CC BY
18
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
УДК 82.09 И. А. Гулова
кандидат филологических наук, доцент, профессор кафедры русского языка и теории словесности МГЛУ; e-maiL: guLova@yandex.ru
АЛЕАТОРИКА И АПОФАТИКА: СПЕЦИФИКА СИНХРОНИЗАЦИИ
В статье апофатика и алеаторика рассматриваются как важнейшие категории текста, динамическое взаимодействие которых определяет архитектонику художественного текста, характер реализации структурно-смысловых оппозиций, принципы персонажного распределения, особенности отбора и употребления языковых средств, спектр доминирующих стилистических приемов.
Ключевые слова: апофатика алеаторика; С. И. Шмелев; апофатическое поле; апофатическая деталь; алеаторическая деталь; нейтрализация оппозиции; вторичная коммуникация.
I. A. Gulova
PhD (Philology), Assistant Professor, Professor at the Department of the Russian Language and Theory of Literature, MSLU; e-mail: gulova@yandex.ru
ALEATORY AND APOPHATIC: SPECIFICITY OF SYNCHRONIZATION
The articLe studies apophatic and aLeatory as important categories of text, the dynamic interaction of which determines the architectonics of the text, the realization of structuraL and semantic oppositions, the personaL distribution, seLection and use of Linguistic means, and dominant styListic devices.
Key words: apophatic; aleatory; S. I. Shmelev; apophatic field; apophatic detail; aleatory detail; neutralization of opposition; secondary communication.
Введение
Антропоцентрическая ориентированность современных гуманитарных исследований обусловила интерес к художественной литературе как к средству нетривиальной самоактуализации личностей адресанта и адресата, как к способу репрезентации социально-
культурных характеристик общества в синхроническом, диахроническом и панхроническом аспектах, как к результату самопознания общества в сфере, предполагающей креативную реализацию когни-ции. Соответственно в центре внимания исследователей оказываются такие идиостилевые доминанты и стилеобразующие факторы, которые эксплицируют специфику художественного сознания.
В связи с этим закономерный интерес вызывают труды А. П. Бондарева, в которых особенности художественного текста рассматриваются как результат взаимообусловленности апофатики и алеаторики: «Не-предрешенный исход взаимодействия внутренних (психологических) и внешних (фабульных) событий поддерживает в напряжении внимание читателя, который оказывается в положении аналитика, вынужденного вникать в детективное переплетение социально-психологических мотивировок» [Бондарев 2016, с. 79]. Это обобщение имеет междисциплинарный характер: с одной стороны, оно находится в русле литературоведческих и философских трудов М. М. Бахтина, с другой - обращено к изысканиям в области психологии, ср.: «Мир, где действительно протекает, совершается поступок, - единый и единственный мир, конкретно переживаемый: видимый, слышимый, осязаемый и мыслимый, весь проникнутый эмоционально-волевыми тонами утвержденной ценностной значимости» [Бахтин 2000, с. 51] и «Эмоция - не просто организмическая реакция. Ее нельзя рассматривать только как действие, совершаемое в ответ на некое стимулирующее событие или ситуацию, она сама по себе является стимулом или причиной наших поступков» [Изард 2000, с. 57].
Рассмотрим, каковы особенности реализации алеаторики и апофатики в рассказе И. С. Шмелева «Мой Марс» и каков характер их взаимодействия.
Заглавие текста ориентировано на субъектную определенность: оно актуализирует рассказчика и алеаторического героя. Первый из них в текстовой проспекции проявляет себя как участник и / или интерпретатор событий. Второй, сеттер, является алеаторическим до-минантом, поведенческая раскрепощенность которого провоцирует нарушение коммуникативных стереотипов и пространственных моделей общения.
Свободный косвенный дискурс [Падучева 1996, с. 206] исходно организуется фундаментальной коммуникативной оппозицией Свой /
Чужой и имеет текстовую реализацию Я, Марс / Все. Острота противостояния персонажей определяет развертывание алеаторики до кульминации текста, после чего оппозитивные корреляты нейтрализуются. Переход от конфронтативного общения к кооперативному, соответствующему коммуникативным традициям коллективистских феминных культур, легко выявить, сопоставив рамочные элементы:
Вступление
[Марс] Любит меня до страсти и всех незнакомых считает моими врагами и старается их изловить
Заключение
... подходил ко всем и доверчиво клал на колени свою умную ... голову и ласково заглядывал в глаза ... С Марсом прощались многие, и он как-то быстро выучился давать лапу, чего раньше за ним не водилось
Изменение особенностей персонажного взаимодействия, репрезентируемое динамическим характером окулесики, проксемики, та-кесики и реализованное когнитивным потенциалом контекстуальной антонимии и синтаксического хиазма, эксплицирует радикальное преобразование коммуникативного контекста. Это указывает на то, что специфика текста обращена к динамическому аспекту его развертывания.
Динамическая природа апофатики персонажей
В рассказе последовательно используется оппозитивная модель построения образов от внешнего к внутреннему, от социального к эмоциональному. Она предполагает, что алеаторика инициирует самораскрытие персонажей через проявление их апофатики. В этом смысле можно говорить о внутренней диалогичности образов. В. Т. Захарова отмечает: «Уже раннее творчество И. С. Шмелева свидетельствует о глубоко свойственной его художественному сознанию созерцательности, - в том ее понимании, которое было присуще русской религиозной философии. Во многих рассказах дооктябрьских лет мы встречаем стремление узреть за видимой картиной бытия "лик скрытый", который и есть ответ, который и есть Истина» [Захарова 2015, с. 58].
Неодноплановость персонажей манифестируется уже в экспозиции, где разрабатываются смысловые возможности лексики визуального восприятия ... господин ... По виду-то уж очень суров //величайший добряк, и на бульвар-то заходит, чтобы поглядеть на детишек;
деловой человек //А попробуйте заглянуть в него хорошенько ... и выглянет из него то, что, казалось, совсем задавили в нем его толстые книги и цифры, чему соответствует в финале первой части метафорическое Он показал мне... Как видим, оппозиция Смотреть /Видеть выполняет когнитивную функцию и соотносится с мотивом обмана и узнавания. Для его реализации служат аллегория и образный параллелизм, которые формируют стилистический облик экспозиции и обозначают авторскую стратегию на установление соответствий, поиск подобий и аналогий:
Взгляните на ананас! ... толстокожий ... // прячется ... мякоть: ^ [о гранате] кожура крепка ..., как усохшая резина // А внутри притаились ... его сочные зерна ^ кактус, колючий, толстокожий ... угрюмый // вспыхивает в нем [о цветке] звезда ... нежная.
Далее мотив обмана и узнавания находит буквальное разрешение в вынесенном в сильную позицию начала вступления утверждении Да, наружность обманчива и в перефразированном виде используется в кульминации текста, когда проявляется глубинная гуманистическая этика, переформировывающая вторичную коммуникацию ... какие лица! Я не узнаю их!
Проанализируем последовательность развития образа делового человека. В завязке персонаж вводится с расчетом на антиэстетичность восприятия ... в засаленном картузе и поблескивавшем пиджаке . исследовал свою записную книжку, водя жирным пальцем. Предполагается, что это прагматик, для которого не существовало ни моря ... ни ... дельфинов ... Невербальная составляющая образа соответствует вербальной: характерологическая реплика (которая окажется пророческой) отличается предельной категоричностью За хвост да в воду! При нарастающем вое собак купец вообще выходит из коммуникации сложил книжку и угрюмо глядел на море. И тем выразительней становится его непрогнозируемое подключение к общению в форме эмотива:
А жалко собачку-то! - выпаливает деловой человек.
Далее в соответствии с этим нарушением поведенческой антиципации предъявляется невербалика, характер которой указывает на вытеснение прагматического эмоциональным:
И даже торговый человек забыл о своем чухонском масле. Он с упоением смотрит на возвращающуюся шлюпку и одобрительно потряхивает головой.
Текстообразующая роль оппозиции Смотреть / Видеть обнаруживается в алеаторической детали. Она представлена вертикальным дистантным словесным рядом тематически соотнесенных слов:
Господин через пенсне строго поглядывает на вас - господин с газетой строго из-под очков поглядел на бойкого мальчишку - барыня ... читала при помощи лорнета - господин с огромным морским биноклем . эффектно смотрел в свой телескоп.
Последовательность распределения тематически связанной лексики соответствует логике развертывания изложения от явного к скрытому.
Интенсивность персонажного взаимодействия и психологический нарратив
Важнейшим стилеобразующим фактором текста является персонажная расстановка и степень интенсивности персонажного взаимодействия. В рассказе особенности субъектного распределения эксплицируются колористикой и светом.
Цвет связывает персонажей, обладающих разными социальными и возрастными характеристиками, формируя диалогические пары. Алеаторический доминант посредством колористических сближений включается как в мир людей, так и в мир животных. Он соотносится со своим спасителем рыжий, крутился желтым клубком и рыжий матрос, рыжая борода, рыжий гигант; с девочками пунцовые и красные бабочки от красненькие платья и по принципу цветовой обратимости, с их точки зрения, Марс - красная собачка. Цветовая синхронизация отчетливо обнаруживается в . лизнул своим розовым языком румяную щечку красной бабочки. Цветовые соответствия охватывают большинство персонажей: с образами девочек так связаны образы капитана и его помощника розовое личико, белые туфельки и румяный, а также белоснежный [китель], как белый монумент; несколько слабее и сложнее обозначаются социальные связи: [о гувернантке] шляпа с васильками и [о матросах] в синей блузе, синеющая группа, синие спины.
Иначе реализуются семиотические возможности света, который представлен как блеск и вводится локально - появляется только в пятой части и очерчивает кульминацию действия. Выполняя структурную и усилительно-выделительную функцию, он выводит на передний план восприятия гармонизацию персонажного распределения на этапе алеаторического слома:
рыжая голова [Марса] сверкает на солнце - [о мальчике] по носу его бежит сверкающая капелька [перифрастически о слезе] - Капитан. И в его руке сверкают золотые часы - и в крепкой руке [матроса] вытягивается из моря что-то сверкающее <...>. И все мы видим, как падают сверкающие струи (архетипические представления о воде как очищении).
К этому примыкают тематически соотнесенное поплескивают весла на солнце и связанные лексическим повтором Барышни в светлых платьях машут платками. Мальчонка прыгает. Торжество и светлые улыбки на лицах. Такая логика использования световых характеристик позволяет перейти от колористически обозначенных диалогических пар к цепочке таких пар, которая является замкнутой - Марс ^ мальчик ^ капитан ^ пассажиры ^ матросы ^ вновь Марс. Кольцевое субъектное сближение актуализирует качественно новый персонаж - коллективный.
Интенсивность персонажного взаимодействия можно охарактеризовать как своеобразное «броуновское движение»: в обществе, сформированном по принципу случайного выбора и имеющем вполне определенные страты, все коммуницируют со всеми. Характер этой коммуникации последовательно передается окулесикой, которая, в зависимости от алеаторики, проявляется как конфронтативная и как кооперативная. Этот тончайший индикатор коммуникативного контекста создает в тексте апофатическое поле, которое в определенный момент оказывает сильнейшее воздействие на алеаторику:
... глаза всех устремлены на нас - Я уже вижу обращенные на меня неприязненные взгляды ... На меня обращены взгляды. От меня ждут. Меня обвиняют - Повыскакивали из-за стола. Я высвистывал Марса и ловил нежные взгляды публики - Мы явились на палубу под десятком устремленных на нас глаз <...>. Все давали дорогу и с подозрением поглядывали на Марса. Не радовало покойное море и игра дельфинов. Очень приятно, когда на вас поглядывают с опаской или даже неприязнью.
Характер окулесики радикально меняется после событийного узла «падение Марса в море» А глаза! Они все смотрят, волнуются и ждут. Значимо, что коллективное визуальное как показатель коллективного эмоционального исчезает из текста после кульминации.
Она организована по принципу «согласования голосов»: исчезают субъязыковые персонажные различия, актуализируется семантико-стилистический потенциал категории числа, типа и вида предложения. Реплики рассказчика стремительно преобразуются в коллективный директив большой иллокутивной силы
- Господин капитан! Прошу вас. Прикажите задний ход. если можно. Он доплывет. Прошу вас <.>. Я заплачу расходы, если.
- Я также прошу, капитан. Я думаю, никто не может быть недоволен. Всё от вас зависит.
Что такое? Около нас толпа. Глаза смотрят на капитана.
- Просим остановить пароход!
- Просим!
- Просим!!
- Жестоко не подать помощь.
Они все, все они просят за моего Марса, который теперь выбивается из сил.
В этом текстовом фрагменте не менее важное место занимает рефлексия рассказчика, свидетельствующая о возникновении когнитивного диссонанса. Степень нарушения антиципации эксплицируется объективизацией, хиазмом, антитезой, гиперболой и литотой в их металогической компрессии.
Далее на передний план восприятия выдвигается форсированная кооперативность поведения. А. П. Бондарев отмечает, что «апофатика описывает спонтанное, а следовательно, непредсказуемое взаимодействие дифференциальных функций психики героя, побуждающее его совершать неожиданные поступки» [Бондарев 2014, с. 353]. В соответствии с этим в тексте гармонизация и универсализация речевого поведения персонажей согласуется с гомогенностью и силой эмоционального реагирования. Синхронизация апофатики и алеаторики выделена вертикальным дистантным повтором, градацией и парцелляцией:
И вдруг все ахнули: голову Марса накрыло большой волной. И все, решительно все, довольны, веселы. Счастливы даже . Нет, все
счастливы. И какие у всех хорошие, добрые человеческие лица!.. И всем, видимо, было очень весело. Весь пароход сбился к бортам;
плеонастическим словоупотреблением:
почувствовали одно, всем общее, что таилось в душе у каждого;
а также связанным с ним словообразовательно:
Я проникался этим всеобщим мирным настроением.
Эмоциональное заражение репрезентируется метонимическим использованием слов, характеризующих социальный статус и организованных полисиндетоном в развернутый перечислительный ряд:
Когда были забыты и шляпа-панама, и бархатные картузы, и смазанные сапоги.
Нейтрализация оппозитивных коррелятов Я, Марс / Все в явном виде происходит в заключительном предложении периода, экспрессия которого создается литотой и аллитерацией при семантических расхождениях тематически связанной лексики:
Когда мужичок в поддевке тянулся через плечо господина, облеченного в изящную английской фланели пару, и оба они смотрели на борющуюся за свою жалкую жизнь собаку и жалели, и хотели одного.
Эйфория согласованного эмоционального реагирования приводит к эмоциональному раскрытию коллективного героя и самораскрытию каждого персонажа и, как следствие, к преодолению социальных и возрастных барьеров, гармонизации вербалики и невербалики. Не случайно библеизм «Будьте как дети!» представлен в тексте столь прозрачно ... какие всё это взрослые и хорошие дети. Разработка этого направления интертекстуальности, обладающего колоссальной духовной, этической, эмоциональной и литературной нагруженностью, несомненно, указывает на органическую включенность творческого наследия И. С. Шмелева в отечественный литературный процесс, специфику которого определяет приверженность гуманистическим традициям. Н. М. Солнцева полагает, что доминантой творчества И. С. Шмелева является «его любовь к человеку, которая превосходила и гражданский пафос, и философские умозрения» [Солнцева 2006, с. 23].
В связи с этим нельзя не указать на наличие текстовой апофати-ческой детали, в качестве которой выступает слеза. Ею формируется малый персонажный круг, в который входят исключительно дети и собаки [о Марсе]:
В углах закрытых глаз было влажно. Должно быть, он плакал во сне -мопс (антагонист Марса) всплакнул . Он плачет!... в соседних клетках прекратились рыдания . Красные бабочки занялись игрой в мяч, уронили его в море и поплакали...
и, наконец, в кульминации:
Мальчуган с тросточкой, дергающийся и бледный, глядит, вытянув шею. И вижу я, как по носу его бежит сверкающая капелька и падает в море.
Такое использование апофатической детали имеет реминис-центный характер и обращено к творчеству Ф. М. Достоевского, литературное наследие которого оказало значительное влияние на И. С. Шмелева, что было отмечено уже дореволюционной критикой. Однако авторская рецепция проблематики ценности жизни в «Мой Марс» обострена, так как нравственность сообщества как модели общества в рассказе испытывается жизнью животного.
Напряженность алеаторики фабулы
Алеаторика фабулы реализуется в двух направлениях. Первое обеспечивает событийную напряженность и связано с использованием различных нарративных технологий. В частности, динамизм и непредсказуемость алеаторики создается широким спектром средств и приемов: последовательно используется наречие вдруг как темпоральный сигнал неожиданности:
.вдруг из-под самых ног с визгом и лаем вынырнул Марс; . еще один взмах весел. И вдруг все ахнули: голову Марса накрыло большой волной . И вдруг . вырастает красивая фигура...
нарративный порядок слов актуализируется отбором предикатов и употреблением настоящего исторического и прошедшего прерванного времени: от Я шел не торопясь ... Я пустился бегом - Я ринулся вперед - к метаморфозе: Я бомбой вбегаю на мостки; ... мопс
запутался в канатной петле, и Марс совсем было накрыл его, но.... Для выдвижения предиката активно привлекаются выразительные ресурсы асиндетона и парцелляции.
Второе направление реализации алеаторики фабулы создает психологический нарратив. Его изменяющийся характер отражает акустическое поле, особенности которого определяются апофатикой персонажей. В этом смысле можно говорить, что архитектоника рассказа организована по принципу «развернутого периода»: протасис формируется как последовательность повествовательных узлов, каждому из которых соответствует свой акустический образ (специфическая сила, высота, интенсивность звука и др.).
В второй части, когда рассказчик и собака появляются на пароходе, значимость звуковой составляющей выделена параллелизмом и эпифорой:
Но я уже вижу руку помощника капитана, протягивающуюся к свистку. Я уже слышу этот свисток.
В прогностической сцене отплытия метафорически вводится мотив мортальности и обозначается характер развития акустического поля пароход грозно ревет, смертельно пугая Марса.
Событийно насыщенная третья часть имеет сложный акустический рисунок. При первом переполохе, который является локальным, сила звуковой волны велика, но сама волна кратковременна: Что-то рычавшее под скамейкой . С неистовым ревом вынырнул мопс . мальчишка ревел, далее звук затихает: отойдя от рычавшего мопса на приличное расстояние и буквально: Наконец, все успокоилось.
Следующий переполох охватывает всех персонажей и полностью представлен сквозь призму звукового восприятия. Этот повествовательный узел является первой реализацией коллективного эмоционального, хотя в центре внимания находятся животные. Своеобразная красота какофонии, отражающая степень эмоционального заражения, реализуется во взаимодействии темы музыки и темы плача:
Тонкой острой ноткой донесся вой. Еще нотка, еще. Тоном выше.
Вой усиливался и начинал переходить в какое-то завывающее рыданье.
Далее эти мотивы чередуются, заданная алеаторическим доми-нантом музыкальная тема развивается полифонически. В отличие от
этого, характер следующего повествовательного узла - свалки - определяет собственно какофония барыня с лорнетом кричала ... Кто-то призывал матросов. Кто-то ревел и топал ножками. Однако даже это фортиссимо передает апофатическую согласованность.
В четвертой части повествовательный узел «схватка собак» предваряется выразительной звуковой конфронтацией, полностью реализованной ономатопеями. Второй акустическая волна представлена в сцене кутерьмы, вызванной игрой в казаки-разбойники [девочка] кричит, так как парнишка грозится выкинуть ее в море. Марс рвется, фрейлейн кричит, другая девчушка прыгает на одном месте и вопит.
Пятая часть, включающая кульминацию, содержит вещий сон, который стремительно переходит в реальность. Этот текстовый фрагмент организован на противопоставлении звука тишине:
Море поет мне тихую сказку . И вдруг стало тихо-тихо // Мне снилось, как . деловой человек . кричал пронзительно . Я открыл глаза . кричал тонкий пронзительный голосок . Над головой беготня. Крики.
Далее алеаторика представлена сквозь аудиовизуальную призму:
Вытянуты головы. Стоит гул голосов. Я вижу простые лица. Я слышу жалеющие голоса.
Доля апофатической составляющей изложения нарастает:
Браво! Ура!!! - дружно прокатывается по палубе . У мостика собралась молодежь и устроила капитану настоящую овацию и т. д.
Таким образом, в текстовой проспекции вплоть до кульминации в повествовательные узлы вовлекается всё большее количество персонажей, происходит не только расширение, но и наложение событийной и эмоциональной составляющих, и всё это находит отражение в динамичной и фактурной апофатически обусловленной акустике.
В аподосисе звуковое поле постепенно замедляет темп и теряет силу. В заключении укрупняются образы рассказчика и пса, активно используется ретардация и, наконец, происходит отказ от богатейшей звуковой палитры:
. горизонт пылал тихим огнем . [Марс] тихо . добрался до кормы и незаметно подошел ко мне сзади и ткнулся носом . тихо подходил ко всем.
Оппозиция Звук / Тишина, как видим, приобретает метафизическое наполнение. В связи с этим показательным представляется вывод, сделанный Я. О. Дзыгой, исследовавшей «Пути небесные», идиостилевую текстовую доминанту, отражающую особенности художественного сознания автора уже эмигрантского периода: «Знаки вечности в календарном, бытовом времени - неспешность, тишина и покой» [Дзыга 2013, с. 163].
В то же время следует отметить, что основой алеаторики является сюжетообразующая универсалия «счастливое избавление от неожиданной смерти», а это обусловливает доминирующее положение мотива витальности и соответствующей ему доминирующей текстовой эмоции радости, которая «играет регулирующую роль как в представлении, так и в понимании авторских личностных смыслов» [Пищальникова 2010, с. 63]. Она реализуется через смеховой ракурс развертывания изложения и корректирует уровень алеаторической драматизации.
Смеховой ракурс текста, за которым явственно проступает образ автора, формируется последовательным обращением к теме смеха и интенсивным использованием иронии как полифункционального стилистического приема. Тема смеха обнаруживается в динамически разворачивающемся вертикальном словесном ряде, образованном лексикой разной стилистической окраски, словообразовательной природы и морфологической принадлежности: в экспозиции [о цветении кактуса]: Улыбнулся угрюмый еж и улыбнулся-то на какой-нибудь час. И долго помнится эта поражающая улыбка; далее во вступлении [о Марсе] иногда улыбается во сне, гавкнул насмешливо; в основной части текста Иван Сидорович очень весел, с веселым грохотом наложил на дверь крюк, принялся насвистывать что-то веселенькое - Рыжий матрос посмеивается у борта и перемигивается с другим - Лица зрителей улыбаются - [о девочках]. Обе стрекозы закатились ярким серебряным смехом - ...матросы скалят зубы. Рыжий гигант рассказывает что-то смешное - [о капитане] его умные глаза улыбаются ... - Надо же когда-нибудь и пошутить ... и капитан улыбался ... и всем, видимо, было очень весело - Марс чихнул, что вызвало страшный хохот - и в заключение Смеялись над передрягой. Сопоставление приведенных текстовых фрагментов позволяет утверждать, что последовательная обращенность темы смеха к алеаторике при
максимальном персонажном охвате приводит к карнавализации событийного дискурса.
В стихию смеха также вовлекается внешний адресат - читатель -в соответствии с авторской стратегией диалогизации монолога. Ирония в этом случае используется как одна из наиболее успешных эмоционально фокусированных тактик. В частности, актуализируются выразительные ресурсы стилистического разнобоя: Мухи с восторгом взирают на него . Мурза . с шипом взлетает на шкап, сбрасывая по дороге бремя лет, даются аксиологические иронические характеристики [Марс]: Очень смирный, когда спит на коврике; ... фрейлейн стройная, как вязальная спица; объединяются разные ситуации, в результате чего объектам приписываются несвойственные признаки [о мопсе] теперь от бедного Тузика останутся одни перья. В целом функционал иронии в тексте настолько широк, что, с одной стороны, обеспечивает глобальную связность текста, с другой - вносит в коммуникацию с внешним адресатом непринужденность, чем существенно расширяется адресованность текста.
Заключение
Динамическое развертывание алеаторики и апофатики в рассказе И. С. Шмелева «Мой Марс» формирует архитектонику текста по принципу «развернутого периода»: в протасисе алеаторика инициирует апофатику, чем создается стабильный агональный апофа-тический фон, который сам начинает влиять на развитие алеаторики; в кульминации взаимообусловленность алеаторики и апофатики эксплицируется - алеаторика провоцирует радикальную смену апо-фатики; в аподосисе алеаторическая напряженность падает, и соответственно стабилизируется гармонизирующий апофатический фон. Взаимообращенность апофатики и алеаторики обусловливает актуализацию, а затем нейтрализацию структурно-смысловых оппозиций Свой / Чужой, Социальное / Эмоциональное, Внутреннее / Внешнее, Смотреть / Видеть, Звук / Тишина - отражает неодноплановость персонажей и определяет их взаимодействие в диалогических парах, малом и большом диалогическом круге. Такая реализация алеаторики и апофатики выдвигает на передний план восприятия авторские представления о релятивистском и онтологическом в человеке, а коллективный персонаж эксплицирует философию текста как утверждение
«внутреннего человека», суть которого М. М. Бахтин определил весьма поэтично: «Сочувственное понимание воссоздает всего внутреннего человека в эстетически милующих категориях для нового бытия в новом плане мира» [Бахтин 2000, с. 178].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М.
Соб. соч. : в 7 т. Т. 1. М. : Русские словари, 2000. С. 69-263. Бахтин М. М. К философии поступка // Бахтин М. М. Соб. соч. : в 7 т. Т. 1.
М. : Русские словари, 2000. С. 5-68. Бондарев А. П. Апофатика героя и алеаторика фабулы // Вестник Московского государственного лингвистического университета. 2016. Вып. 17 (756). С. 78-102. URL : www.vestnik-mslu.ru/Vest-2016/Vestnik_17_756_indd.pdf Бондарев А. П. Мифология. История. Человек. М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2014. 568 с.
Дзыга Я. О. Творчество И. С. Шмелева в контексте традиций русской литературы. М. : БУКИ ВЕДИ, 2013. 348 с. Захарова В. Т. Поэтика прозы И. С. Шмелева. Н.-Новгород : Мининский университет, 2015. 106 с. Изард К. Э. Психология эмоций. СПб. : Питер, 2000. 464 с. Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М. : Школа «Языки русской культуры», 1996. 464 с. Пищальникова В. А. История и теория психолингвистики. Ч. 3. Психопоэтика. М. : АСОУ, 2010. 144 с. СолнцеваН. М. И. С. Шмелев: Аспекты творчества. М. : КРУГЪ, 2006. 256 с.
