CC BY
202
Алексей Смирнов
ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ И НОВОЕ МОСКОВСКОЕ ИСКУССТВО*
Древнерусская иконопись, открытая из-под почерневшей олифы в первых десятилетиях XX в., сразу стала явлением колоссальным по своему значению. Совпадение открытия иконописи и появления русских авангардистов знаменательно и имеет внутреннюю, почти мистическую связь, считает автор.
Когда огромные черные доски, веками коптившиеся чадом лампад, вдруг засияли драгоценными яркими цветами, петербуржцы и москвичи, забывшие за 200-летний петербургский период, что Россия была когда-то страной духовного и пластического величия, были поражены цельной замкнутостью и духовной силой искусства своих предков. В исторически темном и глухом XIV в., когда Русь была выжжена ордами Тохтамыша, возникло искусство более цельное и значимое, чем все то, что создавалось в России в течение последних 500 лет. Правда, сначала некоторые говорили, что это искусство не самостоятельно и все, что в нем имеет эстетическую ценность, заимствовано у Византии. Но сторонники этой концепции, к своему большому разочарованию, не могли найти много примеров, подтверждающих правильность их гипотезы.
Действительно, влияние Византии создало искусство Киевской Руси и дало богатейший иконографический и сюжетный материал на столетия. Но уже с конца XII в. русские иконописцы органически впитали в себя и переработали византийские традиции. С конца XII в. Россия уже вполне самостоятельно развивала визан-
* Смирнов А. Древнерусская иконопись и новое московское искусство. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zerkalo/2012/40/15sm.html
тийско-романский стиль. Причем развивала, в отличие от современной ей Европы, всячески сопротивляясь любым натуралистическим тенденциям. Романо-византийский стиль в Италии постепенно выродился в реалистическое искусство. Даже обособленная сиенская школа постепенно двигалась в готическо-натуралистическом направлении. Немецкий остро-ломкий готический стиль влиял и на чешскую иконопись, но здесь немецкие болезненно-натуралистические тенденции сталкивались со славянским мистицизмом, растворявшим их в своей отвлеченно-орнаментальной стихии. Одна только Россия 700 лет была крепостью антинатуралистического искусства. Каким парадоксом звучит то, что во времена Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта в России создавали произведения, написанные по законам плоскостности и обратной перспективы. В этом эстетствующие мещане долго видели отсталую косность России, но эта традиционная культура вывела затем Запад на пути художественного авангарда. Роль допетровской Руси в борьбе с натурализмом не понята и не оценена так же, как и вековая борьба России против вечных азиатских проникновений и нашествий. О том, что эта борьба часто принимала крайне острые формы, говорят решения Стоглавого собора (XVI в.), направленные на сохранение византийских традиций и на борьбу с реалистическими тенденциями. Позднее, в XVII в., проникновение в Россию голландских реалистических традиций, называемых «фряжскими», русские художники расценивали как драму, как нарушение и поругание самой красоты. При патриархе Никоне (XVII в.) эта борьба приняла политический и общенациональный характер, закончившийся величайшей трагедией русского народа - расколом.
Русские XVII в. не признавали реалистических икон за произведения искусства и всячески боролись за традиционный стиль. Старообрядчество как мощное эстетическое движение с XVII по XX в. поддерживало и развивало византийские традиции в живописи. Вплоть до XX в. в России существовали старообрядческие иконописные мастерские, и далеко не случайно первым учителем Петрова-Водкина был иконописец-старообрядец. Русские иконописцы-старообрядцы предпочитали сжигать себя в скитах, чем видеть рядом с древней традиционной живописью натуралистически написанные иконы. В этом смысле опыт иконописца XVII в. Симона Ушакова, пытавшегося соединить старый стиль с голланд-56
ским влиянием, интересен своей литературно-сюжетной стороной, в глубь пластики он не проник.
Ярославские фрески XVII-XVШ вв. взяли от голландских гравюр и иллюстраций Библии Пискатора только сюжетную сторону, пластика осталась такой же условной. С начала петербургского периода традиционное условное искусство как бы уходит в духовное подполье. С этого времени надо разделять фрески и иконы на два направления: искусственно инспирируемое заказами Петербурга - в безжизненно натуралистическом направлении, и народное по духу - в условной иконописной манере. Причем традиционные произведения преобладали численно над реалистическими. Но все же долгие преследования и гонения привели к тому, что в середине XIX в. иконопись частично потеряла прежнюю декоративность и эмоциональную силу, а школа иконописного «маньеризма» XIX в. не была еще достаточно популярна. Поэтому раскрытие древних досок от почерневшей олифы было воспринято как новое открытие русского искусства. Чем же поразила современников древняя живопись? Прежде всего, отношением художника к объекту искусства. Русская икона - это не религиозная по тенденции католическая мадонна. Русская икона чужда и официальной восточнославянской церковности, приближаясь к ней только по иконографическому сюжету. Русская икона - это проявление религиозного отношения к самому процессу искусства. Иконопись есть школа религии самого искусства. Известно, что Андрей Рублёв обожествлял процесс самой живописи, во время его пребывания в мастерской в Троице-Сергиевском монастыре прекращались все работы, и братия при колокольном звоне молилась о ниспослании успеха своему живописцу. Таких примеров мало в истории создания живописных произведений.
В русской иконописи ранних веков трудно найти тенденциозные проявления, вкусы церковных заказчиков очень слабо сказываются на характере творчества. Русская иконопись лишена занимательности Дюрера и ювелирности Ван Дейка. Основное в ней -передать экстаз самого творчества. Религиозный канон - это канва, на которую набрасывается ткань свободной фантазии. В этом отличие русской иконописи от Византии и Сербии, где царство канона почти не нарушаемо. В свободности обращения с сюжетом к русской иконописи приближаются только два позднейших художника - Эль Греко и Франсиско Гойя.
Внутренняя раскованность русской иконописи, ее полная автономность от социальных, политических и теократических направлений приближает ее к нашему времени. Можно со всей смелостью утверждать, что древние иконы в России являются самыми современными произведениями. Новая московская школа авангарда стоит еще только на подходе к идентичному пониманию искусства.
В древней иконописи современных художников привлекает и сверхсовременное отношение к композиции - в ней нет центра, ядра композиции, вся поверхность доски одинаково важна для древнего мастера. Это в программированном творчестве лжехудожник разделяет процесс творчества на подготовку, на самое важное, главное событие, его выделение разными профессиональными приемами. Для иконописца лик Богородицы принципиально не отличается от перышек ангела или от складок одежды святого, часто даже незаметного на первый взгляд. Изображение всех предметов на одной пространственной плоскости, возведенное в принцип, исключало режиссуру живописцев-комедиантов, с ловкостью профессиональных шутов группировавших толпы статистов вокруг главных лицедеев натуралистических трагикомедий, а отсутствие светотени не давало прибегать к выходкам режиссерских эффектов освещения. Для русских иконописцев детали композиции важны не менее, чем связь слов для Уайльда, Бодлера или Готье. Здесь аналогичное любование мельчайшими узелками Ея Величества «Формы».
В России и в СССР были два лагеря - непоколебимая рать иконописи и вооруженные всеми идеями века художники-натуралисты. Примирения между этими ратями быть не могло. Древняя иконопись, отмытая из-под олифы, заговорила с нами языком мощным и зовущим. Первым ее зов услышал Врубель. Он первым приблизил ее к нам. Кандинский, Филонов, Шагал, Малевич подошли к иконописи еще ближе, сняли с нее еще одну пленку истории. Потом на нее вновь набросили покрывало натурализма, и вновь оно упало, и вновь мы увидели вечный лик русской иконописи. Достижения Врубеля, Кандинского, Филонова, Шагала для современных художников не в том, что они двинули европейское искусство ХХ в., а в том, что их деятельность не противоречила иконописи, она создавалась по тем же законам. Автор убежден, что в иконописи заложены величайшие принципы дальнейшего развития нового стиля русского и мирового искусства. В постим-58
прессионистической Европе нельзя провести четкую грань между русским и европейским авангардизмом, как нельзя провести грани между русским и мировым балетом, между стилями Стравинского и новой музыкой.
Значение иконописи для современной живописи было бы местным, чисто московским явлением, если бы русская иконопись оставалась всецело в рамках романо-византийского стиля, хотя бы даже преображенного древнерусскими мастерами. Но русская иконопись не только расцвела в рамках романо-византийского стиля, но и развила его до завершающего предела, создав залог становления нового стиля ХХ в.
Самое новое - это всего лишь возврат к более древнему и сильному. Кандинский и его современники смогли шагнуть на 300 лет назад, в глубь России, утолить жажду живой традиции и перешагнуть сразу через 600-летний период всех школ европейского иллюзорно-инфантильного натурализма. Они повернули искусство на новую прямую дорогу, выведя его из лабиринта темных комнат, где подсвеченный рембрандтовским светом и ренуаровскими рефлексами разыгрывался салонный фарс вместо великой пантеистической трагедии подлинного искусства.
Врубель говорил нам, московским художникам-авангардистам, о подлинном духе Византии и иконописи. Врубель создавал свои картины в годы, когда иконопись была еще под черной олифой, он усвоил ее принципы, учась у византийских мозаик венецианского Святого Марка, но его славянский дух претворил увиденное в славянские формы. Опыт Врубеля, единично повторившего опыт всей русской иконописи в более позднюю эпоху, наглядно показал плодотворность этого пути. Петров-Водкин, гениальный, шедший той же дорогой, стал экспонироваться тогда, когда фактически предыстория советского авангарда была уже окончена.
Нашим учителем стал художник XV в. Дионисий. У него мы постигали дух русской иконописи. То, что Дионисий, а не Рублёв или Феофан Грек стал учителем советского авангардизма, закономерно. Рублёв и Феофан Грек были неповторимыми мастерами, они дороги трепетом духа. Их пластика в духовной глубине, а Дионисий - это другая эпоха, его сила в показательной логике уже выработанных приемов. Росписи Дионисия в Ферапонтовом монастыре Вологодской области стали подлинной академией совре-
менного советского авангардизма. В 1958-1960-х годах каждое лето, когда делались доступными грунтовые дороги, десятки молодых художников устремлялись в Ферапонтов монастырь. Их паломничество туда было похоже на весенний перелет птиц. Небольшое пространство древнего собора превращалось в мастерскую, все копировали фрески. Некоторые буквально, большинство интерпретировало. Богатство геометрических элементов, алогичность пересечения овальных и горизонтальных композиций, ассонансные сочетания цветов ложились фундаментом будущей советской живописи на полотна современных учеников Дионисия. Внешнее стилизаторство было не страшно, слишком низко упала культура живописи и композиции.
Другим детонатором потрясения натурализма была экспозиция картин из разогнанного Музея новой западной живописи. Здесь лучшая в Европе коллекция Гогена демонстрировала в таитянских телах пластику романской Нормандии. Многие учились понимать иконопись через экзотически-монмартрские оранжевые очки Гогена. Пути постижения иконописи были различными и приносили разные результаты. Но московских авангардистов объединяла одна мечта - быть не менее современными, чем творения русских иконописцев XIV в.
С.Г.
