CC BY-NC
27Человек и культура
Правильная ссылка на статью:
Скворцова Е.А — Аллегорическая программа «Портрета царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны» из Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе // Человек и культура. - 2019. - № 5. DOI: 10.25136/24098744.2019.5.30619 URL: https://nbpublish.com'Hbrary_read_article.php?id=30619
Аллегорическая программа «Портрета царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны» из Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе
Скворцова Екатерина Александровна
кандидат искусствоведения
доцент, кафедра истории русского искусства, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, Санкт-Петербург, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9
И e.skvortsova@spbu.ru
Статья из рубрики "История искусств"
Аннотация.
В статье предпринята попытка расшифровать аллегорическую программу недавно введенного в научный оборот «Портрета царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны», который был исполнен в 1721-1723 гг. работавшим при дворе Петра I французским художником Луи Караваком (1684, Марсель-1754, Санкт-Петербург) для Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе, о котором можно судить по фотографии из Научного архива ГМЗ «Петергоф» и копии кисти неизвестного мастера из Музея изобразительных искусств Республики Карелии в Петрозаводске. Атрибуты моделей интерпретируются в контексте европейских традиций эмблематики и иконографии, которые были известны в России. Заказанный для приватного интерьера, портрет отвечал своему предназначению украшать личное пространство государя. В изображении нежно любимых П етром дочерей использована символика и композиционное решение, восходящие к распространенному варианту аллегорической иконографии понятия Pax (мир) в виде пары женских фигур с соответствующими атрибутами, которая была актуальна для России в связи с победоносным завершением Северной войны и востребована в заказанной в 1723 г. С. Рагузинским по прямому указанию Петра П. Баратта скульптурной группе. Торжества в честь заключения Ништадского мира в начале 1722 г. в Москве совпали с тезоименитством Анны, тогда же было объявлено и о совершеннолетии Елизаветы. Создание портрета могло быть связано с преподнесением дочерям Петра титула «цесаревен». Не исключено, что доминирующая роль Анны в портрете может быть связана не просто с ее старшинством, но и с планами о том, что она станет продолжательницей династии.
Ключевые слова: Луи Каравак, аллегорический портрет, дети Петра I, русское искусство, XVIII век, имперская мифология, Ништадский мир, цесаревна Анна Петровна, цесаревна Елизавета Петровна, аллегория мира
DOI:
10.25136/2409-8744.2019.5.30619
Дата направления в редакцию:
24-08-2019
Дата рецензирования:
25-08-2019
Статья подготовлена по Гранту Президента РФ для молодых кандидатов наук МК-1510.2019.6 по теме «Женские и детские образы в дискурсе имперской власти: на
примере искусства России XVIII века»
Благодаря последним архивным изысканиям в научный оборот был введен двойной портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны из Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе, ранее известный по разрозненным, порой противоречащим друг другу упоминаниям в журнальных заметках начала XX столетия, а также исследованиях 1970-х-2000-х гг. Анализ архивных документов позволил установить, что он является одной из трех картин, написанных французским мастером Луи Караваком для «Габинету шинарского в Монплезыре новом в Петергофе» (Чинарового кабинета дворца Марли) в 1721-1723 гг., о создании которых имеется указание в составленной им «Росписи...» его
работ ([9], опубликована в ———289]. Описи дворцового имущества подтвердили местопребывание портрета в этом интерьере с 1797 г. вплоть до его гибели в пожаре, произошедшем в Марли в 1901 г. Обнаруженная в архиве ГМЗ "Петергоф" фотография Чинарового кабинета, зафиксировавшая его облик на 1897 г. (ПДМП 6245, Фотография «Петргоф. Марли. Уборная». 1897 г.), наконец позволила увидеть портрет-десюдепорт, на котором запечатлены царевны-дочери Петра Великого, до тех пор известный лишь по письменным источникам. Сравнение портрета на фотографии с двойным портретом из Музея изобразительных искусств Республики Карелии в Петрозаводске (Неизвестный художник. Первая половина XVIII века. Холст, масло. 69 х 84. Музей изобразительных
искусств Республики Карелия, Петрозаводск, инв. Ж-95)111———прежде идентифицированном как портрет Анны и Елизаветы исключительно по
физиономическому сходству, которое А. А. Дутов справедливо считал относительным I5
Сш 20], подтвердило, что последний является копией с утраченного портрета из Марли, не вполне передающей ни высокие художественные достоинства оригинала, ни иконографическое сходство.
Прослеженная по документам история произведения была изложена мною в статье «Утраченные портреты детей Петра I из Чинарового кабинета Марли в Петергофе:
загадки иконографии» -Ш1. Не освещенными в ней остался вопрос об аллегорической программе портрета. Атрибуты царевен, известные в культуре барокко, соединены в весьма интересную комбинацию и представляются столь значительными, что заслуживают особого комментария как пример использования европейской аллегорики и в связи историческими событиями, происходившими в России. Попытка истолкования аллегорической программы портрета в контексте европейских традиций эмблематики и иконографии, известной в России и более того востребованной в этот период и в других произведениях этого времени, создававшихся по заказу Петра, предпринята в
настоящей статье.
На архивной фотографии некоторые детали изображения Анны и Елизаветы трудно различимы (ветви в руках царевен, плоды в левом нижнем углу). Но портрет из Петрозаводска, как свидетельствует его сопоставление с ней, очень точно следует образцу из Чинарового кабинета во всем, что отчетливо видно на снимке — в композиции, позах, жестах, изображении покроя платья и узора его складок. Очень большое сходство портрета из петрозаводского музея с оригиналом Каравака во всем, о чем можно судить по фотографии, позволяет заключить (с малой долей допущения), что и прочие нюансы оригинала близко повторены в копии. Ввиду этого для описания атрибутов царевен я буду использовать портрет из Петрозаводска, будучи уверенной, что они восходят к первоначальному варианту Каравака.
Композиция десюдепорта из Чинарового кабинета напоминает хорошо известный более ранний портрет сестер, исполненный Караваком в 1717 г. (Холст, масло. 76 X 97 см. ГРМ,
Санкт-Петербург) —————На портрете из Марли юные царевны так же изображены сидящими, в поколенном срезе. И здесь Елизавета изящным жестом примеряет к голове сестры украшение, но на этот раз не букетик скромных незабудок, а лавровый венок. В другой руке Елизаветы — лавровая ветвь и корзина (?) с фруктами и колосьями. Анна в одной руке, будто на миг застывшей у лица, держит еще один лавровый венок, а в другой — пальмовую ветвь.
Среди атрибутов особая роль принадлежит лавровому венцу. Его значение подчеркнуто, во-первых, посредством удвоения мотива: по венцу держит в руках каждая из сестер. Во-вторых, если прочие атрибуты присутствуют пассивно, хотя и связаны с персонажами, то лавровые венцы использованы в активных, выразительных жестах. Наконец, тот лавровый венец в руке Анны, находится ровно в центре пересечения угловых диагоналей картины, а венец в руке Елизаветы отмечает самую высокую точку композиции.
В европейском искусстве лавр служил символом славы: им венчали победителя. Он мог использоваться и как знак принадлежности к высокому (славному ) роду и предзнаменование грядущих великих деяний. Очевидно, именно в этом смысле он появляется в двойном аллегорическом портрете отроков-принцев из Версаля, над которыми удерживают лавровые венцы парящие в воздухе амуры (неизвестный художник XVII в. Холст, масло. 200,5 X 147). Ранее изображенных идентифицировали как Луи Огюста Бурбона, герцога Мэнского, и Луи-Александра Бурбона, графа Тулузского — сыновей Людовика XIV от его фаворитки мадам де Монтеспан, которые имели большое значение в политике: за старшим впоследствии были узаконены права на престол в
случае, если бы не оказалось других прямых наследников I16!. Эта атрибуция сегодня отведена. Для уточнения аллегорической программы необходимо определение моделей, обстоятельства заказа, роль других элементов композиции. Однако несмотря на все нераскрытые вопросы, как двойной портрет юных моделей, в котором лавровый венец использован дважды, картина из Версаля является любопытным аналогом Караваковского портрета. Тем более она относится к французскому искусству и датируется XVII веком, т.е. подтверждает обращение в нем к такой атрибутике в период, предшествующий созданию рассматриваемого нами портрета Анны и Елизаветы. Высказанная О. С. Евангуловой в связи с другими костюмированными портретами идея о том, что они были средством возвышения дочерей Петра I, рожденных до заключения им
брака с их матерью Екатериной [6, Сш 1371, может быть с полным правом отнесена и к этому. Лавровые венки, всегда имеющие панегерическое значение, какими бы ни были
его конкретные нюансы, служат этой задаче, обретшей во время создания портрета для Чинарового кабинета (1721-1723 гг.) особую актуальность ввиду официального преподнесения Петру титула императора и дарования его дочерям титула цесаревен, а также обострившейся после смерти царевича Петра Петровича в 1719 г. проблеме престолонаследия.
Способ введения атрибута в композицию добавляет смысловые акценты. В версальском портрете, с его симметричным решением, венцом наделен каждый герой. В портрете дочерей Петра венцы, хотя и находятся в руках обеих царевен, соотнесены в большей степени с персоной Анны. Это над ее головой, любуясь сестрой, возносит венок Елизавета. Анна же свой венец держит будто в раздумьи, ее рука замерла в таком жесте, каким женщины обыкновенно примеряют украшения. В европейском семейном портрете лавровый венок, если им удостоен быть украшенным лишь один персонаж картины, знаменует его старшинство и право на наследование титула. Так, указанием на роль дофина служит лавровый венец над головой младенца, будущего короля Швеции Карла XII, в аллегории на его рождение (Андре фон Бейн, копия с Давида-Клёккера Эренстраля. Пергаментная бумага, гуашь. 26 X 32 см. Национальный музей, Стокгольм). Другой пример — «Портрет четырех детей», исполненный неизвестным художником круга Герарда Суста, датируемый 1630-ми гг., из коллекции Фонда Яниик и Бена Якобер), в котором из всех братьев лишь старший увенчан лавром, в руках он держит пальмовую ветвь — знак победы. Венец над ним держит второй по старшинству. Как отмечает Я. Ву, изображение старшего сына анфас, а следующего за ним обращенным к нему в профиль, было изобразительной формулой его преданности старшему, отсутствия притязаний на соперничество и приятие собственной роли лишь второго в наследовании
титула [8, Сш 72~731. Портрет Анны и Елизаветы кисти Каравака вполне соответствует традициям европейской иконографии: в руках старшей — пальмовая ветвь, венец ей на голову возлагает младшая сестра, первая изображена фронтально, хотя и с легким, едва заметным поворотом, вторая — в более резком ракурсе, почти в профиль. Фигура Анны доминирует, будучи выдвинутой на первый план и занимая большее пространство.
П оскольку в данном случае на портрете представлены дочери, а не сыновья, то следует остеречься связывать эти иконографические особенности напрямую с правами наследования. Возможно, иконография оказалась востребованной просто в силу традиции. Однако учитывая ситуацию после смерти царевича Петра Петровича, когда у Петра I не было сына-преемника и он начинает искать решение этой драматичной для судьбы престола проблемы, нельзя исключать возможность интерпретации мотива увенчания Анны как указания на ее роли вероятной наследницы: ее кандидатура часто встречается в донесениях иностранных дипломатов. Портрет был закончен, по-видимому, в 1723 г., замысел его возник еще раньше, в 1721 г., т.е. как раз в тот период, когда Анна могла рассматриваться в этом качестве. Коронация Екатерины в качестве императрицы 7 мая 1724 г., упрочившая ее положение, уменьшала шансы Анны. Впрочем, объявлена Петром наследницей Екатерина не была. После ее измены с камергером В. Монсом Петр теряет к ней доверие. И когда Анна вступит в брак с герцогом Карлом-Фридрихом Гольштейн-Готторпским и супруги откажутся от прав претендовать на корону Российской империи, в договор будет включена секретная статья, по которой Петр оставит за собой право провозгласить наследником сына от их
брака С- 29-36].
Невозможно не обратить внимание на сходство портрета Анны и Елизаветы, как в отношении атрибутов, так и по общему построению, со скульптурной группой Пьетро Баратта «Аллегория Ништадского мира» («Мир и Победа») — первым в России
мраморным памятником, заказанным Саввой Владиславичем Рагуринским в 1723 г. по воле Петра в ознаменование победоносного завершения Северной войны [16, Ci 147-148,
В обоих случаях мы видим две женские фигуры: в скульптурной группе одна, крылатая, облачена в легкую, оставляющую открытой грудь тунику, другая почти нага; на портрете обе представлены в свободных, сильно декольтированных одеяниях, служащих условной отсылкой к античности. И там и там одна возлагает на голову другой лавровый венец, среди атрибутов присутствуют пальмовая ветвь и рог изобилия (в портрете — корзина) с фруктами и колосьями. Но если в портрете к вышеназванным атрибутам добавляется только оливковая ветвь, то скульптура отличается еще большим богатством смыслоносных деталей: здесь и опрокинутый факел, и орел, и лев, и якорь и руль, и пушки, щиты и знамена. С. О. Андросов обнаружил в архивных документах составленную Рагузинским «Сигнификацию статуов...», расшифровывающую аллегорическое содержание скульптуры: «Две фигуры собраны, или соединенны и изсечены в едином мраморе, из которых една изобразует викторию, или победу.». Лавровым венком ее венчает крылатая Победа, попирающая льва (Силу), венчает лавровым венком Мир — женскую фигуру с рогом изобилия и факелом, поджигающим атрибуты войны. Якорь и руль указывают на морские победы, а пушки, щиты и знамена —
на сухопутные. Орел — символ «Великодушия якобы добраго предречения» [1, Ci 57-581.
Рог изобилия, пальмовая ветвь, лавровый венец, опрокинутый факел — традиционные символы окончания войны и грядущего за ней благоденствия — встречаются в разнообразных комбинациях. Эта символика восходит к античности, как можно судить по гравированным изображениям римских монет, собранным испанским историком Антонио
Агостино в его «Диалогах» (опубликованы в 1587 г.) [17, Ci 711. Она закрепляется в получивших широкое распространение в Раннее новое время иконологических лексиконах. Одним из самых влиятельных из них была многократно переиздававшая «Иконология» Чезаре Рипы (первое издание — 1593 г., первое издание с иллюстрациями — 1603 г.), которая содержит 1000 персонификаций отвлеченных
понятий. Вариантов изображения Мира в ней насчитывается 13 [17, Ci 72-731. Итальянский гуманист и юрист Андреа Альчиати (1492-1550) в эмблематическом сборнике "Emblematum liber" (1531) выдвинул мысль о преемственности мира и изобилия, облеченную им в формулу "EX PAX VBERTAS" («За миром следует изобилие»). Персонификации этих понятий либо являются в паре, как в аллегорической гравюре Бартоламео Кориолано по оригиналу Гвидо Рени "Союз мира и изобилия" (1642)[17, Ci 821, где их связь явлена в изображении двух дружественно обнимающих друг друга девушек, одна из которых держит оливковую ветвь (Мир), а другая — корнукопию (Изобилие). Другой пример этого типа — картина Николя Пуссена «Мир и изобилие» (ок. 1601-1602, Национальная галерея, Эдинбург), в которой персонификация изобилия представлена со снопом колосьев и гроздью винограда, а ее спутница, воплощающая мир, должна была, как можно судить по эскизам, держать кадуцей, однако картина осталась незаконченной. Либо одна аллегорическая фигура наделяется атрибутами, передающими оба понятия, как в аллегорической гравюре "Pax" Карела ван Мандера (ок. 1571-ок. 1635) по оригиналу Мартена де Воса (1532-1603), подготовленной для издания "CirCulus ViCissitudinis Rerum Humanarum" ("Круговорот мира"), в котором иллюстрации сопутствовали стихам Корнелиса Килиаана (ок. 1530-1607), описывающим различные состояния общества. Подобные изображения могли иметь не только обобщенно-философский характер, но и создаваться по случаю заключения мира. Такова гравюра по оригиналу Яна Гоерея (Jan Goeree, 1670-1731), созданная в качестве фронтисписа к собранию актов и документов Утрехтского мира, составленному
Казимиром Фрешотом (Casimir Freschot) и изданному в 1714 году (Actes, memoires, et autres pièces authentiques concernant la Paix d'Utrecht). Здесь История, в образе женщины в лавровом венце, в окружении прочих аллегорических фигур и атрибутов, с опрокинутым факелом в одной руке, другой оливковой ветвью выводит на доске: "Pax.
Optima. Rerum" [17, c- 32]. Другой пример — медаль, отчеканенная в Мюнстере в связи с заключением Вестфальского мира в 1648 г. На ней солдат взирает на женскую фигуру с
пальмовой ветвью, которой десница из облаков вручает лавровую ветвь [17, c/ 74]. Особый интерес в контексте рассматриваемой темы представляет гравированное изображение фейерверка в Гааге по случаю Утрехтского мира (Даниэл Стопендаль (Daniël Stopendal, ок. 1650-1740) по эскизу Даниэля Маро I (Daniel Marot I, ок. 16631752) с рисунка Хендрика Пола (1676-1748), изданное Анной Беек (Anna Beeck, 16571748). В центре сложной аллегорической композиции представлен храм, в средней части которого — панно с изображением двух аллегорических женских фигур, восседающих на облаках, с ветвью (лавровой или оливковой из-за малого размера разобрать сложно) и рогом изобилия.
П риведенные примеры изображений мира в виде пары женских фигур свидетельствуют о том, что такой тип аллегорической иконографии этого понятия использовался широко. Узнаваемости подобных изображений как аллегорий Pax способствовали не только атрибуты, но и большое распространение изображений мира и другого сопряженного с ним понятия — правосудия — именно в виде парных женских групп. Устойчивым типом их иконографии стала сцена поцелуя, восходящая к 85 Псалму. Она была запечатлена, к примеру, в рисунке Давида Хайденрайха (ок. 1618-1633, David Heidenreich, ок. 15731633), а также в рисунке Мартина де Воса (Marten de Vos, 1532-1603/1604), воспроизведенном в гравюрах Иоганна Вирикса (ок. 1575, Johannes Wierix, 1549/15501615) и Иоганна Теодора де Брая (1614, Johann Theodor de Bry, 1561-1623) [17, c- 80-81l.
После заключения Ништадского мира по итогам войны, выведшей Россию в круг ведущих мировых держав, соответствующая символика оказывается востребована в России. В «Слове о богодарованном мире» 1722 г. Феофилакат Лопатинский поясняет, что «мир изображали корнукопиею, то есть всяким изобилием, пишуще девицу держащую в руках
рог, исполненных всяких цветов и класов и плодов земных» (цит. по: [7, с- 116~1191). в этом контексте Н.Ю. Жаркова интерпретирует женскую фигуру с колосьями и рогом изобилия в лепном плафоне «Секретарской» дворца А.Д. Меншикова (круг А. Шлютера,
1720-е гг.) [7, c- 2331. Кульминацией развития этой символики является скульптурная аллегория «Ништадского мира», заказанная Рагузинским в 1723 г. по прямому указанию Петра В Петербург она прибыла в июне 1726 года, уже после смерти Петра [15, c- 147].
На портрете Каравака дочери Петра наделены атрибутами, близко напоминающими скульптурную группу Баратта, хотя они иначе распределены между ними. Героиня, изображенная с рогом изобилия, венчает ту, что держит пальмовую ветвь. С. О. Андросов убедительно доказал, что в скульптурной группе Баратта фигура с пальмовой ветвью — это Победа, а с рогом изобилия — это Мир. Эти роли можно было бы перенести на женские фигуры на портрете Каравака, но в таком случае в руках Мира оказывается традиционный атрибут Победы — оливковая ветвь. Полагаю, в данном случае не столь важно, каким образом атрибуты распределены между персонажами, поскольку их, как и во всех подобных композициях, следует воспринимать в совокупности, в качестве воплощения неразрывно связанных друг с другом мира, приобретенного в результате побе ды, и из о б илия , кото ро е о н прино с ит.
Таким образом, атрибуты Анны и Елизаветы позволяют отнести этот портрет к числу аллегорических. Иконография мира, в одном из своих изводов традиционно включавшая две женских фигуры, была эффектно использована в портрете двух сестер. Основанную на попытке интерпретации символики версию подкрепляет вышеописанный контекст ее использования в России в связи с Ништадским миром. Портрет дочерей Петра на основе документов пока нельзя датировать точнее, чем 1721-1723 гг., поэтому не ясно, возник ли его замысел после или до заказа скульптурной группы Баратта. В любом случае введение в портрет дочерей Петра, созданный в ближайшее время после победного окончания Северной войны (Ништадтский мир был заключен 30 августа/10 сентября 1721 г.), символики мира представляется как нельзя более уместным. Ореол государственной важности, окружающий образы Анны и Елизаветы в этом весьма своеобразном аллегорическом портрете, может быть обязан своим появлением не только обычным вниманием к детям монарха, но и повышением их статуса вместе с ростом статуса их отца. После преподнесения Петру Сенатом и Синодом титула императора (22 октября 1721 г. по старому стилю) 23 декабря 1721 г. его дочерей решено было именовать «цесаревнами», чтобы привести их титул в соответствии с новым, императорским титулом
Петра [14, Ci 706"". Типичное для монархической репрезентации пересечение семейной и государственной сфер, в случае с созданием портрета дочерей Петра, имело, вероятно и вполне конкретное основание. Камер-юнкер Ф.В. Берхгольц отмечал в своем «Дневнике»: «Замечательно, что рождение старшей императорской принцессы (которое собственно было накануне, но праздновалось в этот день) пришлось во время празднования мира» — речь идет о торжествах, устроенных в честь Ништадского мира в Москве в начале 1721 года [3, Ci 64"". Тогда же совершеннолетней была объявлена Елиз а в е та .
Портрет был заказан для Чинарового кабинета дворца Марли в Петергофе — очень маленького интерьера, попасть в который можно только через спальню, — и в полной мере отвечал своему предназначению украшать личное пространство императора. На нем представлены дочери, которых Петр нежно любил. Они изображены в весьма открытых нарядах — такой портрет мог находиться только в приватном интерьере, куда допускались лишь немногие избранные. Но кажущаяся интимность уравновешивалась аллегорическим смыслом, напоминающим об успехе Петра в его самых дерзновенных государственных начинаниях. Не будет преувеличением сказать: портрет воплощал все, что было для Петра в этот период самого отрадного как в личной, так и в государственной сфере.
Библиография
1. Андросов С.О. Скульптура Летнего сада (проблемы и гипотезы) // Культура и искусство России XVIII века. Л.: Искусство, 1981. 151 с.
2. Анисимов Е. В. Анисимов Е. В. Россия без Петра, 1725-1740. СПб.: Лениздат, 1994.496 с. С. 29-36.
3. Берхгольц Дневник камер-юнкера Берхгольца, веденный им в России в царствование Петра Великого, с 1721-го по 1725 год. Перевел с немецкого И. Аммон. Ч. 2 (1722 год). М.: А. И. Кошелев, 1858. 358 с.
4. Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век: каталог. (Т. 1.). СПб.: Palace Editions, 1998. 206 c.
5. Дутов А. О. Мемории А. Д. Меншикова в собраниях музеев // «Здесь память прошлого еще жива вокруг»: 1711-2011. Дворец Меншикова: 1711-2011: к 300-летию Дворца А.Д. Меншикова и к 30-летию экспозиции «Культура России первой
трети XVIII века» во Дворце А.Д. Меншикова: каталог выставки. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2011. 255 с.
6. Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в.: Проблемы становления художественных принципов Нового времени. М.: Изд-во МГУ, 1987. 294 с.
7. Жаркова Н. Ю. Сюжет плафона «Секретарской» дворца Меншикова и его связь с искусством Петербурга первой четверти XVIII века // Петербургские чтения (к юбилею города): Тезисы докладов конференции. СПб: Межвузовская типография. 1992. 171 с. С. 116-119.
8. Золотые дети: детский европейский портрет XVI-XIX веков из собрания Фонда Янник и Бена Якобер (Мальорка, Испания): выставка в Государственном Историческом музее, 15 декабря 2005-15 марта 2006 / [пер. с англ. Кен Макмилан ; авт. ст. Л.Ю. Руднева]. М.: Художник и книга, 2005. 151 с.
9. Каравак Л. Прошение придворного живописца Каравакка о выдаче ему жалованья и о делаемых им портретах и проч. Роспись всем делам ято я нижеименованный Делал по указу Его Императорского Величества // РГАДА. Ф. 17. Ед. хр. 266. 1723 г. Л. 9.
10. Моисеева С. В. Русские кистью современников. Портретная живопись конца XVI — первой половины XVIII века в собраниях Европы и России. СПб.: Дмитрий Буланин, 2017. 304 с.
11. Музей изобразительных искусств Республики Карелия: [Альбом / Авт. аннот. и сост.: С. Полякова и др.; Авт. ст. Л. Соловьева]. М.: Белый город, 2003. 63 с.
12. Петр I. Время и окружение: [материалы выставки / авт. вступ. ст.: Г. Н. Голдовский, С. В. Моисеева; авт. аннот.: Л. Денисова и др.]. СПб.: Palace Editions, 2015. 132 c.
13. Скворцова Е. А. Утраченные портреты детей Петра I из Чинарового кабинета Марли в Петергофе: загадки иконографии // Петровское время в лицах — 2019. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2019. С. .......
14. Соловьев С. М. История России с древнейших времен. Кн. IX. Начало 20-х годов XVIII века-1725. М.: Аст Фолио, 2003.
15. Хвостова Г. А. За кулисами петровского парадиза, или История скульптуры Летнего сада в XVIII-XXI века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2017. 208 c.
16. Allégories de deux jeunes princes faussement désignés sous les noms du duc du Maine et du comte de Toulouse // Château de Versailles: Les collections. URL: http://collections.chateauversailles.fr/#7668286b-dce9-44a4-ba42-123ccc5c5a37 (дата обращения: 24.08.2019).
17. Kaulbach H.-M. (hrsgb.). Friedensbilder in Europa. 1450-1815. Kunst der Diplomatie. Diplomatie der Kunst. Berlin : Deutscher Kunstverlag, 2013. 160 S.
