CC BY
27
Е В. Ходаковский
АЛЕКСАНДР КОЗЕНС В РИМЕ (1745-1746): к вопросу о формировании художественного мировоззрения мастера
В биографии Александра Козенса (1717-1786), одного из самых оригинальных мастеров британской пейзажной графики XVIII в., довольно сложно осветить период формирования его художественного мировоззрения. Козенс родился в России в 1717 г., и о его юношеских годах известно лишь, что в 1727 г. он был отправлен отцом на обучение живописи в Англию. Эти две даты на сегодняшний день представляют единственный фактический материал, которым располагают исследователи. Его образ начинает вырисовываться только с 1746 г., когда Александр почти в тридцатилетием возрасте оказался в Италии.
Путешествие Козенса в Ливорно было совершено им именно из Петербурга, а не из Англии, о чем много лет спустя писал Уильям Бекфорд1. Исходя из этого можно предположить, что художник в начале 1740-х годов вернулся в Россию к своей семье и только затем предпринял путешествие в Рим. На борту шведского судна Александр обогнул всю Европу, пройдя мимо берегов Финляндии, Норвегии, Британии, северной Африки и Корсики. Дату его прибытия в Италию можно установить лишь с определенной долей уверенности. Основной корпус рисунков и заметок Козенса, объединенных в «Римский альбом набросков», а также более полусотни отдельных графических пейзажей с видами Рима и окрестностей помечены датой 1746. Однако в Италии художник пробыл не один, а два года, о чем он сам сообщает через несколько лет в прошении, адресованном руководству школы Крайст-Хоспитл. Поэтому можно считать, что Александр находился в Риме с 1745 г. и вернулся в Англию не позже осени 1746 г.2 Некоторые рисунки из собрания Британского музея помогают воссоздать маршруты путешествий Козенса по Италии. Помимо Рима и его ближайших окрестностей (Фраскати и Тиволи), художник посетил остров Эльбу и порт Специя.
Козенс стал одним из пербых среди английских мастеров, отправившихся в 1740—1750-е годы в Италию для продолжения обучения, опередив Джошуа Рейнольдса, Ричарда Уилсона, Гевина Гамильтона, Джонатана Скелтона и Томаса Пэтча. Главным источником сведений об этом коротком, но ярком периоде в жизни Александра являются исписанные карандашом несколько страниц и рисунки в «Римском альбоме набросков», опубликованном П. Оппе в 1928 г.3 Судя по записям, в Риме Александр большую часть времени уделял натурным штудиям, посвящая им каждое утро. Его сопровождал некий «синьор Джорджио», личность которого установить не удалось; возможно, набросок «Двое мужчин, рисующих возле колонны» в «Римском альбоме» (л. 33) запечатлел одну из подобных совместных встреч. Затем Александр обедал с ним на Капитолии и продолжал далее работать над начатыми композициями. День завершался уроками итальянского языка. Кроме того, художник продолжал практиковаться в технике офорта и экспериментировал с оптическим «стеклом» - вспомогательным пособием, с помощью которого объемная трехмерная панорама могла быть перенесена на плоскость бумаги с меньшими искажениями.
На столь раннем этапе творческая манера Козенса развивалась в русле топографического пейзажа. Несмотря на то, что впоследствии архитектура в его произведениях будет почти всегда находиться в подчиненном отношении к природному ландшафту, в Риме мастера в большей степени привлекали прославленные памятники зодчества. Помимо рабочих эскизов к это-
© Е. В. Ходаковский, 2004
му периоду относятся и законченные графические композиции на отдельных листах - «Гробница Цецилии Метеллы» (Британский музей, Лондон), «Сады Фарнезе» (Галерея Тейт, Лондон). Столь пристальное изучение Козенсом архитектуры Рима вполне логично объяснить давним и постоянным интересом европейских и, в частности, английских путешественников и художников к памятникам классической древности, например Дж. Скелтона или Г. Гамильтона.4 По этой причине в самой Италии к середине XVIII столетия, вслед за Венецией, усиливаются позиции римской школы ведуты, связанной с живописью Панини и графикой Пиранези (в 1745 г., почти одновременно с приездом Козенса, вышло в свет издание «Varie vedute di Roma antica e modema» с иллюстрациями Пиранези). Вряд ли следует говорить о прямом воздействии прославленного итальянского рисовальщика на Александра, однако в дальнейшем для обоих мастеров именно конкретные топографические реалии станут основой для фантастических пейзажных композиций, построенных игрой воображения и проникнутых «предчувствием» романтизма.
На листе 13 «Римского альбома набросков» дважды встречается имя Клода Жозефа Верне (1714—1789). Обосновавшийся в Италии в 1734 г., к моменту знакомства с Козенсом, он имел уже блестящую репутацию и весомый авторитет, по праву играя одну из самых заметных ролей в интернациональной художественной жизни Вечного Города. В 1743 г. Верне избрали в члены Академии св. Луки, а в 1746 г. решением Королевской Академии в Париже он получил право выставляться на ежегодных Салонах. Во многом благодаря своей женитьбе в 1745 г. на Вирджинии Паркер художник поддерживал тесные контакты с приезжими англичанами: прибывший в Италию в 1747 г. Томас Пэтч был некоторое время связан с его мастерской, а несколькими годами позже авторитетное мнение Верне побудило Р. Уилсона обратиться всецело к искусст-. ву пейзажа. В этой связи вполне закономерно, что в орбите притяжения французского живописца оказался и Козенс.
Насколько тесным было их сотрудничество, сказать сложно. В своих заметках сам Александр планирует быть у Верне «один час» в день, намереваясь уделять гораздо больше времени собственным занятиям рисованием с натуры. Кроме того, Верне был его старше всего на три года, и вряд ли воздействие пусть и столь выдающегося мастера могло стать гипнотизирующим для Козенса, художника, к тому времени уже почти состоявшегося! Его мог привлечь сюжетный диапазон французского живописца, чьим основным мотивом являлся прибрежный пейзаж, представляющий собой архитектурную ведуту или природный ландшафт. Для Александра, к своим неполным 30 годам уже трижды совершившего продолжительное плавание вокруг Европы, величественные полотна Верне с широкими и открытыми горизонтами были словно яркой иллюстрацией его богатых путевых впечатлений. Например, переосмысливая типичную для французского мастера композиционную формулу, Козенс изображает в «Виде порта Специя» (Британский музей, Лондон) старинный город и его знаменитые фортификационные укрепления, теснящиеся на берегах бухты. Недаром в 1759 г. в своей первой попытке дать классификацию типов ландшафта в «Эссе для облегчения изобретения пейзажей» Александр относит «берег моря или реки» к самому «первому стилю композиции».
Не исключено, что именно в мастерской Верне Козенс впервые увидел художественное воплощение того, что сам он впоследствии назовет «обстоятельством» в природе (circumstance): это фиксация тех необычных моментов, когда ландшафт приобретает динамичный характер и более богатое звучание. Помимо нескольких циклов на традиционную тему «времен суток», Верне зачастую живописал различные атмосферные явления на море-бурю, шторм, дождь, в которых смешиваются волны и облака, вода и воздух, свет и тьма. Подобные «обстоятельства», преображающие пейзаж, позднее станут для английского художника важными составляющими в его перечне «Различных типов ландшафта в природе» второй половины 1760-х годов:«16. Ветер. 17. Дождь... 20. Перед бурей. 21. Буря. 22. После бури. 24. Пожар. 25. Смешение неба или облаков с ландшафтом».
Однако тематический арсенал Верне не исчерпывается одними лишь морскими и прибрежными видами. В 1746 г. он работал над картиной «Пейзаж с водопадом» (Частное собрание). В ней композиционное и пространственное построение, градация планов и распределение светотеневых масс явно обозначают тенденцию к обобщенной трактовке сюжета и достижению живописного эффекта, преобладающего над топографической точностью, что впоследствии будет свойственно художественной манере Александра5. Однако восприятие композиции как совокупности темных форм, свойственное обоим мастерам, становится более очевидным при анализе графических Пейзажей французского мастера («Пейзаж в Провансе»; «Скалистый берег возле Реджио», оба - Музей Борели, Кабинет Рисунков, Марсель). Стремление выявить самые существенные элементы композиции уменьшает роль линейного рисунка и неизбежно приводит к экспериментированию с техникой, прежде всего с тушью, чернилами и серой акварелью. Эти средства при работе с натуры позволяли с наибольшей скоростью зафиксировать основные компоненты пейзажа, которые более тщательно и детально дорабатывались уже на следующем этапе. Подобный способ, восходящий еще к Клоду Лоррену и затем применявшийся Верне, приближает Александра к изобретению своего знаменитого «метода пятен». На поразительное созвучие пейзажной графики Козенса и Лоррена неоднократно указывалось в литературе6. Однако, рассматривая римский период в творческой биографии Александра, акцентировать внимание на этом сходстве преждевременно, поскольку, как было отмечено Д. Ховард, в то время пейзажные рисунки Лоррена вряд ли были широко известны в Англии, и еще менее вероятно, что они были доступны в Италии7. Поэтому здесь должна быть отмечена особая посредническая роль Верне, известного как один из самых преданных последователей «великого Клода». В этой связи соприкосновение с творчеством Верне во многом способствовало приобщению Козенса к традиции классической ландшафтной живописи XVII в., связанной с именами не только Лоррена, но и Гаспара Дюге, и Сальватора Розы (в том же 1746 г. маркиз де Виллет поручил Верне написать 8 картин, из которых 2, согласно пожеланию заказчика, должны были быть выполнены «в духе Розы»).8 Мастерская Верне стала для Александра первой серьезной «школой», приоткрывшей молодому английскому художнику сокровищницу европейского пейзажа и подготовившей почву для его непосредственного изучения уже после возвращения в Британию.
Таким образом, основными итогами двухгодичного пребывания Козенса в Риме стали, во-первых, совершенствование его навыков в области топографического пейзажа, во-вторых, осуществление первой попытки зафиксировать «систему», или «метод», создания пейзажной композиции на основе натурных зарисовок. И наконец, если о художественных импульсах, повлиявших на Александра на этапе его становления во время обучения в Англии и пребывания в России, приходится строить только предположения, то творчество Верне и мастеров XVII столетия для Козенса, безусловно, может восприниматься как первооснова, на которой в 1750— 1770-е годы происходило сложение его «энциклопедии» пейзажа.
Summary
The article investigates the earliest documented evidences of Alexander Cozens's creative activity and his stay in Rome in 1745-1746. The author analyses Cozens's topographical drawings, meetings with Claude Joseph Vemet and the first theory of creating landscapes from nature, preserved in a «Roman Sketchbook». The visit to Rome had a sufficient influence on Cozens's style and his further artistic development.
1 Lebensztejn J.-C. L’art de la tache: Introduction a la nouvelle methode d’Alexander Cozens. Paris, 1990. P. 413.
2 Sloan K. Alexander and John Robert Cozens. New Haven; London, 1986. P. 21; Opp6 P. Alexander and John Robert Cozens. London, 1952. P. 11.
3 Oppe A.P. A Roman Sketchbook by Alexander Cozens // Walpole Society. Vol. XVI, 1927-1928. P. 81-93.
4 Козенс сохранил интерес к римским памятникам до конца жизни. В 1794 г. на аукционе Гринвуд среди прочего имущества, принадлежавшего Александру и Джону Роберту и выставленного на торги, упоминается и книга на французском языке «Остатки Древнего Рима» Овербека (см.: Sloan К. A Cozens Album in the National Library of Wales, Aberystwith // Walpole Society, 1993-1994, 57. P. 81).
5 Наверное, именно эти качества полотна Верне позднее привлекли внимание Уильяма Гилпина, одного из самых известных последователей метода Козенса. (см.: Gilpin W. Observations, relative chiefly to Picturesque Beauty, made in the year 1776. London, 1789. P. 54-55).
e Russel A.G.В. Alexander Cozens at the Burlington Fine Arts Club // Burlington Magazine (February 1917). Vol. XXX. N CLXVII.. P. 66-68; Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века. JI., 1964. С. 212-213; Thomas D. Claude Lorrain and English Landscape II The Connoisseur. Dec. 1969. P. 250-253.
7 Howard D. Some eighteenth-century English followers of Claude // The Burlington Magazine. Dec. 1969. Vol. CXI. N 801.. P. 727.
8 Conisbee Ph. Salvator Rosa and Claude-Joseph Vernet // The Burlington Magazine. Dec. 1973. Vol. CXV, N 849. P. 790.
Статья поступила в редакцию 27 мая 2004 г.
