - М., 1976. - С. 74.
