CC BY
492
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 21 (202).
Филология. Искусствоведение. Вып. 45. С. 155-161.
А. Б. Цыренова
АЛЛЮЗИЯ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОЙ ИНТЕНЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА)
В статье говорится об аллюзии как средстве выражения авторской интенции. Аллюзия выступает как один из способов реализации категории интертекстуальности. Посредством аллюзии автор может выразить свои идеи в закодированной форме, интертекстеме. Процесс декодирования может быть интересным и увлекательным, однако без учета интертекстуальных связей, знаний прецедентных текстов интерпретация авторского замысла, идеи может оказаться неполным.
Ключевые слова: интертекстуальность, прецедентный текст, аллюзия, аллюзивное имя, интенция.
В настоящее время теория интертекстуальности, первоначально получившее развитие в рамках литературоведения, находится в центре внимания многих отечественных и зарубежных ученых. Феномен интертекстуальности вот уже несколько десятилетий вызывает неугасающий интерес у философов, литературоведов, лингвистов и культурологов.
Термин ‘интертекстуальность’ был введен в 1967 году Ю. Кристевой, известным французским постструктуралистом. Однако само возникновение теории интертекстуальности связывают с именем выдающегося русского ученого М. М. Бахтина. Ю. Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления его трудов.
Одним из наиболее важных открытий, сделанных М. М. Бахтиным, было понятие полифонии, существующей в любом литературном произведении. Текст художественного произведения, по его мнению, представляет собой «полотно», сотканное из высказываний разных субъектов речи, или из нескольких «голосов». В процессе создания текста автор находится, образно говоря, под «воздействием» текстов, написанных его предшественниками. Это воздействие имеет своим результатом включение в авторский текст фрагментов из «чужих» текстов. Способы введения «чужих голосов» могут значительно отличаться «по словесно-стилистическому оформлению», а формы их взаимодействия с авторским «голосом» могут варьироваться «от прямой дословности в передаче до злостного и нарочито пародийного искажения чужого слова и клеветы на него»1.
Определенный вклад в развитие теории интертекстуальности внесли также исследо-
вания Л. С. Выготского, который отмечал, что писатель отнюдь не является индивидуальным творцом своего произведения. Он, как и всякий великий писатель, оказался только распорядителем огромного наследства литературной традиции2.
И. П. Смирнов рассматривает интертекстуальность как способность текста полностью или частично формировать свой смысл посредством ссылки на другие тексты3.
И. В. Арнольд определяет данное явление как включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий4.
По мнению И. В. Арнольд, степень воздействия литературного произведения на читателя индивидуальна, но она обязательно зависит от подготовленности читателя. События, характеры, идеи, эмоции, отношение автора к изображаемому кодируются в литературе средствами языка. Они превращаются в текст. Для читателя текст должен вновь стать идеями и образами, читатель должен восстановить сообщение, пользуясь своим знанием кодов и кодовых комбинаций языка и других семиотических систем5.
При всём многообразии концепций интертекстуальности, она чаще всего понимается как связь между двумя (или более) текстами, принадлежащими разным авторам.
В концепции постструктурализма интертекстуальность тесно связывается с положением «мир есть текст», сформулированным еще Ж. Деррида. Текст рассматривается не как замкнутая сущность, а как система, неразрывно связанная отношениями с другими и -шире - со всем культурным пространством определенной языковой общности.
Как текст рассматриваются литература, общество, история, сам человек. Положение
о том, что история и общество могут быть «прочитаны» как текст, приводит к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который, в свою очередь, служит предтекстом любого вновь появляющегося текста6.
Интертекстуальность является формой существования литературы. В процессе коммуникации активным участником при толковании текста является читатель. Понимание смысла происходит благодаря его жизненному, культурному и историческому опыту. Под влиянием воспринятого читатель видит окружающий его мир в новом свете. Чтобы текст не остался непонятым или понятым поверхностно, частично, читатель должен быть высоко эрудированным и должен уметь найти необходимую информацию, закодированную в интертекстемах.
Интертекстема в нашем понимании -лингвистическое средство реализации интертекстуальных связей.
В основе восприятия художественного слова лежит диалог писателя с читателем, творческое понимание которого обусловлено его культурой, содержанием его тезауруса, его личностью и окружающей его действительностью. Понять - значит соотнести со своим тезаурусом. Тезаурусом в широком смысле слова называют совокупность накопленных человеком знаний, а в более узком - отражающий эти знания и опыт словарь7. В связи с этим, интертекстуальность в полной мере предполагает активного читателя; именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и идентифицировать его, а затем и дать ему свое истолкование. Ведь интертекст отсылает читателя к другому тексту.
Отметим, что интертекстуальные включения обладают свойством двойственности: они одновременно принадлежат тексту, а также прошлому, другим текстам. Благодаря своему опыту и под влиянием исторических изменений, читатель может иногда даже обогатить, расширить содержание текста, а также сузить и видоизменить его. Наталкиваясь на такие элементы, мы пытаемся их понять, объяснить. Когда же это происходит, тексту придаются совершенно новые оттенки и смысл. В этом часто помогают сами авторы произведений, вводя маркеры интертекстуальности в виде прямого указания на источник в сносках
или в словах кого-нибудь из персонажей или в эпиграфах.
Итак, в аспекте интертекстуальности каждый новый текст рассматривается как некая реакция на уже существующие тексты, а существующие могут использоваться как элементы художественной структуры новых текстов. Суть интертекстуальности состоит в том, что новые акты творчества совершаются на языке, в материале, на фоне и по поводу ценностей той традиции, из которой они возникают и которую имеют целью обновить8. Основными маркерами, т. е. языковыми способами реализации категории интертекстуальности в любом тексте, могут служить цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления.
Аллюзия также может функционировать как средство «расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании»9.
Аллюзивное слово выступает в качестве знака ситуационной модели, с которой посредством ассоциаций соотносится текст, содержащий аллюзию10. Тем самым происходит взаимодействие между литературнохудожественными произведениями, которое называют аллюзивным процессом.
Аллюзия предстает как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик.
Аллюзия является вербальным средством, посредством которого автор можно выразить свои идеи в более сжатой и краткой форме, для этого он как бы заключает их в некую оболочку. Задача читателя увидеть эту оболочку в тексте и раскрыть ту идею, которая в ней заключена, ту скрытую информацию, что она в себе таит. У читателя могут возникнуть многочисленные ассоциации, но для того чтобы правильно определить то, что подразумевал автор, нужны прецедентные знания.
Прецедентные знания и представления хранятся в когнитивной базе, под которой понимается «совокупность знаний и представлений, общих практически для всех членов лингво-культурного сообщества»11. Составляющими когнитивной базы являются не личные знания и представления инди-
видов, а минимизированные «национально-детерминированные инварианты восприятия» последних12.
Если источником аллюзии для той или иной личности является текст, большие или малые его фрагменты, то он должен быть хорошо известен широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников. Важным источником информации являются так называемые «прецедентные тексты»: фольклор, произведения национальной литературы всех жанров, произведения мировой классики, библейские тексты и т. д.
Изучение литературы определенного периода позволяет выявить популярность тех или иных аллюзий. Рассмотрим это на примере аллюзивного имени “Alnashar”. Возможно, кому-то данное имя покажется неизвестным, но у читателя, знакомого с известным памятником средневековой арабской литературы, собранием сказаний «Тысяча и одна ночь», объединенных историей о царе Шахрияре и его жене по имени Шахразада (Шахерезада, Шехерезада), непременно возникнет образ бедняка Альнашара.
В Англии это собрание часто называется также «Арабскими ночами». Сюжеты и мотивы «Тысяча и одной ночи» стали проникать в европейскую литературу, начиная с работ итальянских новелистов эпохи Возрождения. Англия по-настоящему открыла для себя красочный мир «Арабских ночей» в XIX веке. Результатом знакомства англичан с сюжетами и персонажами «Тысяча и одной ночи» явился тот факт, что некоторые образы из этой книги стали неотъемлемой частью культурной жизни Англии. Уже первые переводы сказок «Тысячи и одной ночи» породили большое количество аллюзий в английской литературе. Ч. Диккенс, Э. Гаскелл, Ш. Бронте, Дж. Элиот, М. Э. Бреддон, Э. Троллоп, Т. де Куинси, Дж. Мередит и многие другие писатели XIX и XX веков так или иначе выражали свое восхищение этим уникальным собранием сказок и пользовались его образами: Аладдин, Альнашар, Али Баба, Амина, Бармакид, Гарун-аль-Рашид, старик моря, принц Каман-аз-Заман, принцесса Будур, принц Али и его подзорная труба, принц с мраморными ногами, птица Рухх, Синдбад, Шахразада, Шахрияр и др.13. Например:
... he had inquired into my plans of life, and
I had communicated them; the school-project pleased him; he made me repeat it more than
once, though he called it an Alnaschar dream (Bronte. Villette).
Such were the castles in air, the Alnaschar-visions in which Mary indulged, and which she was doomed in after days to expiate with many tears (Gaskell. Mary Burton).
Charming Alnaschar visions! ... and many a fanciful young creature besides Rebecca Sharp has indulged in these delightful day-dreams ere now! (Thackeray. Vanity Fair).
Во всех вышеприведенных примерах мы встречаем аллюзию Альнашар. Согласно сюжету сказки, Альнашар купил на все свои деньги корзину стеклянной посуды, и, замечтавшись о том, как он разбогатеет и потратит свое богатство, он случайно опрокинул ее. И вот все стекло разлетелось вдребезги, а с ними и мечты Альнашара. Таким образом, обращаясь к аллюзии Alnashar, автор хочет показать несбыточность мечтаний, грез своих героев.
В примере из романа «Городок» героиня Шарлотты Бронте Люси Сноу мечтает о собственной школе и делится со своими планами с мосье Полем. Смутно веря в удачу, он называет ее проект школы мечтами Альнашара.
В двух других примерах мечты этих персонажей также похожи на грезы Альнашара. Однако стоит отметить, что им не так повезло, как Люси Сноу. Автор в конце романа все же воплощает ее план в реальность. В течение всего повествования Люси приходится пережить многое, но, автор, как бы сжалившись, дарует ей школу, о которой она так мечтала.
Среди работ, посвященных исследованию аллюзий, вопрос относительно классификационной типологии аллюзии все еще остается малоизученным и актуальным. По мнению О. А. Свирепо и О. С. Тумановой, «человек живет в мире, строя вокруг и внутри себя сетку координат, где вертикальным измерением выступают символы, горизонтальным - метафоры, а в центре располагается образ»14.
Аллюзии формируются на основе образа, имеющего качественные (поведенческие, внешние, этические), либо количественные (соотнесение с неким объемом, размером, количеством) характеристики. Говоря об образах, нужно отметить, что присваивая своему литературному герою то или иное аллюзив-ное имя, автор переносит на него качества и характеристики объекта, послужившего прототипом для возникновения аллюзии. В сознании реципиента автоматически возникают некие ассоциации, признаки, присущие тому
или иному образу, и тем самым служащие основой для возникновения метафорического переноса. Автор использует метафорические образования для того, чтобы точно и экономно, избегая пространных описаний, передать роль и значение изображаемого в окружающем мире. В оценке изображаемого может проявляться не только личное, субъективное отношение к нему автора, но и взгляд на данное явление вообще, модальность определенного факта, утвердившаяся в большом коллективе или у какой-либо группы людей.
Согласно нашей классификации, аллюзия, связывающая литературного героя с его прообразом, формируется в результате сравнения по таким критериям, как а) внешнее физическое сходство, б) особенности совершаемого действия, в) свойства личности, характера, поведения, миропонимания и г) наличие атрибута.
Одни аллюзии могут быть моновалентными, обладать каким-то одним признаком, другие же могут проявлять себя амбивалентно, другими словами, в одних случаях актуализировать, к примеру, сходство по внешности, а в иных - по действию и т. д.
Специфику нашей классификации можно рассмотреть на нескольких примерах.
В вышеприведенных трех примерах метафорический перенос осуществляется на основе одного признака - сходных действий, а именно мечтаний. В следующем случае, актуализируется сравнение по личностному качеству.
“If you are busy, another time will do as well,” continued the bishop, whose courage, like Bob Acres’, had oozed out now that he found himself on the ground of battle (Trollope. Barchester Towers).
Боб Акр - персонаж комедии Ричарда Шеридана «Соперники». Боб, трусливый деревенский помещик, должен драться на дуэли, но он всячески старается уклониться от встречи с противником из-за боязни. В «Оксфордском словаре аллюзий» приводится следующее определение: «Bob Acres is a ridiculous but mild character in Sheridan's The Rivals (1775) who believes himself to be a rival for the hand of Lydia Languish. He is persuaded to fight a duel with her preferred suitor but on his arrival at the location for the fight his courage disappears rapidly, ‘oozing out at the palms of his hands’»15.
В романе «Барчестерские башни» епископ Прауди представлен как человек, находящий-
ся во власти своей жены. Один ее взгляд вызывал у епископа ужас и страх. И вот в очередной раз, набравшись смелости, мистер Прауди решил сделать все по-своему. Но, заметив плохое расположение духа миссис Прауди, он тут же поспешил ретироваться, и все его мужество испарилось, подобно мужеству Боба Акра. В этом примере автор обращается к аллюзии Bob Acres для того, чтобы показать противоречивую сущность своего персонажа. Пост епископа предполагает человека с сильным характером, способного управлять епархией и принимать решения. Однако в стенах своего дома епископ предстает перед нами в образе Боба Акра, труса. Эта черта у него -ситуативна, поскольку проявляется лишь под воздействием страха перед женой.
Ряд аллюзивных имен, таких как ‘Uriah Heep’, ‘Pharisee’, ‘Tartuff’, можно объединить в одну тематическую группу. В «Оксфордском словаре аллюзий» вышеприведенные аллюзии представлены в группе под названием ‘hypocrisy’16. Первое имя принадлежит персонажу из романа Диккенса «Дэвид Копперфильд»; имя ‘фарисей’ в основном употребляется в переносном значении; Тартюф - герой пьесы Мольера. В основе общности данных имен лежит значение ‘лицемирие’. Оно позволяет отнести указанные аллюзивные имена к концепту ‘характер’. Языковое обозначение данного концепта может быть представлено в виде фрейма, внутри которого можно выделить следующие слоты: ‘доброта’, ‘честность’, ‘трусость’, ‘высокомерие’, ‘храбрость’ и т. д. Данные слоты вербализуют оценочную сему ‘хороший / плохой’.
В следующих примерах представлены аллюзии из вышеуказанной группы, в которых, также как и в предыдущем случае, автор выделяет негативную черту своих персонажей.
He began to wonder if there wasn't something of a Uriah Heep beginning to erupt on the surface of Sam’s personality; a certain duplicity (Fowles. The French Lieutenant’s Woman).
В этом отрывке мы встречаем аллюзивное имя Uriah Heep. Урия Хип в романе Диккенса
- отвратительный тип, рыжий, извивающийся всем телом, с вечно холодными и влажными руками. Это жестокий лицемер, готовый на любые преступления и подлости ради своих корыстных целей. В романе Фаулза «Женщина французского лейтенанта» Сэм -слуга мистера Смитсона. Используя аллюзию Uriah Heep, автор романа хотел показать, что
у хозяина Сэма появились сомнения относительно его честности и открытости.
В следующем примере аллюзия Uriah Heep показывает процесс перевоплощения человека в Урию Хипа.
The door jerked open after initial resistance, and a bell pinged loudly as Banks walked in. The smell of the place - a mixture of mildew, furniture polish and rotten eggs - was overwhelming. Out of the back came a round-shouldered, shifty-looking man wearing a thread-bare sweater and woolen gloves with the fingers cut off. He eyed Banks suspiciously, and his “Can I help you?” sounded more like a “Must I help you?”
“Mr. Crutchley?” Banks showed his identification <...>. Crutchley was immediately transformed from Mr. Krook into Uria Heep.
“Anything I can do, sir, anything at all,” he whined, rubbing his hands together (Robinson. Gallows View).
В ходе расследования ограбления старой женщины старший инспектор Алан Бэнкс заходит в комиссионный магазин. Само описание этого места (запахи плесени, полированной мебели и испорченных яиц) уже вызывает некое негативное отношение. Вид худощавого и сутулого продавца и его раболепствующее поведение при виде полицейского удостоверения вызывают в голове инспектора образ Урии Хипа. Предложение Crutchley was immediately transformed from Mr. Krook into Uria Heep показывает двуличность этого человека. Процесс транформации, о которой говорится в примере, выражен при помощи двух персонажей Ч. Диккенса: старьевщик мистер Крук из романа «Холодный дом» и клерк из юридической конторы Урия Хип. Эти два персонажа совершенно противоположны по натуре, Крук
- пьяница и грубиян, Урия Хип - тихоня и мошенник. Таким образом, автор через двойную аллюзию Mr. Krook и Uria Heep передает двойственный характер своего героя.
'I see it all,' said the archdeacon. 'The sly tartufe! He thinks to buy the daughter by providing for the father! (Trollope. Barchester Towers).
В этом примере архидьякон называет мистера Слоупа хитрым тартюфом, поскольку тот хотел добиться взаимности девушки через ее отца, зятя архидьякона. Читателям, знакомым с романом Энтони Троллопа «Барчестерские башни», употребление данной аллюзии покажется как нельзя точным определением сущности мистера Слоупа.
В английской литературе найдется немало примеров аллюзий, указывающих на сходство внешности героев, персонажей. Концепт ‘внешность’ является наиболее часто репре-зентируюмым, поскольку первое, что привлекает наше внимание в человеке, - это внешность. Особенности характера человека выявляются в процессе общения, в разных ситуациях. Смысловые репрезентанты данного концепта достаточно разнообразны. Можно выделить набор признаков, формирующих данный концепт, а именно, внешний вид в целом, части тела (лицо, глаза, волосы, взгляд), рост, вес, одежда, привлекательность.
В следующем примере мы встречаем аллюзию на персонаж из сказки братьев Гримм. При имени Рапунцель в сознании реципиента автоматически возникают признаки, присущие этому сказочному образу и служащие основой для метафорического переноса.
'I have kept mine. I can still sit upon it.' She added surprisingly, ‘Rapunzel, Rapunzel, let down your hair. Not that I could have ever let it down from a second-floor flat.’ (Greene. Travels with my Aunt).
В сказке братьев Гримм у Рапунцель были красивые длинные волосы. Мачеха-колдунья заточила ее в высокую башню, в которой нет дверей, только окно. Когда мачеха хотела навестить девушку, Рапунцель свешивала свою косу и колдунья взбиралась по ней.
В романе Грэма Грина тетушка Августа, заметив редеющие волосы своего племянника, гордо показывает ему свои волосы, которые по-прежнему были длинными и красивыми, почти как у Рапунцель. Таким образом, тетушка Августа и Рапунцель внешне похожи благодаря волосам. Однако тетушка Августа отмечает, что ее волосы все же не достаточно длинны, чтобы спускать их из окна третьего этажа.
Понятие ‘волосы’ может быть представлено и другими аллюзивными именами. Обратимся к другому известному сказочному персонажу - Белоснежке (Snow White), красивой, белокожей девушке с темными волосами.
What you need to know about Tink: she was ten years older than me, in her early thirties; she had glossy black hair and red, puzzled lips, and very white skin, like Snow White in the fairy stories (Gaiman. Smoke and Mirrors).
Девушка в приведенном отрывке (Тинк) сравнивается с Белоснежкой на основании
совпадения внешних характеристик. Так же как и сказочный прототип, Тинк обладает белоснежной кожей и черными волосами.
Honest people as the woodlanders were, it was hardly to be expected that they could remain immersed in the study of their trees and gardens amid such circumstances, or sit with their backs turned like the good burghers of Coventry at the passage of the beautiful lady (Hardy. The Woodlanders).
В вышеприведенном отрывке из романа «В краю лесов» Т. Гарди аллюзия like the good burghers of Coventry at the passage of the beautiful lady обладает более развернутой организационной структурой по сравнению с рассмотренными выше типами аллюзии. В этом примере употреблена сложная многокомпонентная аллюзия. Аллюзия данного типа объединяет несколько взаимосвязанных и взаимозаменяемых компонентов, которые воспроизводят в новом контексте полностью или частично схему событий, описанных в тексте-источнике.
В нашем примере автор использует аллюзию на прекрасную леди Годиву и благородных горожан Ковентри. Согласно легенде, Годива была прекрасной женой графа Леофрика. Подданные графа страдали от непомерных налогов, и Годива упрашивала своего мужа снизить налоговый гнёт. Леофрик сказал, что снизит налоги, если его жена проедет обнажённой на лошади по улицам Ковентри. Годива пошла на этот шаг, хотя и немного схитрила - она попросила жителей города в назначенный день закрыть ставни и не выглядывать на улицу. Так, прикрыв свою наготу волосами, она проехала через весь город. Граф был поражён самоотверженностью женщины и, сдержав своё слово, снизил налоги.
В романе Томаса Гарди, в семье мистера Мелбери происходили неприятные события. Ползли слухи об отношениях мужа Грейс Мелбери с его пациенткой. Слухи основывались на догадках, ибо никто не знал истинного положения дел. Употреблением аллюзии like the good burghers of Coventry at the passage of the beautiful lady автор хотел показать, что жители Хинтока, в отличие от добрых горожан из Ковентри, вряд ли поступят также благородно. Всем были интересны подробности и то, чем закончиться эта история.
Дж. Мередит также обращается к данной аллюзии и употребляет ее в своем романе «Испытание Ричарда Феверела». Однако в
этом примере имя Madam Godiva по своей структуре является простой однозначной аллюзией.
She is pretty <...>. She is well in the matter of hair. Madam Godiva might challenge her, it would be a fair match (Meredith. The Ordeal of Richard Feverel).
Адриен Харли в письме сэру Остину описывает возлюбленную Ричарда как милую и красивую девушку, обладающую пышными волосами, которые были не хуже, чем у самой леди Годивы.
А в следующем примере автор комически обыгрывает ситуацию с волосами, используя аллюзию на медузу Горгону.
It might not be the head of a goddess - indeed a screw of curl-paper on each side the temples quite forbade that supposition - but neither was it the head of a Gorgon; yet Malone seemed to take it in the latter light (Bronte. Shirley).
Мистер Мелоун приходит в дом мистера Мура. Не застав его, он собирается уходить и случайно в дверях видит женскую голову в папильотках. Образ женщины в многочисленных папильотках вызывает у него испуг, словно это была голова горгоны Медузы. В мифологии Медуза - чудовище с женским лицом и змеями вместо волос.
Аллюзия the head of a Gorgon показывает комизм ситуации. Мелоун, высокий и крепкий ирландец, вдруг пугается при виде женщины в бигудях.
Таким образом, аллюзивное имя, представляющее собой свернутую информацию, полученную нами из предшествующих текстов, является одним из способов реализации скрытого смысла. Образ того или иного литературного персонажа вызывает в сознании реципиента ассоциативный ряд признаков (качественных или количественных) и тем самым возникает имя-стереотип, которым мы называем предмет нашей речевой деятельности.
Аллюзия как вид скрытого смысла является средством передачи не только имплицитного содержания высказывания, но и «чужого слова», что требует от читателя знания прецедентных текстов.
Аллюзия как стилистическое средство, с одной стороны, украшает текст, делает его выразительным, остроумным, с другой, как показывает анализ ряда произведений, более полно раскрывают внутренний мир литературных героев17.
Каждая эпоха, каждый период в истории литературы, каждое литературное направление и тем более творчество отдельных авторов характеризуются своим отношением к употреблению аллюзий, выбору источников и определению той роли, которая отводится им в художественных произведениях. Без учета интертекстуальных связей, без знакомства с реальным художественно-эстетическим контекстом произведения восприятие авторского замысла, идеи оказывается неполным. Задача исследователя заключается в том, чтобы почувствовать, распознать в повествовании моменты, содержащие аллюзивную информацию и раскрыть зашифрованные в них смыслы.
Интерпретация аллюзий и того замысла, который автор произведения вкладывает, используя различные аллюзивные имена, должна быть такой, которая бы емко и в полной мере охватывала множество смысловых оттенков в их художественном единстве. Абсолютной, исчерпывающей все богатство произведений интерпретации не даст никто и никогда. Нам надлежит лишь максимально приблизиться к точной трактовке. И более истинной будет такая интерпретация, которая способна в наибольшей степени охватывать художественную целостность произведения, его неповторимый художественный мир.
Примечания
1 Бахтин, М. М. Литературно-критические статьи. М. : Худож. лит., 1986. С. 112.
2 Денисова, Г. В. В мире интертекста : язык, память, перевод. М. : Азбуковник, 2003.
С. 31.
3 Смирнов, И. П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. СПб. : СПбГУ, 1995. С. 12.
4 Арнольд, И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность / науч. ред. П. Е. Бухаркин. Изд. 2-е. М. : ЛИБРОКОМ, 2010. С. 351.
5 Там же. С. 375.
6 Ильин, И. И. Интертекстуальность // Современное литературоведение (страны Западной Европы и США) : концепции, школы, термины : энцикл. справ. М. : Прогресс, 1999. С. 205.
7 Арнольд, И. В. Семантика... С. 353.
8 Жулинская, А. С. Интертекстуальность и способы ее реализации в художественном тексте // Учен. зап. Тавр. нац. ун-та им.
B. И. Вернадского. Сер. «Филология». 2007. Т. 20 (59), № 1. С. 41.
9 Петроченко, Л. А. К вопросу об ассоциативных основах метафоры // Сравнительноисторическое и типологическое изучение языков и культур. Вопросы преподавания иностранных и национальных языков : сб. ст. междунар. конф. «XXIV Дульзоновские чтения» (Томск, 22-26 июня 2005 г.). / отв. ред. О. А. Осипова. Томск : Ветер, 2005. С. 192.
10 Христенко, И. С. К истории термина «аллюзия» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1992. Вып. 6. С. 42-43.
11 Гудков, Д. Б. Теория и практика межкуль-турной коммуникации. М. : ИТДГК «Гнозис», 2003.С. 98.
12 Там же. С. 116.
13 Петроченко, Л. А. Аллюзия в контексте межкультурной коммуникации // Вестн. ТГПУ. 2002. Вып. 1 (29). Сер. Гуманитарные науки (Филология). С. 39.
14 Свирепо, О. А. Образ, символ, метафора в современной психотерапии / О. А. Свирепо, О. С. Туманова. М. : Изд-во ин-та психотерапии, 2004. С. 20.
15 The Oxford Dictionary of Allusions. N.-Y. : Oxford Univ. Press Inc., 2001. P. 70.
16 Ibid. P. 193.
17 Свирепо, О. А. Образ, символ, метафора.
C. 39.
