Амнезия или формы объективации памяти

Конева Анна Владимировна

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ Z CULTURAL MEMORY

КОНЕВА Анна Владимировна / Anna KONEVA | Амнезия или формы объективации памяти |

КОНЕВА Анна Владимировна / Anna KONEVA

Россия, Санкт-Петербург. Санкт-Петербургское отделение Российского института культурологии.

Заведующая сектором. Кандидат философских наук, доцент.

Russia, St. Petersburg. St. Petersburg branch of the Russian Institute of Cultural Research.

Head of department. PhD in philosophy, senior lecturer.

[email protected]

АМНЕЗИЯ ИЛИ ФОРМЫ ОБЪЕКТИВАЦИИ ПАМЯТИ

В большинстве своем, режиссеры, обращаясь к проблеме памяти, раскрывают нам классическую ее концепцию — память выступает хранителем прошлого, своего рода вместилищем информации, и сюжеты, в которых раскрывается память, связаны чаще всего с ее утратой, в редких случаях, с ностальгией по прошлому. И если художественная модель памяти как ностальгии подчеркивает ее процессуальность, то визуализации утраты памяти превращают ее в объект, дистанцируют от сознания и воображения субъекта.

Ключевые слова: память, амнезия, время, кино, информация, идентичность

Amnesia or Forms

of The Objectification of Memory

As a rule, film directors tend to show the classic model of memory — where the memory is considered as a keeper of the Past and is perceived as an "information container". As a result, the majority of stories that portray the sense of memory are associated with the loss of memory or, rarely, with nostalgia for the Past. If the artistic model of memory, as nostalgia, stresses it as a process, the visualization of memory's loss transforms it in the object, distancing it from consciousness and imagination.

Key words: memory, amnesia, time, film, information, identity

Память — метафора времени, поэтому для кинематографа сюжеты воспоминания и забывания, исследования памяти стали одними из самых частых. В большинстве своем режиссеры, обращаясь к проблеме памяти, раскрывают нам так называемую классическую ее концепцию — память выступает хранителем прошлого, своего рода вместилищем информации, и сюжеты, в которых раскрывается память, связаны чаще всего с ее утратой, в редких случаях с ностальгией по прошлому. И если художественная модель памяти как ностальгии подчеркивает ее процессуальность, практически выводит авторов фильма на размышления о природе времени, то визуализации утраты памяти превращают ее в объект, дистанцируют от сознания и воображения субъекта.

В огромной череде фильмов, посвященных разным формам амнезии1, используются два основных приема киноповествования — поток времени или его фрагментация. Причем для современного кинематографа более характерен именно фраг-ментированный способ построения нарратива, когда фильм превращается в череду видеоклипов, бесконечно возвращая зрителя к предыдущей точке события, вызывая легкое голо-

1 Один из сайтов, посвященных кино, дает список из 359 фильмов, в которых фигурирует амнезия: http://www.imdb.com/keyword/ amnesia/.

вокружение и провоцируя частичную потерю памяти самого зрителя. Фрагмент создает вокруг себя пустоту, утверждал Ж. Бодрийяр2, который рассматривал фрагмент как знак «радикальной практики отказа от целостности». Амнезия, действительно, лишает сознание его целостности, нарушает работу интенциональности сознания. П. Рикер в работе, посвященной памяти, обращает внимание на «изменение у Гуссерля словаря интенциональности, которая из интенциональности ad extra, имеющей место в восприятии, превращается в интенциональ-ность ad inta, продольную интенциональность, свойственную движению памяти по оси временности. Эта продольная интенциональности и есть само внутреннее сознание времени»3. Когда движение памяти по оси временности встречает препятствия — потеря памяти вследствие травмы внешней, или, по Фрейду, внутренней, то есть вытеснения травмирующего воспоминания — внутренняя интенциональность замещается внешней, сознание направляется на предметы и смыслы, которые должны послужить обретению утраченного опыта,

2 См.: Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту.// http://www. gramotey.com/?open_ffle=1269051093#TOC_id800424.

3 Рикёр П. Память, история, забвение / Пер. с франц. — М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004 (Французская философия XX века). — C. 177.

111 | 1(6). 2012 | Международный журнал исследований культуры

International Journal of Cultural Research

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ / CULTURAL MEMORY

КОНЕВА Анна Владимировна / Anna KONEVA | Амнезия или формы объективации памяти |

что мы и видим в фильмах о потере памяти. Но память, даже утраченная, не может оставаться в пустоте, она заполняет пустоту, созданную фрагментом, симулятивной или фрактальной целостностью: «Фрактал предполагает совокупность, которой, возможно, никогда не существовало, но он, тем не менее, всегда предстает в качестве продукта распада или распыления совокупного... Фрактальное размещается... в поле голограммы, которая является целым, воспроизведенным в части»4. Эту фрактальную логику показывает К. Нолан в фильме Memento (2000), главный герой которого страдает редкой формой амнезии — сочетанием антероградной и фиксационной амнезии, когда герой помнит все, что было до получения травмы, но не в состоянии удержать в памяти долее 10 минут того, что случается с ним в настоящее время.

Леонард Шелби (Г. Пирс) одержим целью отомстить убийце своей жены. Сюжет фильма — расследование, но одновременно это и расследование собственной утраченной идентичности. Память и забвение являются одними из фундаментальных инструментов конструирования идентичности (З. Фрейд, Ж. Лакан, Ж. Деррида) и одновременно формой репрезентации субъективности (В. Беньямин, Ж. Делез, П. Вирильо). Память оказывается одновременно и игрой разума, и игрой воображения. Но если воображение структурировано антропологически — по законам восприятия тела, пространства-времени, преувеличения-умаления, задействует структуры бессознательного и черпает в нем основания целостности (в том числе и памяти), то разум стуктурирован логически — и когда нарушаются функции воспоминания, когда продольная ин-тенциональность не может беспрепятственно течь по оси временности, именно разум позволяет достраивать смыслы собственного существования. Поэтому расследование Леонарда Шелби строится по законам разума — он не доверяет словам, не доверяет свидетельствам, не говорит по телефону, но все, что считает фактом, фиксирует на фотографиях и собственном теле, покрытом татуировками. Формы фиксации памяти в фильме Нолана — полароидные снимки с комментариями, сделанными рукой самого Леонарда, татуировки на его теле и досье, собранное им по факту гибели своей жены. Объективация памяти как определенного объема информации дает ассоциацию с устройством компьютера — из фрагментов (битов) информации складываются смыслы — каждый раз, каждые 10 минут Шелби должен заново выстроить новый смысл. Он, очевидно, уже поднаторел в искусстве составления мозаик из смыслов, и делает это значительно быстрее зрителя. У него есть преимущество — странным образом, не характерно для клиники фиксационной амнезии, Шелби помнит, что он ничего не помнит. Он помнит, что должен доверять только своим записям, что должен записывать, что должен смотреть эти записи. Более того, он помнит свою цель — покарать убийцу жены. Вот только, как выясняется в финале фильма, не помнит, что уже сделал это (и возможно неоднократно).

Время в фильме Memento разрезано на фрагменты, каждый из которых чуть «откручивает» время назад5. Это «чуть»

4 Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту.

5 Тот же прием двумя годами позже использует Гаспар Ноэ в фильме «Необратимость» (2002), перенеся тяжесть повествования с памяти на свойства самого времени.

обсуловлено характером заболевания главного героя — каждый фрагмент соответствует (примерно) времени его «забывания» — таким образом, автор фильма погружает зрителя в лоскутное мировоприятие героя. Клиповость повествования дополнительно усложнена наличием второй линией воображаемого времени — истории некоего Сэмми Дженкинса, о котором должен помнить герой. Память о Сэмми, включенная в арсенал дотравматических воспоминаний, заставляет героя систематизировать те свидетельства, на которые он может опираться в своем расследовании.

Для автора фильма важно, что память функционирует в контексте эмоций — Шелби интенсифицирует работу памяти под воздействием сильного чувства, стремления к мести за смерть жены. Восполнение утраты — не памяти, но смысла существования, центра идентичности — придает смысл действиям Леонарда и самой его жизни. Он говорит: «Если я ничего не помню, это не значит, что мои действия лишены смысла». Субъ-ективация смысла, интерпретации факта противостоит объективации формы утраченной памяти. Реверсивный характер построения кинотекста как паззла из клипов заставляет зритела забыть, что помнит, а что не помнит Леонард Шелби, открывая заново вместе с ним его собственную идентичность — не того, кем он был, а того, кем станет (см. фрагмент 1.).

Для сравнения можно привести в пример другой фильм, рассказывающий историю персонажа, страдающего таким же заболеванием. Это довольно посредственная лента Питера Сигала «50 первых поцелуев» (2004). В данном случае нас интересуют не художественные достоинства фильма, а лишь формы объективации памяти и забвения, которые П. Сигал использует для выстраиваения своего киноповествования. Сигал снял фильм про любовь, правда, выстроив не мелодраму, а комедию с низкосортным юмором. Герой фильма Генри Рот (А. Сэндлер) влюбляется в потерявшую память блондинку Люси (Д. Бэрри-мор) и считает возможным построить с ней счастливую жизнь, невзирая на то, что каждый день она вынуждена узнавать его заново. Как и Шелби, Люси потеряла память в результате травмы, но отпущенное ей время — сутки, ее память «обнуляется» каждую ночь. Это хороший образ — ночь стирает границы и возвращает нас к началу, утро оказывается мудренее вечера, и все плохое (и хорошее), что произошло накануне, забывается. Ночной режим воображения (Ж. Дюран) позволяет оперировать образами не времени, а пространства — и именно поэтому (забегая вперед) именно в снах ей является образ любимого, которого Люси, разумеется, не узнает днем.

Сюжет строится по аналогии с сюжетом известного фильма «День сурка» (1994) Гарольда Рэмиса, Люси проживает один и тот же день снова и снова благодаря стараниям своих родных, отца и брата. Каждый день она возвращается в утро дня аварии, а ее родные подкладывают ей одну и ту же воскресную газету, празднуют день рождения отца, обреченно смотрят бейсбольный матч, записанный на кассете, едят приготовленный ею праздничный торт, и из вечера в вечер смотрят подаренную Люси отцу на день рождения кассету с фильмом. А когда девушка отправляется спать, близкие вновь все готовят к повторению завтра. По сути, «день сурка» проживают отец и брат Люси, потому что сама она — в отличие от Леонарда Шелби — не помнит, что потеряла память. И когда в ее жизни — дне — появ-

112 I 1(6). 2012 | Международный журнал исследований культуры

International Journal of Cultural Research

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ / CULTURAL MEMORY

КОНЕВА Анна Владимировна / Anna KONEVA | Амнезия или формы объективации памяти |

Для воспроизведения кликните по картинке

Фрагмент 1.

ляется Генри Рот, одним счастливым днем все и заканчивается (см. фрагмент 2.).

Этот фильм не оперирует реверсивной демонстрацией времени — возврат в прошлое продемонстрирован только однажды, в рассказе об автокатастрофе, которая стала причиной травмы Люси. Для зрителя время течет, и он просто следит за повествованием, изредка отвлекаясь на шутки и эпизоды комедии положений. Зрителя не погружают в состояние героини, но сама история, выстроенная по законам сказочного повествования («Спящая красавица»), вызывает живое сопереживание персонажу и ожидание неминуемого счастливого конца. В этом фильме более явной становится фрактальная логика Бодрий-яра — каждый день показан зрителю как одно из возможных

начал романтической истории: новый повод для знакомства, иная обстановка первого свидания, каждый раз новый первый поцелуй. Получается своего рода энциклопедия романтических встреч. В каком-то смысле, этот фильм может трактоваться как инверсия по отношению к МетеШ» — Леонард Шелби оперирует постоянством факта и постоянно страшится субъективности его интерпретации, в то время как Люси, напротив, имеет дело с разными фактами, которые трактует одинаково. Каждый день, который она проживает, знакомясь с Генри, дарит ей счастье — она обретает (один и тот же) смысл своего существования, открывает в себе чувство, надежду, предвосхищение будущего.

Но будущее невозможно, потому что завтра никогда не наступает. В классической парадигме голливудской сказочной

Для воспроизведения кликните по картинке

Фрагмент 2.

113 | 1(6). 2012 | Международный журнал исследований культуры

International Journal of Cultural Research

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ / CULTURAL MEMORY

КОНЕВА Анна Владимировна / Anna KONEVA | Амнезия или формы объективации памяти |

Для воспроизведения кликните по картинке

Фрагмент 3.

истории этому фильму полагается счастливый конец, зритель ожидает его и зритель его получит. Но не удивительное излечение от амнезии, как можно было бы ожидать. Диагноз поставлен и вердикт врача неумолим — здесь память объективируется не только во внешние носители, которыми Люси, также как и Леонард, научится оперировать, когда узнает правду. Память здесь сама по себе имеет материю — в клинике Люси и Генри узнают физическую природу амнезии, а заодно и мозговую локализацию чувства юмора.

Помимо материальности, память имеет и культурно-объективированные формы, как и в Memento фрагментированная память для того, чтобы обрести голографическую, пусть фиктивную, но целостность, нуждается в говорящих вещах — для Люси это видео-пленка, которую готовит для нее Генри, а затем дневник, который ведет она сама. И если пленка остается свидетельством неизменным (хотя ее можно не смотеть), то дневник подвергается трансформации — когда Люси решает «не быть обузой» для Генри и своих родных и переселяется в клинику, она уничтожает те страницы дневника, которые свидетельствуют об отношениях с Генри.

Тема памяти, которая поддается корректировке, отсылает к полю проблем, исследующих память как культурный опыт (М. Хальбвакс, П. Нора) и как след (Ж. Деррида). Память как культурный опыт позволяет увидеть ее не как объект, а как процесс — «верность прошлому, воображаемому или действительному» (П. Нора) оказывается делом индивидуальной воли, прошлое можно изменить, просто сместив «точку зрения», когда в моду входит то один, то другой период прошлой истории, то одни, то другие ее смыслы. И если в случае Люси индивидуальная воля героев рисует трогательную картину прощания и прощения, то в случае с Леонардом смыслы прошлого смещает недобрая воля окружающих. В циничном эпизоде Натали манипулирует сознанием Шелби, чтобы, с одной стороны, достичь своих целей, а с другой, подставить его, отомстить за гибель своего приятеля (см. фрагмент 3).

Но сам Леонард недолго выглядит в глазах зрителя невинной жертвой — К. Нолан ловко манипулирует смещением акцентов прошлого, показывая всю бездну эмоциональной одержимости главного героя, который предстает практически серийным убийцей. И как прошлое, невзирая на коллективную память, всегда остается недосказанным — темными ли веками было Средневековье или ярким временем праздников и рыцарских турниров, зависит от точки зрения интерпретатора (о реин-терпретации национального прошлого пишет П. Нора) — так и история Леонарда Шелби оказывается недосказанным произвольным текстом. Безличность факта и субъективность комментария оказывается заложена в эффекте забвения — финал фильма остается открытым: то ли Леонард, наконец, вычислил настоящего убийцу и его охота закончена, то ли стал серийным убийцей, цинично присвоившим чужую собственность (автомобиль, костюм, деньги); то ли он отомстил, наконец, за жену, то ли сам убил ее, не ведая того, и вообразил себе, что она стала жертвой убийства (см. фрагмент 4).

При этом подвижность текста прошлого объясняется в кинотексте Нолана случайностью — ре-конструкция прошлого не получает поддержки, рассыпается, потому что амнезия не позволяет герою зафиксировать достижение своей цели — сколько Джонов Г. убил Леонард, забыв об этом через несколько минут? Здесь время предстает неумолимой силой движения, прошлое и будущее окзываются одинаково неподвластны тому, кто помнит, и тому, кто забывает; время здесь — фатум, необратимая страшная сила, значительно большая, чем человеческая воля. Напротив, фильм П. Сигала демонстрирует в сцене извлечения из дневника страниц, описывающих любовную историю героев революционную модель отношения ко времени, когда точно известно, «что из прошлого нужно сохранить, чтобы подготовить будущее»6.

6 Нора П. Всемирное торжество памяти. // http://magazines.russ.ru/ nz/2005/2/nora22.htmL

114 I 1(6). 2012 | Международный журнал исследований культуры

International Journal of Cultural Research

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ / CULTURAL MEMORY

КОНЕВА Анна Владимировна / Anna KONEVA | Амнезия или формы объективации памяти |

Для воспроизведения кликните по картинке

Фрагмент 4.

Память предстает в фильмах об амнезии как след, и это не просто материальный след, которым может воспользоваться разум, чтобы достроить то, что утрачено воображением. Мы вполне можем трактовать след в категориях Ж. Деррида — как «главную форму неналичия»7. Деррида нагружает понятие следа целым комплексом противоречивых характеристик — след не наличествует и не отсутствует; он и наличествует, и отсутствует; он столь же наличествует, сколь и отсутствует; он равно относится и к природе, и к культуре. Память столь же сложна, когда она предстает через призму амнезии — след памяти наличествует — в виде объективаций, но отсутствует как переживание прожитого, след памяти невозможно схватить в наличии, ибо он оживает лишь в явленной эмоции, и невозможно констатировать его отсутствие, когда этот след ускользает, не оставляя при этом ощущения утраты; в киновремени память предстает следом налично-отсутствующим — впервые зритель задумывается о свойствах памяти, осмысляя ее наличие через ее отсутствие. Уничтожая след — акт сожжения страниц дневника в фильме П. Сигала, акт сожжения фотографий Леонарда-убийцы и убитого им «не того» в фильме К. Нолана — уничтожается возможность памяти. Но при этом Люси сохраняет воспоминание в глубине подсознания и оно возвращается к ней в снах, и вновь обретает объективацию в живописных образах, а Леонард сохраняет воспоминание как нереализованную цель, вновь отправляясь на поиски убийцы своей жены.

Объективации памяти в этих двух фильмах выступают объ-ективациями разных форм памяти. Если мы, следуя М. Халь-бваксу, будем различать коллективную и индивидуальную память, причем коллективную память будем рассматривать не в большом историческом масштабе, а в масштабе истории ма-лой8, истории семьи, населения небольшого острова, жителей

7 Деррида Ж. О грамматологии.// http://www.philosophy.ru/library/ derrida/grammatologie.html#_Toc512272594.

8 М. Хальбвакс отмечает, что «Внутри каждого сообщества развиваются оригинальные коллективные памяти, хранящие в течение не-

деревни, история Люси окажется вписана в контекст именно такой «малой коллективной памяти». В то время как история Леонарда Шелби со всей очевидностью представляет собой историю индивидуальной, автобиографической памяти.

Для Люси видео, созданное Генри, чтобы дать ей возможность узнать правду о прошлом, выступает объективацией именно коллективной памяти. В это видео включены фрагменты, ставшие достоянием общего фонда воспоминаний — газетная вырезка об аварии, фрагмент репортажа, посвященного ее брату, home video свидания с Генри, наконец, свадьба, все это — фрагменты не только личной истории Люси, но и истории ее семьи, деревни (см. фрагмент 5.).

Реперными точками памяти, которую заимствует Люси, чтобы принять изменившееся настоящее, становятся события коллективные — за кадром же остаются боль и страх, которые она, несомненно, пережила с рождением ребенка, радость принадлежности, которую подарила ей свадьба и многое-многое другое. Видео, которое Люси смотрит каждое утро, дарит ей то прошлое, которое, «по мнению Бергсона, ... целиком остается в нашей памяти таким, каким оно было для нас; но некоторые препятствия, в частности функционирование нашего мозга, мешают нам вызывать в памяти все его части. В любом случае

которого времени воспоминания о событиях, имеющих значение только для них, но тем более касающихся их членов, чем их меньше». См.: Хальбвакс М. Коллективная и историческая память// Неприкосновенный запас, N 2 — 3 (40-41). // http://magazines.russ. ru/nz/2005/2/ha2.html. Как писали И. Ильф и Е. Петров в романе «Золотой теленок»: «Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны "Мертвые души", построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь "уйди-уйди", написана песенка "Кирпичики" и построены брюки фасона "полпред"». И малый мир, так же как и большой, рождает свои образы памяти, и производит свои объективации, которые выступают коллективной памятью по отношению к биографии каждого члена этого сообщества.

115 | 1(6). 2012 | Международный журнал исследований культуры

International Journal of Cultural Research

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ / CULTURAL MEMORY

КОНЕВА Анна Владимировна / Anna KONEVA | Амнезия или формы объективации памяти |

Для воспроизведения кликните по картинке

Фрагмент 5.

образы прошлых событий в нашем сознании предстают завершенными, как печатные страницы книги, которые можно было бы раскрыть, пусть даже их уже не раскрывают»9.

Напротив, для Леонарда Шелби его записи и татуировки выполняют функцию индивидуальной, автобиографической памяти — не случайно для него все это вписано в контекст телесности, память наносится на его тело через боль, память телесная остается единственно достоверной в его сознании. В нескольких эпизодах Шелби упоминает о памяти тела: «Звук, когда я постучу по столу, какая на ощупь пепельница — это память, в которой я уверен»; «Я помню лишь детали, лишь фрагменты ее тела (о жене)». Память тела, память того, что случилось с ним самим — его индивидуальная, личная память. И то, что она утрачена, что ее приходится восстанавливать, обращаясь к чужим воспоминаниям и свидетельствам — не противоречит закрытости интимного пространства утраченной памяти, которая «не вполне изолирована и закрыта. Чтобы воскресить в памяти собственное прошлое, человеку часто приходится обращаться к чужим воспоминаниям»10.

Весь вопрос в том, насколько чужим воспоминаниям можно доверять. Память, не принадлежащая нам исходно, и тем более, утраченная или фрагментированная, вынужденно вступает в публичную сферу, как называет это П. Рикер, или опирается на коллктивную память, как трактует это М. Хальбвакс, и неизбежно становится объектом манипуляции. Два фильма демонстрируют нам два способа манипуляции чужой памятью, два способа встречи с Другим, который оказывается необходим для восполнения наличия отсутствующего следа в памяти. И в том, и в другом случае это сопоставление с Другим оказывается «истоком личной небезопасности» (П. Рикер). Опыт Другого дан нам столь же непосредственно, как опыт Я. Другой — часть мира моей идентичности, и когда я лишаюсь способности вспо-

9 Хальбвакс М. Цит.соч.

10 Там же.

минать, только Другой может дать смыслы моим воспоминаниям. В этом случае к Другому переходит функция присвоения смысла — манипулируя дистанцированными от способности вспомнить объективированными воспоминаниями, он может использовать их как во благо, так и во зло. Другой, как и память — основание обретения идентичности.

Интересно, что амнезия, лишившая героев двух рассматриваемых фильмов способности запоминать, не затронула их личную идентичность — ни Люси, ни Леонард не утратили воспоминания о прожитом до травмы, они помнят свое имя, знают, кто они, сохраняют свои привычки и пристрастия. Но они оба утратили способность пополнять копилку личного опыта — как опыта эмоционального, так и опыта практического. И оказываются в этом зависимы от близких — того «промежуточного плана референции, где конкретно осуществляется взаимодействие между живой памятью индивидуальных личностей и публичной памятью сообществ»11. Именно близким, по мнению П. Рикера, мы вполне вправе атрибутировать память, саму же близость он определяет как «подобие дружбы, той philia, которую восславили древние». Для того, чтобы доверие и атрибуция памяти близким была возможна, близкие должны быть внутри сферы памяти. В фильме Memento у героя таких близких нет — все, с кем ему доводится взаимодействовать, знакомые новые, периода после травмы — он забывает их, и вновь припоминает, идентифицируя по фотографиям, а имена и заметки на полях фиксируют не столько факты, сколько домыслы, как показывает сюжет, не всегда достоверные. У Люси, напротив, наличествует сфера заботы и дружбы, родительской любви и не только — в сферу близости вполне могут войти и соседи, сопереживающией девушке и оберегающие ее. При этом фильм «50 первых поцелуев» демонстрирует нам, как возможно войти в сферу близости, невзирая на препятствие в виде нарушения аппрезентации — Генри добивается любви

11 Рикер П. Память, история, забвение. — С. 185.

116 I 1(6). 2012 | Международный журнал исследований культуры

International Journal of Cultural Research

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ / CULTURAL MEMORY

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

КОНЕВА Анна Владимировна / Anna KONEVA | Амнезия или формы объективации памяти |

Люси, и сказка, как полагается, демонстрирует нам счастливый финал притом, что амнезия остается. Основанием здесь становится не любовь-дружба (philia), а любовь — страсть (eros), которая благодаря терпению перерастает в любовь-нежность (strogae) — основание семейного счастья. Именно связи с близкими, отношения принадлежности12 и заботы, выстраивание новой иерархии порядков значимостей13 — на основании атрибутированной близким утраченной (наличной) памяти — становятся для фильма П. Сигала ходом превращения комедии в историю со счастливым концом.

Таким образом, два фильма об одном и том же заболевании мозга позволяют проследить два разных типа восприятия времени и выстроить две разные модели объективации памяти.

В одном случае реверсивное, разрезанное на куски киновремя предстает огромной силой, способной подмять под себя человека, лишить его уверенных оснований его идентичности. Стоит лишь допустить одну неверную интерпретацию, поддаться пороку, и время поглотит без остатка, закрутит в вечном колесе бессмысленных повторений. Память здесь выступает

12 См.: Ferry J.-M. Les Puissances de l'experience. Essai sur l'identite contemporaine, t. II: Les Ordres de la reconnaissance. Paris, Ed. du Cerf, 1991.

13 См.: Boltanski L., Thevenot L. De la justification. Les economies de la grandeur. Paris, Gallimard, 1991.

несоразмерно малой по отношению к необратимости времени, даже забывание существенных, важных деталей — убил ли Шелби свою жену или ее убили насильники? — все равно оставляет память в формате личной памяти, объективированной в простых вещах, имеющих значение только для одного человека. Герой теряет ускользающую идентичность, несмотря на то, что вроде бы помнит, кто он такой — но неумолимое время и невозможность выйти за рамки искаженных фракталов памяти постоянно возвращают его назад.

В другом случае на образе времени-повседневности выстраивается образ времени, подвластного человеческой воле. Революционная модель времени позволяет корректировать его, дает право совершать ошибки и исправлять их, дает право выбора и реализации своих устремлений. Герои достигают целей, реализуют мечты (изучение моржей и счастливая жизнь), бережно относятся к близким и дальним. Ценности совместного существования, дружбы и любви рисуют нам память как выходящую за пределы единичного существования, объективированная коллективная память позволяет трактовать вещи и время как «подручные» в хайдеггеровском смысле, и так понятая память становится основанием для обретения утраченной идентичности.

117 I 1(6). 2012 | Международный журнал исследований культуры

International Journal of Cultural Research

Амнезия или формы объективации памяти Текст научной статьи по специальности «СМИ (медиа) и массовые коммуникации»

Аннотация научной статьи по СМИ (медиа) и массовым коммуникациям, автор научной работы — Конева Анна Владимировна

Похожие темы научных работ по СМИ (медиа) и массовым коммуникациям , автор научной работы — Конева Анна Владимировна

Amnesia or Forms of The Objectification of Memory

Текст научной работы на тему «Амнезия или формы объективации памяти»