АЛТАЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР ТАНЦА «АЛТАМ» КАК ЛАБОРАТОРИЯ ПРАКТИЧЕСКОЙ РЕАЛИЗАЦИИ РЕЗУЛЬТАТОВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЫ ПО ИЗУЧЕНИЮ ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ АЛТАЙЦЕВ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Культура и искусство

Правильная ссылка на статью:

Шинжина А.И. — Алтайский национальный театр танца «Алтам» как лаборатория практической реализации результатов научно-исследовательской работы по изучению традиционной культуры алтайцев // Культура и искусство. - 2021. - № 2. DOI: 10.7256/2454-0625.2021.2.34621 URL: https://nbpublish.com'Hbrary_read_article.php? id=34621

Алтайский национальный театр танца «Алтам» как лаборатория практической реализации результатов научно-исследовательской работы по изучению традиционной культуры алтайцев

ИЬнжина Айана 1/Ъановна

соискатель, Российский институт истории искусств, заслуженная артмстка РФ, художественный руководитель, главный балетмейстер Государственного национального театра танца и песни «Аглам»

Республики Алтай

190000, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Исаакиевская Пл., 5, оф -

а i а na .shi nzhi па @уа ndex. ru

Статья из рубрики "Сценические искусства"

DOI:

10.7256/2454-0625.2021.2.34621

Дата направления статьи в редакцию:

14-12-2020

Аннотация.

Предметом исследования является анализ хореографического искусства Горного Алтая в контексте воспроизведения концептов традиционной культуры алтайцев на примере Государственного национального театра танца «Алтам» Республики Алтай. Актуальность темы. Алтайский танец изучается практически впервые. В статье мы изучаем традиционную культуру алтайцев, выделяя из ее контекста танец - танцевальную культуру. Цель исследования - исследовать алтайский танец как самостоятельный вид хореографического искусства в воспроизведении художественно-сценической образности.Теоретическая и практическая значимость. Доказывается актуальность анализа творчества театра танца «Алтам» как лаборатории практической реализации результатов научно-исследовательской работы по изучению традиционной культуры алтайцев. Полученные результаты в вопросах развития хореографического искусства в Республике Алтай позволили реализовать знания в художественно-образной структуре сценического действия.Методологической основой исследования являются искусствоведческий, исторический, компаративный методы, обеспечивающие выяснение специфики развития алтайской народной хореографии в контексте этнического театрального искусства и выявление особенностей этой органики при создании художественно-образной структуры сценического действа. Научная новизна. В статье

предпринимается попытка обобщения и анализа источников изучения алтайского танца. Рассматривается путь развития национального хореографического искусства, начиная с фольклорных истоков. В работе введен в научный обиход фактический материал, включающий исследования танцевальных элементов в петроглифах, народных эпических сказаниях, фольклоре, культурных обрядах, народных играх и песнях. Прослеживается трансформация рассматриваемого круга источников в различных жанрах национальной хореографии.Результат работы. Анализ этнического творчества Алтайского национального театра танца «Алтам» позволяет отметить, что в течение многих лет в алтайском танце интегрируются характерные для алтайцев движения, позы, жесты, обусловленные этногенетической идентификацией. В работе устанавливается прямая связь между традиционным алтайским танцем и формированием алтайского народно-сценического танца в целях становления и развития профессионального хореографического искусства алтайцев.

Ключевые слова: Хореографическое искусство, театр танца, Республика Алтай, сценическое искусство, те а тр , музыкально-драматические спектакли, этническое творчество, танцевальная культура Алтая, национальная хореография, лаборатория практической реализации

Танцевальное искусство, как сложный многомерный феномен междисциплинарного дискурса, является продуктом общественного развития человечества, своеобразным индикатором социокультурной динамики, интерпретацией культурных, этнических, идеологических, художественно-эстетических установок каждой исторической эпохи.

Весьма актуальным вопросом сегодня является изучение хореографического наследия Республики Алтай в процессе воссоздания утерянных культурных ценностей. Заслуживает внимания тема философско-исторического осмысления природы национальной хореографии, специфики сценических интерпретаций и взаимодействия с различными аспектами духовной культуры алтайского народа. Заявленная тематика предусматривает характеристику этапов развития оригинальной алтайской хореографической культуры, а также возможность ее воплощения в современные формы академического искусства алтайцев.

Наиболее очевидный и, наверное, часто встречающийся способ сценической постановки фольклорных (так же, как и исторических) танцев - использование стилистических особенностей хореографического первоисточника в сочетании с сочинёнными автором движениями. На основе тщательного изучения и сопоставления самых различных сохранившихся в алтайской культуре источников, используя комплексный подход, включающий элементы различных методов, можно с определенной степенью достоверности реконструировать традиционный алтайский танец, его хореографический текст, драматургию, музыкальную основу, костюм.

В связи с озвученным, главной целью исследования стало изучение архаичных черт традиционной культуры, выявление элементов танцевальной культуры и их трансформации в сценическое пространство, профессионализация алтайского танца в контексте становления и развития академического искусства алтайцев. Создание лаборатории в форме профессионального хореографического коллектива является важным аспектом для развития перспективной модели алтайского сценического танца.

Ценным материалом, освещающим творчество Театра танца «Алтам», в период первого десятилетия его жизни и деятельности, послужили публикации в средствах массовой

информации в виде сборника статей, опубликованного в 2007 году -Ш. Основными задачами исследователей представленной темы являются:

- выделение народной танцевальной культуры алтайцев как пласт художественной культуры;

- изучение и сохранение корневой основы танцевальной культуры алтайцев, как опорной функции в реконструкции модели алтайского танца;

- определение особенностей традиционных форм алтайской танцевальной культуры;

- обзор сценических образцов, созданных театром танца «Алтам» в контексте развития сценической хореографии;

- характеристика специфики театра танца «Алтам» как носителя традиционной культуры алтайцев.

На основе тщательного изучения и сопоставления самых различных сохранившихся в алтайской культуре источников, используя комплексный подход, включающий элементы различных методов, можно с определенной степенью достоверности реконструировать традиционный алтайский танец, его хореографический текст, драматургию, музыкальную основу, костюм.

Понятия «реконструирование» и «конструирование» в научной литературе обычно интерпретируются в следующих значениях: первое - подразумевает воссоздание, восстановление чего-либо утраченного или забытого по сохранившимся фрагментам; второе - предполагает создание идеальной модели на основе изучения, сопоставления и анализа различных источников.

Наиболее очевидный и, наверное, часто встречающийся способ сценической постановки фольклорных (так же, как и исторических) танцев - использование стилистических особенностей хореографического первоисточника в сочетании с сочинёнными автором движениями.

При создании хореографических проектов, которые подробнее рассмотрим ниже, значение имеет все: идея, сюжет, композиционное решение, лексика, характер создаваемого образа, костюм и музыка, которая создавала тон и окраску танцу. В танцевальных композициях большую роль играет сам образ. Без него нет танца, это просто набор движений.

Большой интерес сегодня представляет процесс становления, творческой деятельности Театра танца «Алтам» в контексте сохранения и развития традиционной культуры алтайцев и искусства Республики Алтай. Актуальность не теряет и собственно постановочная практика Театра танца «Алтам», связанная с опытом в сфере сценической интерпретации фольклорного материала, трансляции традиционного мировоззрения народа путем создания хореографических произведений.

Становление национальной хореографии на профессиональной сцене, непосредственно связано с Театром танца «Алтам», где были осуществлены первые попытки сценического

воплощения алтайского народного танца -2, с 63]. На базе именно Театра «Алтам», продолжая формироваться, кристаллизуется и систематизируется алтайский народно-сценический танец. Он является единственной культурно-зрелищной организацией Республики Алтай в области профессионального хореографического искусства,

пропагандирующей традиционную культуру на алтайской балетной сцене. Окончательное формирование репертуара театра «Алтам» на данном этапе связано с возникновением и развитием крупной формы - национального балета.

Обращение к традиционной культуре, духовности народа приводит к созданию оригинальных хореографических произведений искусства. Эти произведения основываются на глубоких национальных корнях. Формирование репертуарной политики Театра «Алтам» определяет практическую значимость принципов подхода к сценическому осмыслению фольклорного наследия [3, с 82].

К Международному Дню танца туристический портал TourStat представил 10 лучших танцевальных ансамблей и театров России. Рейтинг составлен на основе исследования популярности танцевальных театров и предложений онлайн-трансляций. Лучшим театром танца России стал Московский государственный академический театр танца «Гжель», второе место в рейтинге занимает Государственный ансамбль песни и пляски Республики Татарстан, на третьем - Екатеринбургский театр современной хореографии. В десятку популярных коллективов страны также вошел и Государственный национальный театр танца и песни «Алтам» Республики Алтай.

Постановки являются результатом исследования традиционной культуры алтайского народа, его истории, жизни и быта. Обоснование типологии исторических форм алтайского народного танца находит свое отражение в его видах. В контексте данного исследования, в соответствии с типологией источников изучения хореографического искусства алтайцев, репертуар театра «Алтам» можно разделить на пять групп.

К первой группе относятся постановки, осуществленные в результате исследовательской работы по мотивам петроглифического письма - наскальной живописи, знаков, символов и орнамента, сохранившиеся на Алтае.

К о второй группе причисляем постановки, созданные по мотивам алтайского героического эпоса. Исследуя устное народное творчество, материалы о горловом пении и роли кайчы (сказителя), рассматривая сюжеты сказаний, описания отдельных сцен, выявляя пластическое выражение алтайцев, автор предпринял попытки трансформации элементов эпических сказаний в жанр хореографии.

Третью группу составляют хореографические композиции, осуществлённые на материале традиционного песенно-игрового народного искусства алтайцев.

К четвёртой группе относятся хореографические картины, отражающие религиозное мировоззрение, философию алтайцев, различные предания и легенды, обряды и ритуалы.

В пятую группу автор включает остальные постановки, не относящиеся принципиально к той или иной группе, либо, напротив, которые можно равно причислить к любой из перечисленных групп.

Исследуя алтайский героический эпос, материалы о горловом пении, роль кайчы (сказителя), выявляя пластическое выражение алтайцев, автор предпринял попытки трансформации элементов эпических сказаний в жанр хореографии. В этом контексте «на базе национального театра танца «Алтам» были поставлены такие хореографические композиции как этнобалет «Курчулу От-Эне» - «Опоясанная Мать-Огонь» (2003), «Куннин

элчилери» - «Посланники Солнца» (2005) и многие другие» [6, с- 58]. Последний и танец «Пляс мифического коня Аргымак», позже были объединены в одну хореографическую

картину «Посланники Солнца и Небесный конь Аргымак».

В героическом эпосе всегда центральным героем является баатыр (богатырь), батыр-кыс (девушка-богатырка) поэтому в этих танцах раскрывается образ богатыря - защитника народа, несущего добро, стерегущего мир и хранящего покой. «Приёмы горлового пения легли в основу музыкального воплощения как этно-балета «Курчулу От-Эне», так «Куннин элчилери». Кай (горловое пение) подчеркивая эпический стиль постановок,

придаёт национальный колорит» с- 59].

Попыткой создать наиболее характерный образец традиционного алтайского танца стал этноэтикетный хоровод южных алтайцев «Курее-дьанар» и хороводный танец теленгитов «Дьайканыш». Буквально до наших дней в танцевальном творчестве алтайцев хореографы не разделяли танцы северных и южных алтайцев. Оба эти танцы автор относит к южным алтайцам, но первый - к алтай-кижи, второй - к теленгитам.

Целью работы по данному вопросу является воссоздание утраченных черт народной хореографии, создание «теоретической модели» алтайского народного танца, как племени алтай-кижи, так и теленгитов. Конечно, первая задача, которую нужно было решить, это сбор материала и его анализ, чему было уделено внимание в первой главе данного исследования. Автором данной работы осуществлены многочисленные выезды в высокогорье Алтая - в места компактного расселения алтай-кижи (О нгудайский,

ш

Шебалинский, Усть-Канский аймаки ) и теленгитов (Кош-Агачский, Улаганский аймаки). Архаическая древность и оригинальность наполняет песенно-музыкальную культуру южных племён.

Итак, женский хоровод южных алтайцев воссоздан и поставлен «на основе традиционного пения (дьанар-кожон), характерного для южных алтайцев (алтай-кижи и теленгитов). Для композиционного построения, драматургии, хореографического воплощения и лексики источниковой базой послужили архитектурное построение алтайского жилища - чадыра (аила) и обрамляющей его ограды - чедена, элементы

национального орнамента и одежды» с- 59].

Отметим наиболее характерные особенности композиции и исполнения этого танца (минимальное количество исполняющих - шесть). Это сугубо женский танец, приветственного характера, где торжественно и степенно, с чувством достоинства исполнительницы церемонно выполняют поклоны, переступая с ноги на ногу скользящим шагом, почти не отрывая подошвы от пола, и следуют зигзагообразной линией. Специфическая походка сочетает в себе грациозность и покачивание из стороны в сторону. Движения в целом поэтичны и лаконичны. Работа кистей рук сдержанна, то есть используются лишь малые повороты ладонью (круговые движения кисти, характерные в девичьих танцах, исключены).

Танец состоит из четырёх частей: «уткуул» (приветствие), «айыл» (юрта), «дьыргал» (праздник), «уйдежю» (проводы). Во второй и третьей части композиции отмечается тенденция к лёгкому ускорению темпа и усложнению хореографического текста. Первой и четвёртая части схожи (принцип повтора). Используются такие танцевальные фигуры, как «чеден» (ограда), «эжик» (воротца), «чадыр» (жилище), «кулдьа» (орнамент). Поскольку танец исполняют «замужние» женщины, то соответственно соблюдены элементы традиционной женской одежды.

Теленгитский хоровод «Дьайканыш» воссоздан и поставлен на основе традиционного теленгитского пения (дьанар-кожоШ). Для композиционного построения, драматургии,

хореографического воплощения и лексики источниковой базой послужило ритуальное хождение вокруг очага, поклонение огню, этикет чаепития, элементы национального орнамента и одежды.

Следует также выделить наиболее характерные особенности исполнения теленгитского хоровода «Дьайканыш». Танец, состоящий из двух частей, где вторая имеет более резкие черты, исполняют мужчины и женщины, практически не разнимая друг с другом руки. В первой части показаны элементы ритуальных поклонений очагу и церемонии чаепития. Специфическую походку составляют шаги с поклонами и небольшими наклонами корпуса из стороны в сторону, придающими эффект «покачивания». Исполняющие переступают с ноги на ногу («к ноге» или «накрест»). Диафрагма (грудь) слегка приподнята. Во второй части передаются элементы благопожелания земле и народу Алтая. Специфический шаг заменяется другими танцевальными элементами. Двойные удары стопой по полу по принципу скользящего шлепка. Прямые позиции ног со «скошенной» стопой. Более подробно эту информацию можно узнать в предыдущей публикации автора этой статьи

В теленгитском танце, наряду с традиционными движениями по кругу используются линии. Причём в первой части в основном круг, во второй - линии. Низкое пение в сопровождении смычкового инструмента икили с элементами горлового пения. В контраст первой части танца, где песня звучит ровно, во второй части использованы синкопы буквально в каждой музыкальной фразе.

Эти два танца воссозданы автором данной работы на базе национального театра танца «Алтам». Первая постановка «Курее-дьанар» осуществлена в 1993 - 1995 гг. Вторая его редакция состоялась в 1998 году. Этот танец был представлен на многих Всероссийских и Международных конкурсах, фестивалях, других культурных мероприятиях республиканского, межрегионального, и Международного уровнях. Старейшинами, народом, учёными в области этнографии, фольклористики, специалистами в области культуры и искусств тепло приняты эти танцы и пользуются широкой популярностью.

«Исследуя материалы по шаманизму, изучая пластические движения шаманов, автор

предпринял попытки трансформации элементов камлания в жанр хореографии» [6, Сш 65]. Информация, собранная нами во время исследования, нашла практическое применение в качестве материала (источника) для создания целого ряда постановок.

В 2005 году автор данного исследования начинает подготовку к созданию целостного хореографического спектакля. Премьера балета «Сынару» состоялась 26 апреля 2007 года в дни торжественных мероприятий, посвящённых 10-летию творческой деятельности национального театра танца «Алтам». Музыку написал Игорь Дмитриев, сценографию создал художник-постановщик спектакля Сергей Дыков, эскизы для изготовлений костюмов - Марина Суровцева.

Либретто двухактного балета «Сынару» принадлежащее автору исследования, режиссёру-постановщику и балетмейстеру, было написано по мотивам устного народного творчества алтайцев, взятой за основу сказки (небольшого сказания) алтайского сказителя Николая Улагашева о судьбе алтайской девушки «Сынару».

Для создания оригинальной хореографии автором работы были выявлены и взяты такие национальные особенности народного танца алтайцев, как «алтайский ход», традиционные жесты, используемые в народе при выполнении приветственных поклонов, пластические элементы трудовых процессов (выделка шкур, изготовление алтайских

шуб, обряд очищения народа) и так далее. Определённое место в драматургии балета занимают народные сцены - показ быта алтайского народа, его обрядов, игр. Народные сцены, не тормозя драматического развития сюжета, органически поддерживают его. «Несмотря на традиционность, сцены эти являются не только декоративным аксессуаром, они насыщены драматическим содержанием. Основной художественной целью ставилось соединение специфики алтайской пластики, народного танца с техникой классического танца.» Подробнее об этом феномене можно узнать в специальном исследовании автора этой статьи [7].

Главным достоинством национального балета остаётся опора на народную музыку. Музыка балета ярко национальна, характер музыки составляли не только сами музыкальные темы (мелодии), он также подчёркивался в фонограмме применением национальных инструментов. Для разработки костюмов художник М. Суровцева использовала семантику цветов. Точно уловив характер героев, она разрабатывала для них костюмы в одном ключе с композитором и сценографом.

Особое место в репертуаре Театра танца «Алтам» занимает национальный двухактный эпос-балет «Кан-Кереде», в котором объединяются все аспекты, характеризующие предыдущие четыре группы. Можно добавить, что, по отзывам журналистов, политиков, общественных и творческих деятелей эта постановка явилась значительным событием в

культурной жизни Республики Алтай Здесь нашли свое отражение алтайские традиции, свадебная церемония «уткуул», обряд подвязывания лент, преподнесение чаши «чППчШй» в знак уважения... Родилась уникальная балетная постановка, ставша новым этапом в развитии алтайской сценической хореографии. которая заслуженно войдет в историю хореографии Республики Алтай

Результаты исследовательской работы в области национального орнамента, а также родовых и других знаков, выявления наиболее характерных и распространенных черт воплотились в таких хореографических произведениях диссертанта, как «Кийис баазачылар» (в переводе «Ковровщицы», 1995 г.), «Танма» (в переводе «Знак», 1999 г.), «Легенда о прародительнице рода алмат» (1999 - 2000 гг.) и другие. Особое внимание занимает танец «Ковровщицы» на тему возделывания алтайскими женщинами войлока и изготовления национального ковра. В композиции танца раскрывается множество орнаментов, знаков как посредством лексики - самих движений, поз, положений рук - так и через (графический) композиционный рисунок. То же самое происходит и в танце на тему наскальной живописи «Танма». В перемещениях исполнителей прочитывается орнаментальность, в основу движенческого ряда положены различные знаки и символы. Некоторые элементы композиции отражают фрагменты наскальных рисунков.

Танец «Ковровщицы» (1995-1997 гг.) создан по мотивам народно-прикладного искусства, отражающего процесс трудовой деятельности, а именно изготовление алтайскими женщинами национального ковра из войлока (овечьей шерсти), украшаемого орнаментом. Сюжет танца воспроизводит этапы этого вида традиционного творческого труда. Собравшись вместе, девушки готовят шерсть и бьют (теребят) её палками. Затем разложив и разгладив шерсть, смачивают её водой. Далее начинается «катание шерсти», где девушки спрессовывают шерсть, сворачивая её в рулон. Когда войлок почти готов, работницы растягивают его и умело приступают к шитью орнамента. Всё готово, ковровщицы разворачивают ковёр, любуются им. Его причудливые узоры образуют алтайский календарь.

В качестве идеи для изготовления сценического ковра автор настоящей статьи, являясь художественным руководителем, главным балетмейстером Государственного национального театра танца и песни «Алтам», взяла изображения зверей пазырыкской культуры и структуру народного алтайского календаря, совместив в единый большой орнамент знаков. Оригинальное сочетание пазырыкского стиля и национального орнамента создала художник М.А. Суровцева. Она же разработала и эскизы для изготовления сценических костюмов.

Количество исполнителей в танце может варьироваться от четырёх до шестнадцати человек. Характер исполнения живой, энергичный.В хореографии использовались бег с «подпрыжкой», маленькие прыжки (sissonnetombe, paschasse, pasjete, pasglissade и т.д.), подскоки, соскоки, переступания и шаги. Некоторые элементы исполняются сидя. Работа рук требует соблюдение чётких позиций и положений. Чёткой нюансировки требует и работа с палочками. Руки помогают изобразить процесс труда и придать танцу изобразительную орнаментальность. Рисунки танца воспроизводят ковровый орнамент.

В основе музыкального материала лежат народные мелодии, записанные В.Ф. Хохолковым. К одному из фрагментов танца автор статьи напела свою мелодию композитору-аранжировщику И.К. Дмитриеву, который создал яркую национальную музыку. Любопытный факт - музыка к танцу была написана после его постановки. Композитор произвёл видеозапись готовой композиции и её отдельных элементов, комбинаций. Получив от автора сценарный план постановки и необходимые разъяснения, И.К. Дмитриев сумел создать полноценное музыкальное произведение, передающее характер и образ танца, его структуру и технику.

Национальный костюм исполнительниц состоит из платья, тужурки (куртки), брюк, шапочки. Платье имело укороченную форму спереди, чтобы не создавать неудобств, при выполнении различных приседаний, опусканий на колени и подъёма с них. На коленях брюк настрочены плотные «заплатки» с орнаментом, благодаря чему при активной эксплуатации костюма коленная часть брюк не деформируется. Края тужурки отделаны белой мерлушкой (шкурка белой овчинки) и тесьмой с орнаментом. Правый рукав не одевается на руку, а проходит под ней вперёд и подвязывается поясом, что придаёт свободу не только руке, но и корпусу.

Процесс обработки шерсти и катания из неё войлока относится к позднему лету - ранней осени (август-сентябрь), когда в горах Алтая бывает достаточно прохладно и ветрено. Поэтому костюм относится к летнее-осеннему сезону. Во втором варианте танца, его исполняют не только девушки, но и девочки. Девушки надевают чёрные хромовые сапожки, похожие на кирзовые и традиционные шапки из лисьих лапок с кисточкой, а девочки - туфли с приподнятым носком, орнаментом и облегчённые шапочки.

Значительным событием в жизни театра Алтам стал опыт создания небольшого хореографического спектакля, предпринятый в 1999 - 2000 годах. Мотивами для постановки «Легенда о Прародительнице рода алмат» послужили результаты исследования наскальной живописи, обнаружившие изображения мифических существ, а также родовые знаки и сохранившиеся с давних времён мифы об алмысах (женщина -чёрт, оборотень, каннибал). Во всех литературных источниках алмыс - воплощение зла, ужаса, смерти. Существует легенда о происхождении родового племени алтайцев -алмат - появившегося в результате воссоединения молодого охотника и алмыски. В народе живёт поверье о том, что алмысы были истреблены шаманами, а оставшиеся из них загнаны в пещеры скал.

Небольшой спектакль состоит из четырёх эпизодов: дебри алмыски, появление охотника Анчы, встреча Анчы с алмысккой, рождение ребёнка и прощание. В перспективе планируется расширить спектакль, введя массовые сцены алмысов, охотников и т.д. Либретто и постановка осуществлены диссертантом.

Музыку к спектаклю написал Александр Трифонов. Вместе с постановщиком композитор провёл немало часов в архиве Горно-Алтайского института гуманитарных исследований (ныне Горно-Алтайский институт алтаистики им. С.С. Суразакова) в поисках мелодий прослушивая ветхие записи фольклорных песен.

Двуединый образ алмыски-чертовки и матери-прародительницы требовал соответствующего музыкального решения. Композитор наделил героиню двумя темами. Первая характеризовала алмыски как существо из таинственного мира дремучей тайги. Гулкая, размеренная мелодия передавала образ дикой природы. Вторая тема -лирически просветлённая, красивая, рисовала образ обворожительной влюблённой девушки. Обе темы проходили через всю партитуру как её драматический стержень. Помимо собственно музыки использовались различные шумовые и голосовые эффекты.

Внешний облик алмыски подсказали древние изображения мифических существ с длинными руками и солнцеголовыми уборами. Исполнительница образа алмыски меняет платье «чертовки» на одежду девушки. Соответственно художница Марина Суровцева изготовила по собственным эскизам два костюма. Первый - ветхое платье с разлохмаченными краями серо-бежевого цвета. Оно расписано в пазырыкском стиле изображением мифического животного, являющегося тотемическим родовым знаком алматов. Когти держались на кончиках пальцев при помощи специально связанных тонких перчаток. На голове был парик с большим количеством кос.

Второе платье имеет лёгкий зеленоватый тон с бронзовым отблеском. На краях длинных, книзу расширяющихся рукавов, в которые героиня прятала когти прикреплены колокольчики. На голове - парик с двумя косами и головной убор золотистого цвета. Художник Алексей Дмитриев разработал технологию изготовления «солнцеголового» убора для образа «Прародительницы», а Вера Плищенко выполнила его.

Декорационное оформление минимально. Художник Сергей Дыков применил «чёрный квадрат» разместив на сцене лишь один предмет, изображающий собой камень, играющий роль жилища алмыски. По форме он напоминал каменное изваяние эпохи бронзы, которое «по воззрениям древних и современных народов, вероятно, более всего подходило для «вселения» в них душ своих умерших сородичей» -9, Сш 30]. В силуэте сценического сооружения прочитывалась наклонившаяся, словно падающая человекоподобная фигура.

Хореография первой женской темы - вариации Алмыски - выстроена на движениях скользящего характера, обрывающихся неожиданными паузами, синкопами. Семенящий бег на плоской стопе создаёт иллюзию бесшумного перемещения Алмыски в пространстве. Ломаные линии поз акцентируются активно работающими кистями рук и пальцами. Далее исполнительница, держа в руках реквизит - корешки - ударяет их об пол, встряхивая, поднимает и так несколько раз. Отложи затем их в сторону, она выполняет комбинацию рук, где, словно хлопнув в ладоши, одну руку опускает вниз, другую - поднимает вверх, ещё раз повторив, ударят когтями об пол, и встряхивая кисти, поднимает руки.

При этом корпус наклоняется вправо, влево, затем вперёд и поднимается. Внезапно

врывается энергичная тема охотника Анчы. Юноша выскакивает на сцену стремительными прыжками. Его вариация построена на нескольких движениях классического танца в алтайском характере: амбуате, глиссад, ассамбле, эшаппе с заноской, заканчивая на одну ногу, сисон, томбе, перекидное жете, пируэт, а также позы и жесты. При встрече героев в музыке возникает новая тема - красивая, нежная, передающая «обворожительность» девушки.

В следующей сцене музыкальная тема получает развитие. Звучит нежная и чувственная музыка. Первую ночь влюблённых - слияние двух душ автор изобразил необычным способом: «танцем рук» над камнем. В первой редакции постановки была только пластика рук. На сцене высвечивались камень и руки. Над камнем появляются кисти женских рук. Они делают волнообразные движения, имитирующие полёт птицы. Затем появляются кисти мужских рук - полёт второй птицы. Приблизившись, друг к другу кисти рук над камнем словно переливают воду из одной чаши в другую, затем сплетаются и «птицы летят» уже в унисон. После руки изображают пламя огня.

Заканчивается «переплетенье рук», тем, что кисть женской и кисть мужской рук прижав, ладони друг к другу исчезают. Одновременно с «танцем рук» воплощающим брачное соединение героев, во второй редакции постановки был введён танец душ, то есть на сцене разворачивается адажио. Артисты - дублёры в обтягивающих комбинезонах телесного цвета исполняли различные поддержки, партерную технику. Сначала девушка и юноша бегут по кругу сцены с противоположных сторон, воплощая полёт птиц. Затем исполнители «у ручья», словно пьют воду из ладоней друг друга. В конце адажио замирают перед камнем в позе. Вторая тема - мелодически гармоничная, нежная -характеризует рождение женского начала внутреннего мира алмыски как матери.

Далее слышна музыкальная тема «Рассвет», передающая ноты радости, плавно переходящая в тему «Начала нового рода». Но вскоре её мелодический строй меняется. Когда Анчы отправляется на охоту, вновь звучит прежняя тема алмыски, и обрывается (больше эта тема не звучит). В следующей вариации Алмыски не акцентируется уже внимание на положениях рук, но в тоже время все позы в отличие от первой вариации в начале спектакля имеют правильную форму, а движения исполняются на полупальцах. Далее звучит тема противостояния, где слышны мелодии Анчы и девушки (матери). Ее сменяет колыбельная - прощание алмыски со своим женским счастьем и женским образом.

В финале эта тема перерастает в гимн рода алмат , предложенный композитором. Здесь Анчы с поднятым сыном на руках выходит на авансцену. Мать-алмыска остаётся в позе у камня, протянув руки в сторону уходящего Анчы с сыном. Премьера спектакля состоялась в июле 2000 года в концерте мастеров искусств Республики Алтай на межрегиональном народном празднике «Эл-Ойын», проходившим в Кош-Агачском районе, а четырьмя месяцами позже в Турции.

Итогом работы стали следующие выводы:

Феномен алтайского танца отличается своей древнейшей историей, устойчивыми традициями, ярким темпераментом и образностью, оригинальной техникой исполнения, большим разнообразием пластических проявлений и элементами театральности. Его преемником в современности выступает алтайский народно-сценический танец, сформировавшийся в особое хореографическое искусство алтайского народа.

Обзор творческой деятельности, анализ формирования репертуара коллектива, где хореографические произведения созданы на основе результатов исследований генезиса

танцевальной культуры, позволяют заключить, что Т еатр танца «Алтам» является носителем, информатором в контексте трансляции традиционной культуры алтайцев, занимая тем самым особое место в истории становления сценического национального хореографического искусства.

■Ш Аймак - район. Всего в Республике Алтай десять районов, каждый их которых имеет административный центр, а также сёла, деревни, стоянки.

Библиография

1. Государственный национальный театр танца «Алтам» / Сост. сб. Л. Юнова Горно-Алтайск, 2007. - 200 с.

2. Шинжина А.И. Государственный национальный театр танца «Алтам». Эскизы и костюмы. - Горно-Алтайск, 2006. -63с.

3. Алтайдын Чолмоны. Кан-Кередекай чорчок - би'енин тилиле. К. Пиянтинова. № 93.

- 2019.- С. 8.

4. Шинжина А.И. Основы алтайского танца: Курее^акар / А. И. Шинжина. - Горно-Алтайск: Юч-Сюмер - Белуха, 2004 (ГУП Горно-Алтайская респ. тип.). - 163 с.

5. Шинжина А.И. Опыт создания алтайского национального танца, посвящённого культу огня, как пример практической реализации научно-исследовательской работы по изучению религиозного мировоззрения в этнографии алтайцев / А.И. Шинжина // Мир науки, культуры, образования № 5 (17). - Горно-Алтайск, 2009. - С 84 - 87.

6. Шинжина А. И. Алтайское героическое сказание и камлание шамана как источник изучения традиционной алтайской хореографии / А. И. Шинжина // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. Санкт-Петербург. 2007. - №1 (17). -С. 55-66.

7. Шинжина А.И. Алтайский героический эпос как историко-культурный источник реконструкции и современного развития национального хореографического искусства / А.И. Шинжина // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой.

- № 30. - Санкт-Петербург, 2013. - С.195 - 206.

8. На главной сцене республики состоялась премьера балета «Кан-Кереде» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://elaltay.ru/rossiya-1/11480-na-glavnoi-stsene-respubliki-sostoyalas-premera-baleta-kan-kerede (дата обращения - 18 декабря 2020 года)

9. Кубарев В. Д. Древние стелы и изваяния в обрядах и суевериях народов центральной Азии / В. Д. Кубарев // Археология, этнография и антропология Евразии. Новосибирск. - 2004. - №1(17). - С. 28-38.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Статью открывает достаточно пространный и неожиданно-обстоятельный экскурс в историю танца — сам по себе достаточно информативный и неплохо прописанный, но, в связи с темой имплицитно обусловленной заглавием, нуждающийся в собственном (микро-) обосновании. Приведем краткий фрагмент такой реконструкции: «Танцевальные практики, происходя своими корнями от эпохи палеолита (синтаксически не совсем

корректно), стали предметом философской рефлексии в период древних рабовладельческих цивилизаций, прежде всего, в разножанровых художественных произведениях (что тут имеется в виду, остается только догадываться; лучше выразиться яснее). По определению В. Ромма, архетипичность танца оказывается (сказывается на?) практически во всех древних мифах, легендах, многих религиозных учениях, философских трактатах [1, с. 10].» И «определение Ромма» сложно реконструировать вне контекста; в общем же изложение на этой стадии характеризуется отчетливой невнятностью. Понятно, по меньшей мере, то, что танец служит основой и фундаментом всей театральной жизни Алтайского национального театра — с чего, по всей видимости, и следовало начать, с чем обосновав ретроспективный экскурс (впрочем, сама по себе реконструкция вызывает массу вопросов; сразу далее следует: «Развитие античного танцевального искусства определяем (?) донаучное (эмпирическим) периодом (синтаксис совершенно неясен) становления хореографического образования, периодом формирования его теоретических основ (?), терминологического поля, благоустройство канонов хореографического исполнительства, прежде всего в области классической хореографии. » Тут непонятно решительно все — от синтаксиса до семантики). Далее продолжается все такое же хаотично-обстоятельное погружение в историю танца («Л. Блок отмечала: «Танцевали в Греции все от Сократа до крестьянина, учитывая, что танцы не только входили в перечень обязательных учебных дисциплин, но им охотно продолжали учиться и взрослые люди» [2, с. 57]. По выражению А. Волынского, «... древние греки понимали, что тело может говорить» [3, с. 29]. »). Приведенные сведения могут вызывать интерес или с куку, но , та к или ина че , сов е рше нно пока не я сны на ме ре ния а в тора — не собирается же он между делом воспроизвести историю танца (следует в таких видах по меньшей мере отличить специализированный «танец» от синкретичного ритуального действа с его синтезом драмы, музыки, движения, мифа, обращения к богам, вызова мертвых и пр.) Так или иначе, однозначно отнестись к этому разделу сложно — по меньшей мере его высокой оценке мешают различные вставки сомнительного свойства («С. Худеков (в исследовании первобытных форм танца) отмечал, что именно этот принцип доминировал в развитии древнегреческой хореографической культуры. »); спрашивается, как связано исследование первобытных форм танца с развитием древнегреческой хореографической культуры? По меньшей мере не прямо (текст по ходу вызывает множество вопросов и не раз подвергает изумлению). Что же венчает этот объемистый экскурс, объясняя, ради чего он, собственно, писался? Цитируем: «Учитывая выше озвученную информацию, можем утверждать о существенном влиянии древних форм народной культуры на развитие современной техники канонизированного классического исполнительства, в том числе и в современной Республике Алтай. В этом регионе ярким примером развития хореографического творчества является Государственный национальный театр танца и песни «Алтам».» Что же, это как-то объясняет роль упомянутой обширной реконструкции — при этом нужно все же заметить, что «озвученная информация» предельно косвенно указывает на существенное влияние древних форм народной культуры на развитие современной техники канонизированного классического исполнительства; собственно, текст вообще не об этом. Тем не менее, по завершению экскурса приведены соображения, косвенно обрисовывающие актуальность и предмет изучения. Звучит это следующим образом: «Весьма актуальным вопросом является изучение хореографического наследия Республики Алтай в процессе воссоздания утерянных культурных ценностей (что значит изучение в процессе воссоздания?). Заслуживает внимания тема философско-исторического осмысления природы национальной хореографии, специфики сценических интерпретаций и взаимодействия с различными аспектами духовной культуры алтайского народа (вполне

возможно и даже вероятно; но как это связано с предшествующей исторической реконструкцией — и, если никак, почему об этом объявляется по ее завершению?). Обозначенная тема позволит охарактеризовать эволюцию уникального пласта алтайской танцевальной культуры (что, очевидно, чем-то обусловлено и в силу каких-то причин актуально — но об этом не сказано ни слова), а также проследить ее воплощение (культуры? Темы?) в современные формы академического искусства алтайцев. » Не вдаваясь в критический разбор отдельных фрагментов, заметим, что с этого логичнее начать изложение в целом (попутно обосновав необходимость исторической реконструкции). Смирившись с тем, что «введение» выдвинуто автором к середине текста, рассмотрим его по существу. В общем, заявленная цель исследования (изучение архаичных черт традиционной культуры, выявление элементов танцевальной культуры и их трансформации в сценическое пространство, профессионализация алтайского танца в контексте становления и развития академического искусства алтайцев) звучит вполне убедительно (правда, автор без всякого перехода добавляет к ней, что «создание лаборатории в форме профессионального хореографического коллектива является важным аспектом для развития перспективной модели алтайского сценического танца". Как это связано с заявленной целью, понять сложно)» Несмотря на общую скомканность вводной экспозиции и непонятную теоретическую вставку текст далее выравнивается и обретает большую стройность, достаточно обстоятельно описывая основные задачи по реконструкции танцевальной деятельности региона (и в таком отношении неизбежны накладки, обусловленные «вторым стартом» исторической реконструкции, теперь уже на местной почве). Приведем пример изложения «центральной части текста»: «Одухотворяя различные явления природного мира, алтайцы считали, что все духи похожи на человека. Учитывая, что у алтайцев, был особенно значимым культ огня, где отражались их представления об огне как некоем живом существе в образе женщины именуемой в народе От-Эне (Матерью огня) покровительствующей семье, автор использовал в хореографии мотивы обрядовых действ, молебен: поклонения огню, благопожелания «Алас», проводимых в целях очищения и защиты от скверны. Антропоморфический образ огня воплощён в хореографии, музыке и посредством сценического костюма. » Текст налаживается и становится достаточно прозрачен; связь систематизма заимствований с исследованием самого этнографического материала вызывает определенные сомнения; но, по всей видимости, наиболее ложный ход статьи — попытка симулировать некое «историко-теоретическое введение», вводя его в ткань повествования существенно-иного плана; таковой (опыт реконструкции, воссоздания и творческого усвоения) нуждается в собственном анализе и теории, но ни в коей мере не в изложении общих сведений об истории танца. Заключение: «костяк» работы представлен достаточно профессионально собранным и не менее профессионально представленным материалом, тем самым безусловно достойным опубликования. Увы, этот костяк облеплен совершенно ненужными добавками весьма низкого качества; к тому же, подобные вкрапления и неуклюжие «подводки» к основной теме существенно снижают общее впечатление.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Представленная автором статья имеет громоздкое название, которое явно не подходит для научного издания. По общему правилу стилистики название не должно превышать 10 слов, иначе смысл его для читателя размывается и, скорее всего, потенциальный

читатель не обратит внимания на такой материал. Явным плюсом статьи следует признать ее ориентацию на особенности этнонациональной культуры, ценности которой нуждаются в сохранении и последующей передаче другим поколениям. Полагаю, что с точки зрения рассматриваемой в статье проблематики она направлена на исследование самобытной культуры, которую можно признать частью сокровищницы российской национальной культуры. В том смысле наработки автора статьи вполне могут получить поддержку, но только, разумеется, в том случае, если материал выдержан в научном стиле и отвечает специфике и логике научного исследования. Автор статьи признает, что «весьма актуальным вопросом сегодня является изучение хореографического наследия Республики Алтай в процессе воссоздания утерянных культурных ценностей». Соглашусь в этом с данной позицией, она, действительно, заслуживает внимания. Но важно и то, что автор предложил не просто формальный подход к перечислению достоинств данного хореографического наследия, но и актуализировал применительно к нему тему философско-исторического осмысления природы национальной хореографии, а также «специфики сценических интерпретаций и взаимодействия с различными аспектами духовной культуры алтайского народа». С этой точки зрения вполне убедительно звучит одна из основных целей рецензируемого материала - дать характеристику этапов развития оригинальной алтайской хореографической культуры, а также оценить «возможность ее воплощения в современные формы академического искусства алтайцев». Такой подход имеет безусловную эвристическую значимость и предполагает, что автор может получить ценные научные результаты, в том числе и на уровне междисциплинарного исследования. Итак, в статье рассматривается опыт деятельности театра танца «Алтам». Автор с привлечением комплексного подхода, включающего элементы различных методов, приводит результаты реконструирования традиционного алтайского танца с раскрытием его хореографического текста, драматургии, музыкальной основы, костюмного оформления и т.д. Очевидно, что в этом случае применяется не просто комплексный подход, который не всегда отвечает цели социально-гуманитарного исследования, тем более в сфере искусства, но и искусствоведческий анализ, без которого особенности танцевального искусства вряд ли могут быть выявлены и обобщены. Следовательно, в статье с использованием данного исследовательского акцента вполне могут быть представлены любопытные в научном плане результаты. Автор вполне резонно приводит в своем материале анализ содержания ключевых понятий - «реконструирование» и «конструирование». В методологическом плане это представляется оправданным шагом, поскольку в любом случае для получения значимых выводов трактовку основных категорий или понятий проводить необходимо или крайне желательно. Это позволяет уловить единую линию исследования и избежать сложностей в восприятии содержания статьи для читателей. Логика научного поиска в данном направлении соответствует поставленным в статье исследовательским задачам. Вполне закономерно, что автор предпринимает попытку оценить возможности использования часто встречающегося способа сценической постановки фольклорных (так же, как и исторических) танцев - «использование стилистических особенностей хореографического первоисточника в сочетании с сочинёнными автором движениями». В конечном итоге определяется и основной рефрен статьи - фольклорная проблематика алтайского национального танца. Очень важно, что автор свой анализ начал не с перечисления заслуг театра «Алтам», а именно с выявления сущностных черт алтайского танца, которые, конечно же, апеллируют к народному творчеству и в целом к ценностям народной культуры. Тем не менее уделяется в статье внимание и созданию хореографических проектов, которые имеют идею, сюжет, композиционное решение, лексику, характер создаваемого образа, костюм и музыку, которая создавала тон и окраску танцу. Кроме того, затрагивается в

материале и образная природа танца. Все это в совокупности дает убедительные результаты и отвечает логике научного поиска в обозначенном направлении. Так, например, автор делает на основе данного анализа промежуточный вывод о том, что «обращение к традиционной культуре, духовности народа приводит к созданию оригинальных хореографических произведений искусства», а далее для подтверждения этого положения уже обращается к собственно специфике алтайского танца. Я полагаю, что это ценный опыт такого рода исследований - это не просто констатация необходимости пристального внимания к этнонациональным особенностям народной культуры, но и оценка реального вклада в сохранение таких особенностей творческими коллективами, школами, направлениями и т.д. В конечном счете возникает потребность заботиться о родном искусстве и его ценностях. Думаю, что именно в этом заключается главный смысл предложенной на рецензирование работы. Выводы соответствуют в полной мере логике исследования, а используемые источники позволили сделать верные обобщения. В целом полученные результаты состоятельны, не вызывают принципиальных возражений, ценность материала высокая, но, полагаю, что автору нужно поработать с названием, чтобы закрепить возможный успех материала у по те нциа льных чита те ле й.