CC BY
7УДК 830 Г. 06 - 2
«Алмаз» Ф. Геббеля: к проблеме теории комедии
Н.А. Максикова
Ф. Геббель вошел в европейскую литературу как трагический поэт. Лишь узким специалистам известно, что его первые шаги в области драматургии были связаны с комедией. В вессельбурен-ский период он написал для любительской труппы несколько комедий, которые, к сожалению, не сохранились. Лишь об одной из них мы можем судить по заглавию: «Der poetische Kaufmann». Хотя дальнейший поиск собственного творческого «я» привел драматурга к жанру трагедии, интерес к комическому и способам его художественного воплощения не угасал в нем в течение всей его драматургической деятельности. Геббель - автор комедий «Алмаз», «Рубин», «Микелан-джело». В его творческие планы входило написание и других комедий, о чем свидетельствуют дневниковые записи, наброски, планы, оставшиеся в рукописном архиве художника. Поскольку жанр комедии находится на периферии творческого наследия Геббеля, исследователи уделяют ему мало внимания. Можно назвать очень ограниченное количество монографий, посвященных этой теме. Классическими из них стали работы П. Хаймса («Die Entwicklung des Komischen bei Hebbel»), К. Шульц-Штрекка («Das Kommische und die Komödie im Weltbild und im Schaffen Friedrich Hebbels»). Однако в этих исследованиях комедии рассматриваются вкупе с прозаическими произведениями как формы реализации Геббелем его представлений об эстетической категории комического. В общих работах по творчеству драматурга в центре внимания критиков находятся трагедии, а комедии оцениваются, по остроумному замечанию В. Хехта, «как побочные продукты его музы» [7, с. 208]. Между тем выделение жанра комедии в самостоятельный аспект исследования позволяет выявить важные вехи в становлении Геббеля-драматурга, проясняет эволюцию его теории драмы.
В юности Геббель полагал, что комедия - это диалогизированный рассказ, поэтому ее нельзя относить к соб-
ственно драматургическим жанрам. Однако уже во второй гамбургский период (1839 - ноябрь 1842) он проявляет явный интерес к этому жанру, касаясь проблем комедии в рецензии на статью Л. Винбарга «Современные драматурги», которая, по сути, стала проектом его эстетического манифеста. Геббель выступил с требованием реформы драматургических жанров, в том числе и комедии, в свете потребностей нового времени и «открытого» им закона противостояния индивида и мировой воли.
В конце 1841 года в прологе к комедии «Алмаз» он делает попытку изложить в систематизированном виде свое видение целей и задач жанра. Напечатанная в 1843 году пьеса была переработана во время неаполитанского путешествия драматурга и вторично вышла в свет в 1847 году. Геббель вернулся к «Алмазу» в период интенсивного осмысления своего творчества, выработки концепции искусства, знакомства с комедиографией Аристофана и «Лекциями по эстетике» Гегеля. В обосновании философии комедии Геббель идет вслед за Шеллингом и Гегелем, которые определяли сущность драматургических жанров, исходя из взаимоотношения свободы и необходимости, субъективного и объективного: в трагедии необходимость доминирует над субъективным началом, а в комедии свобода и необходимость меняются местами (шеллингский принцип «наоборот»). По мысли Геббеля, трагедия и комедия - это две различные формы, выражающие одну идею - двойственность существования универсума, который в геббелевской картине мира распадается на «жизнь-бытие» и «жизнь-становление». Трагедия имеет дело с жизнью как потоком вечности («жизнь-бытие»), а комедия ориентирована на современность («жизнь-становление»), в дневнике Геббеля появляется замечание: «сфера комедии - индивидуальное » [2, т. 2, с. 476].
Тяготея к философско-поэтичес-кому осмыслению действительности, Геббель создает в своих драмах такую
художественную модель мира, в которой тесно переплетаются доподлинность и фантастичность, порождая в совокупности эффект достоверности, который, однако, по-разному проявляется в трагедии и комедии. Если в трагедии «достоверность» - это постижение логики поведения мифологических и легендарных персонажей, анализ их душевных переживаний, которым дается современное истолкование, то в комедии «достоверность» достигается не столько за счет прямого введения современности, сколько благодаря передаче духа современной эпохи. При этом современность как таковая Геббеля не интересовала, ибо в ней он видел лишь проявление частного случая извечного противостояния единичного и общего. Задача же драмы как высшей формы искусства состоит, по мнению художника, в постижении глубинного смысла бытия во всех его проявлениях и воплощении в символической форме, которой он придавал особое значение: «символика есть начало всякого искусства» [2, т. 2, с. 549].
В свете данных представлений комедия, ориентированная только на сатиру или юмор, т. е. разоблачение социальных пороков, человеческих недостатков или просто развлечение публики, была для него не приемлема. Выражаясь языком М.М. Бахтина, Геббель принадлежал к тем художникам, которые умели «видеть действительность глазами жанра» [1, с. 332], поэтому он искал такую жанровую форму, которая связала бы воедино современную тематику и его миросозерцание и была бы способна наиболее адекватно их отразить.
Знакомство с творчеством Аристофана, произведения которого он прочитал уже после создания «Алмаза», позволило драматургу внести некоторые уточнения в свою теорию комедии, которая формировалась в период ожесточенных литературных полемик сороковых годов Х!Х века, возникших вокруг немецкой драмы и театра.
Споры велись о путях развития театра, о том, каким ему быть: политическим, где преобладали бы актуальные «современные» или тенденциозные пьесы, или развлекательным. Либерально настроенные драматурги использовали уже хорошо апробированные тривиальные образцы драматургических форм:
мещанскую драму, трагедию рока, комедию интриги. Им противостояли представители «Молодой Германии», стремившиеся к политической тенденциозности в искусстве.
В своих комедиях («Школа богачей», «Коса и меч», «Прообраз Тартюфа») Карл Гуцков обращался к злободневным общественным проблемам: отмена сословных привилегий, создание конституционной монархии, требование свободы печати и т. д. Политические требования в комедиях Гуцкова не были плотно вплетены в сюжетную канву. Они были рассыпаны в виде сентенций в речи персонажей, поэтому цензура могла их вырезать, не нанося существенного урона развитию сюжета. Другая часть оппозиционно настроенных художников (Генрих Гофман и Роберт Пруц) пыталась возродить комедию аристофановского типа. Они стремились к тому, чтобы сюжет, драматическое действие и тенденциозность были синтезированы в единую драматургическую структуру, которая бы служила философско-политическому содержанию. Итогом работы над созданием новой комедии стали «Лунатик» (1843) Г. Гофмана и «Политическая рабочая комната» (1845) Р. Пруца, произведения малохудожественные и малоталантливые. В дискуссии о драме Геббель четко обозначил свою позицию: политически тенденциозные пьесы его не интересуют; он восхищен комедией Аристофана, совершенством ее формы, но возродить подобное в настоящее время, по его мнению, невозможно, отсюда насмешки над «Романтическим Эдипом» Платена как над тщетной попыткой реанимации классической древнегреческой комедии [5, с. 337].
В прологе «Алмаза» современную комедию драматург определяет как «зеркало времени», как «бессмысленный оттиск жизни» [6, с. 18], ибо современность как таковая ему не интересна: Геббель сравнивает ее с Нарциссом, «сосредоточенном только на себе» [6, с. 18]. Ощущая себя художником-реформатором, Геббель заявляет, что его цель - создание комедии, которая должна стать «зеркалом мира», способным показать вечное через преходящее, что, по его мнению, возможно осуществить посредством введения сказочных элементов и символики,
составляющих «задний план» [6, с. 13] пьесы.
Драматург полагал, что подобная задача может быть реализована в «фантастической комедии», которая, однако, не имеет ничего общего с фьябами Гоцци и комедиями-сказками Тика. Волшебному элементу Геббель отводит иную роль, нежели его предшественники. Присущий сказке «художественный метод широких схематических обобщений» [3, с. 261] позволяет воспринимать сказочные мотивы и образы как символы, которые соединяют условное и реальное, выявляют нравственное состояние мира вообще и современности в частности.
Жанровая специфика «Алмаза» определила двупланную композицию пьесы, наличие в ней двух хронотопов: хронотопа сказки и хронотопа реальности. В сказочном хронотопе действие происходит в некотором королевстве, где во дворце вместе со своими родителями и придворными живёт прекрасная принцесса. Это мир легенд и преданий, здесь есть место чудесному, волшебному, однако здесь не происходит ничего комического, наоборот, события, которые разворачиваются в сказочном хронотопе, скорее трагичны.
Юная принцесса, утратив алмаз, волшебный талисман ее рода, впала в летаргию. Лишь возвращение камня может вернуть ее к жизни, осчастливить родителей и жениха. Алмаз попадает в хронотоп реальности, где идет соперничество за обладание им. Все сценическое действие пьесы сконцентрировано вокруг образа-символа, с которым автор связывает свою главную задачу - показать: Wie, wenn der Mensch so sehr verstockt, / dass er den Funken nicht mehr lockt, / der Blitz in sein Metall noch schlägt / und durch sein Gold ihn selbst erlegt [6, с. 14].
Введя образ-символ волшебного камня, Геббель не только соединяет два хронотопа, но и выявляет нравственное состояние мира в его временном развитии. Легенда, связанная с появлением алмаза в семье принцессы, повествует о событиях давно минувших времен: эпохи итальянских походов Фридриха Барбароссы, который считал, что «людей на земле слишком много», поэтому не щадил никого; «в его присутствии умолкали сострадание и милосердие» [6, с. 33].
Как-то во время прогулки с предком принцессы император сбил конем изувеченного солдата и поехал дальше, не обращая внимания на то, что, может быть, убил человека. Предок же принцессы в ужасе объехал неподвижно лежащее тело. Потом калека предстал перед рыцарями в облике великана. Императору он назвал имя его последнего врага, а предку принцессы подарил драгоценный камень со словами: «Ты показал, что остался человеком, возьми этот алмаз в награду. Пока он будет храниться в твоем роду, тебе и твоим потомкам будет сопутствовать счастье» [6, с. 34]. Таким образом, алмаз становится тем инструментом, с помощью которого Геббель хочет в фантастически-комической форме поставить диагноз нравственному состоянию мира в прошлом и настоящем: Ich sehe an einem Edelstein / Des irdischen Lebens leeren Schein / Und alle Nichtichkeit der Welt / Phantastisch-lustig dargestelt [6, с. 11].
Утрата принцессой алмаза создает экспериментальную ситуацию для персонажей хронотопа реальности. В мире людей алмаз приобретает уже иную ценность: он становится эквивалентом богатства, объектом вожделения.
Погоня за драгоценностью является движущей силой развития сюжета второго хронотопа. Здесь события развиваются в комическом плане. Не случайно в основу фабулы «человеческой» истории волшебного камня положен, как считают исследователи [8, с. 211], эпизод одного из юмористических рассказов Жан-Поля: еврей, не имея возможности купить драгоценный изумруд и не имея силы с ним расстаться, проглотил камень, который был впоследствии извлечен из его желудка.
В комедии Геббеля еврей Бенья-мин таким же способом крадет алмаз, случайно попавший к крестьянину Якобу. Ради драгоценности, за которую объявлен миллионный выкуп, люди готовы на любое преступление: кражу, нарушение своего служебного долга, убийство человека. Тело Беньямина превращается в футляр, который многократно пытаются «открыть» с помощью ножа, нимало не заботясь о том, что это может стоить ему жизни. По авторскому замыслу, алмаз должен высветить истинную сущность современного человека, который в погоне
за богатством настолько очерствел душой, что больше не притягивает к себе искру божественного.
Однако современность в «Алмазе» - это не воспроизведение реальности, а игра в реальность, поэтому герои хронотопа реальности живут в условно реальном мире, они также аллегорично условны, как и сказочные персонажи. Все образы комедии, включая символические, служат одной цели: констатировать неизменную жестокость мира по отношению к человеку и душевную черствость современного человека, утратившего свою душу в погоне за богатством.
Эпитет «verstockt» («очерствевший», «окостеневший»), используемый Геббелем в прологе для определения духовной сущности своего современника, объясняет статичность персонажей «Алмаза». Это, в сущности, марионетки, которых приводят в движение случай и жажда наживы. Еще в рецензии на статью Л. Винбарга начинающий драматург сетовал на то, что в настоящее время благородство человеческой натуры сковано. Показательно, что в хронотопе реальности нет ни одного положительного героя.
Комедия также не имеет счастливого в привычном понимании финала: Геббель не показывает победу добра над злом. Действие описывает круг, алмаз возвращается на прежнее место, сюжет исчерпан, автор достиг цели: эксперимент завершен, результаты его очевидны. В свое время Лессинг, разграничивая функции фабулы и характеров в разных
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
2. Геббель Ф. Избранное: В 2 т. - М., 1978. Т. 2.
3. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. - М., 1958.
4. Штейн А.Л. Веселое искусство комедии. - М., 1990.
5. Der einsame Weg. Friedrich Hebbels Tagebücher. - Berlin, 1970.
6. Hebbel F. Hebbels Sämtliche Werke in 12 Bd. Hrsg. v. H. Krumm. - Leipzig, o/J. Bd. 4.
драматургических жанрах, утверждал, что трагедия обобщает через фабулу, а комедия - через характеры действующих лиц [4, с. 315]. Именно характер-маска нужен был Геббелю, чтобы показать неизменность нравственного состояния бытия. Система образов, особенности построения характеров, структура пьесы, ее стиль - все свидетельствует о попытке драматурга создать новую жанровую форму, которая вписывалась бы в его концепцию драмы идей. «Метафизическая комедия» (М. Шауб) Геббеля оказалась под огнем критики. Драматурга упрекали в том, что он «слишком перегружал легкую игру символикой» [12, с. 93], в аморфности жанровой формы [9, с. 85], в художественной неполноценности [8, с. 10], даже в том, что для него оказалась «недосягаемой» комедия аристо-фановского типа [11, с. 78].
Все эти замечания представляются не вполне корректными, если учесть, что «Алмаз» носил экспериментальный характер. Для Геббеля это была попытка сказать свое слово в новой для себя сфере. Негативно оценивая состояние современной немецкой комедиографии, он полагал, что лучший образец комедии в отечественной литературе - это «Разбитый кувшин» Клейста. Сам же он решил превзойти своего предшественника и стать основоположником новой немецкой комедии, поэтому с удовлетворением отмечает в своем дневнике после завершения «Алмаза»: «Я уверен, что в Германии пока нет равного мне комедийного таланта» [2, т. 2, с. 477].
7. Hebbel F. Hebbels Sämtliche Werke in 12 Bd. Hrsg. v. R.M. Werner. - Berlin, 1904. Bd. 10.
8. Hecht W. Hebbels "Diamant" // Hebbel in neuer Sicht. Hrsg. v. H. Kreuzer. -Stuttgart, 1963.
9. Mann O. Geschichte des deutschen Dramas. - Stuttgart, 1960.
10. Schaub M. Friedrich Hebbel. - Hannover, 1967.
11. Schulz-Streck R. Das Komische und die Komödie im Weltbild und im Schaffen Friedrich Hebbels. - Marburg, 1956.
12. Walzel O. Friedrich Hebbel und seine Dramen. - Leipzig - Berlin, 1913.
