CC BY
82
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 75.059 (471.53)
ББК 85.143(2-4 Перм)6
Суворова Анна Александровна
преподаватель г. Пермь
Акварель Прикамья 1950-х — первой половины 1980-х гг. в контексте
отечественного искусства
В статье анализируется искусство акварели Прикамья 1950-х — первой половины 1980-х годов. Также в рамках данного исследования выявлены характер и границы влияний советской культурной политики на региональное искусство; типические и специфические черты этих взаимосвязей; обозначена специфичность культурного конструкта Прикамья рассматриваемого периода, отдельные черты которого наиболее явственны в акварелях западноуральских художников.
Искусство акварели — яркое явление отечественной графики второй
половины ХХ века. Но отношение к этой технике было неоднозначно; на протяжении данного периода возникали «всплески» интереса и моменты спада внимания к искусству акварели.
В Прикамье на протяжении данного периода шла интенсивная художественная деятельность. После Великой отечественной войны во многих регионах страны организовывались отделения СХ и Художественного фонда, и, соответственно, велась выставочная работа. Постепенно в провинции формируются определенные художественные сообщества, локально появляются мощные и самобытные художественные явления. Одним из наиболее значимых для Прикамья стала «пермская акварель». Это явление «переросло» рамки внутрирегиональной художественной культуры. Несмотря на четкие тенденции «централизации» искусства; сформированные системой творческих союзов и единого художественного образования, в круге произведений акварели Прикамья можно выделить яркие индивидуальные
черты.
В 1950-е гг. акварель в СССР занимает традиционное для нее положение камерного искусства. Акварель этого времени, в значительной степени, отличается единством отношения к действительности. Истолкование мира в графике этого времени обогатилось ощущением сопричастности человека «большому миру», а великая победа привнесла и в искусство камерной графики пафос гражданственности. Образам акварели 1950-х присуща мажорность; это качество акварели находится «в русле» общих тенденций станкового искусства этого времени.
Акварель на всесоюзных и всероссийских выставках 1950-х гг. появлялась «курсивом»: произведения акварели, значительно теснимые плакатами и рисунками, занимали небольшие разделы всесоюзных и всероссийских выставок; акварель также демонстрировалась на персональных выставках художников; специализированных выставок акварели в это время не организовывалось.
Но во второй половине - конце 1950-х раздаются первые призывы вывести акварель из круга обычной для нее камерности, изменить язык акварели и расширить круг образов. Мысли о необходимости вовлечения акварели в орбиту «большого искусства» высказывали С. В. Герасимов и Н. Н. Волков.
Подвижки к повышению интереса к технике акварели находят выражение в активизации выставочной деятельности. Устраиваются выставки акварели, объединенные выставки акварели и рисунка; и это есть примета актуализации камерной графики. Уже в середине - конце 1950-х гг. организуются выставки акварели московских художников, выставки рисунка и акварели в Ленинграде, а также в республиках Прибалтики.
Огромное значение для развития отечественной акварели имел Второй съезд советских художников, организованный в 1963 году. На съезде была выдвинута программа развития традиционных и освоения новых видов искусства. Программа, выдвинутая съездом, стала мощным импульсом для развития акварели в СССР.
В Прикамье увлечение искусством акварели началось еще в 1930-е гг. В это время, ввиду отсутствия Пермского отделения СХ (а основано оно было только в 1939 году) художники прикреплялись к промышленным предприятиям. И работа акварелью была наиболее приемлемой в этих условиях. В акварели в те годы активно работали А. Н. Трапезников, И. И. Россик, П. А. и Г. Ф. Оборины.
Уровень акварелистов Прикамья был высок. И. И. Россик — преподаватель Пермского художественного техникума в 1930-е гг. — вспоминал о том «[...]благоприятном впечатлении, которая произвела пермская акварель на художников Москвы и Ленинграда, эвакуированных в годы войны в Прикамье. Они не ожидали встретить в Перми такую сильную группу акварелистов» [3, 84]. И эта стихийно сложившаяся ситуация способствовала началам становления пермской школы акварели в те годы, когда искусство акварели в стране не пользовалось большой популярностью.
После окончания Великой отечественной войны, наметившиеся тенденции продолжали развиваться. Произведения создаваемые художниками Прикамья соответствуют духу 1950-х гг.; преимущественно это пейзаж, с характерным для этого времени активными чертами: присутствием элементов жанра, наполненностью движением, акцентом на мотиве, а не на состоянии. Из формальных приемов также необходимо отметить насыщенность колорита и использование линии (прорисовка графитным карандашом).
Но, в собственно избираемых мотивах уже были определены специфические черты акварели региона. В произведениях акварели развивается индустриальная тема; промышленные объекты Западного Урала - заводские цеха, домны, трубопроводы становятся самодостаточными объектами и обретают значение символов края.
В работах этого периода в пермской акварели присутствуют черты, которые впоследствии обретут развитие в акварели региона: приоритетная тема - индустриальный пейзаж; формальные качества - активность цвета и плоскости. Эта тенденция - «живописная» акварель, с приоритетом натурного видения - продолжает развиваться в начале 1960-х гг.
1950-е гг. в графике Западного Урала — время становления принципов регионального искусства и выработки тематических и образных приоритетов. В искусстве этого десятилетия укрепляется и продолжает развиваться образ Урала — «опорного края державы».
Эта позиция были декларирована в искусстве Западного Урала еще в годы Великой отечественной войны. В каталоге выставки «Урал — кузница оружия» Н.Н.Серебрянников писал: «[выставка призвана] дать образное представление об Урале как замечательной и важнейшей части советского государства [... ] Урал — огромный индустриальный край, крепкий тыл нашего героического фронта» [4, 6]. И именно индустриальная тема в графике Западного Урала, открывают которую художники в 1940-е — 1950-е, получает активное продолжение в 1960-е — 1970-е гг. Более того, образы мощной индустрии становятся своеобразным знаком края.
В середине — конце 1950-х культурный эффект «оттепели» оказал влияние и на развитие искусства. Сама власть стала инициировать мероприятия, разрушавшие прежнюю замкнутость культуры. И мастера искусства в этот период получают в своем роде «индульгенцию» на выражение собственной гражданской позиции и использование новых изобразительных и выразительных средств.
1960-е гг. — период активного продвижения графики в большие выставочные залы. С начала 1960-х выставки акварели приобретают масштабный характер: в стране ежегодно проводится уже до десяти выставок акварели (что свидетельствует о большом интересе к технике и со стороны правления СХ СССР, и со стороны художников-графиков). С 1965 года проводятся всесоюзные выставки акварели; в 1970-х эти выставки становятся передвижными. Также в 1960-х годах появляется практика формирования больших творческих групп акварелистов, результаты работы которых можно было увидеть на отчетных выставках. И эти события вовлекают в орбиту «акварельного движения» мастеров региональных художественных школ.
В 1960-е гг. искусство Западного Урала переживает период активизации
творческих и общественных процессов. В этом значительную роль сыграло учреждение зональных выставок. «Творческая атмосфера [...] окрыляла и вселяла надежду на будущее» — так отозвался о первой зональной выставке «Урал социалистический» (Свердловск, 1964) пермский график В. Ф. Кузин [из беседы с художником, 2004].
Меняется содержание произведений, созданных в технике акварели. Как отмечают критики в 1960-е — 1970-е гг. происходит переход от натурных зарисовок, от репортажности — к большим образным обобщениям; от камерности и сюжетов - к важным, заметным явлениям жизни; от правды факта — к более глубокому пониманию многозначности и красоты окружающего мира; от внешней этюдности — к художественной завершенности, технической усложненности и высокому мастерству.
«Суровый стиль» нашел отражение в акварели этого времени. В акварели присутствуют темы современности и индустриализации, становления «нового» человека; одни из наиболее ярких произведений этого ряда создают В. Н. Богаткин, Т. Т. Салахов. Развиваются темы исторического и культурного наследия (Д. О. Сулме, В. Е. Попков, И. П. Обросов и другие художники). Достаточно часто в акварели художниками используются мотивы, раскрывающие тему национальной самобытности; эта тенденция нашла развитие в большей степени в творчестве художников союзных республик.
Пафос высокой гражданственности, стремление усилить «звучание» образа заметно повлияли на формальную составляющую произведений акварели. В 1960-е гг. вырабатывается тип «выставочной», как казалось в этот период, практически единственно приемлемого «формата» акварели, способной конкурировать с большими живописными полотнами. В «выставочной» акварели явственна тенденция уйти от камерного, интимного звучания, присущего этой технике. Проблема усиления пафоса, значительности и силы образа в акварели начинает решаться посредством увеличения формата листа произведения (до 60х80 сантиметров!).
Существенно меняются в это время также и другие средства
художественной выразительности образа и технические приемы акварели. Акварель 1960-х — 1970-х гг. композиционно весома, четкость композиции часто исключает элемент спонтанности, присущий этой технике. Эта четкость, а порой жесткость, зачастую присутствует и в рисунке, и тональном решении. В акварели (особенно в 1960-е гг.) выражены декоративные качества: краска накладывается плотными глухими плоскостями, цвет в произведении зачастую условен.
Также 1960-е гг. «открывают» практически безграничный потенциал акварели с точки зрения формальных технических поисков. Активизация интереса к технике как таковой повлекла и стремление к образному разнообразию. А технические приемы, акварели оказывают влияние на образное наполнение произведение. В 1960-е к ранее используемым приемам лессировок и акварели «alla prima» и их сочетаний добавляются и новые техники. Активно применяют художники технику акварели «по-сырому»; в произведениях ряда мастеров появляется забытая техника пуантели, но уже в современной интерпретации. В поиске новых образов художники обращаются к приемам усложения поверхности листа и изменения фактуры бумаги — набрызг, процарапывание и т.д. Все перечисленные приемы акварелисты используют как отдельно, так и в свободном сочетании.
На 1960-е также приходится начало работы пермских акварелистов в составе творческих групп. Это обусловило привнесение новых тенденций в акварель региона.
Активное развитие техники акварели в Прикамье в 1960-е гг. связано с И. С. Борисовым — зачинателем школы «пермской акварели». О роли этого художника в формировании «ядра» пермских акварелистов и его бесспорном влиянии на сложение принципов искусства акварели Прикамья говорят многие современники Борисова. «Борисов стал первым работать акварелью на большом листе, смело, с размахом. Мы стали осваивать эти приемы» — так отзывается о И. С. Борисове акварелист В. Ф. Кузин [из беседы с художником, 2004].
И. С. Борисов получил фундаментальное образование: после окончания Свердловского художественного училища он получает специальность художника монументальной живописи в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В.И.Мухиной. Любимым учителем художника был профессор Г. А. Савинов, который уже в бытность Борисова студентом определил характерные для творчества будущего мастера черты: «резкая контурность, усиленное восприятие цвета и тона, мажорное восприятие мира, экспрессивность, повышенная эмоциональность» [1, 3].
Образам акварелей Борисова присущи отстраненность и созерцательность. Для работ художника характерны плоскостность в передаче предметов и пространства, стремление к выделению нескольких основных цветовых и тональных пятен, желание создать декоративный эффект посредством при создании искусственной фактуры. Эти приемы, преимущественно, Борисов заимствует из арсенала монументальной и декоративной живописи.
Пермские искусствоведы — современники И. С. Борисова вспоминают о нем как о знатоке истории искусства: «В истории он черпал образцы — не для подражания, а для вдохновения, и сознательного переосмысления. Он выбирал те или иные исторические эпохи, изучая разные композиционные схемы и те возможности, которые они позволяют использовать» [1, 3].
В 1960-е гг. происходит активное выделение ряда жанров и тем в искусстве акварели. По-прежнему ведущим остается жанр пейзажа. Но в пейзаже 1960-х уже нет движения, живого, непосредственного присутствия человека. Аналогичные процессы заметны в путевых зарисовках-акварелях, привезенных из творческих поездок.
Путевые зарисовки в данный период претерпевают в сравнении с 1950-ми значительную трансформацию. Жанровое, бытовое начало заметно теснится интересом к особенностям национального колорита, отраженного в следовании отголоскам традиции страны.
Эта тема интересно была разработана И. С. Борисовым в серии «азиатских» акварелей (конец 1960-х — начало 1970-х гг.). Эти произведения наполнены
впечатлениями Средней Азии — яркостью цветов восточного пейзажа и колоритом национального искусства. В этой серии И. С. Борисова, в равной степени как и в последующих работах, заметно влияние профессиональной школы — Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной. Характерные черты художественного языка станковых работах «мухинцев» было четко замечено уже в 1960-е. «В нарочито простых сюжетах и вещах они стремятся открыть скрытую "архитектуру" мира, развернуть предмет всеми гранями, показать вещи крупнопланово и величаво [.] Много места в творчестве этих художников занимает геометризированная игра плоскостей и объемов, в которой, правда, участвуют стилизованные реальные фрагменты облика человека и его окружения» - так писал о выставке молодых художников Перми искусствовед Л. Ф. Дьяконицын [2, 10].
В этих произведениях Борисова присутствуют поиски формальных приемов: «измененное», нелинейное пространство, театральность эффектов освещения, плоскостность красочных пятен и условность цвета, равная степень «проработки» поверхности листа.
Эволюция творческого метода Борисов очевидна: от непосредственного впечатления — к «кристаллизации», законченности образа, от подвижности, изменчивости акварели — к цельности, мощи в произведении. И эти качества усиливаются в индустриальных пейзажах художника.
Индустриальный пейзаж занимает особое место в акварели Прикамья 1960-х — 1970-х гг.; заводы, рудники, комбинаты Западного Урала стали отчасти культурным ландшафтом, визуально и содержательно интересным мотивом. Тема индустрии, начав развиваться в предыдущие десятилетия в акварели региона, становясь в последующие десятилетия одной из наиболее популярных. Индустриальный пейзаж, будучи тематически вполне социально востребованным, «подцензурным» одновременно был наделен потенциалом развития, эксперимента в акварели — в композиции, форме, цвете, технике.
И. С. Борисов стал художников, задавшим индустриальному пейзажу Западного Урала новый вектор движения. Пейзажи Борисова композиционно
предельно декоративны, практически выстроены по законам стенописи; художник не оставляет свободного пространства — вся поверхность листа заполнена плотными осязаемыми предметами будь то массивы завода, земля, облако. Эта фантастичность пейзажа усиливается использованием «химических», насыщенных цветов.
Художественный язык, выработанный Борисовым своеобразен. Но целая плеяда пермских художников попали под влияние мощных активных образов акварелей этого мастера. Приемы, использованные И.С.Борисовым, находили отклик в работах других акварелистов региона — Ю. И. Заботина, В. Ф. Кузина, И. И. Осипова, Н. Ф. Можарского, А. Г. Мотовилова, К. М. Собакина, А. К. Турбина.
В. Ф. Кузин — художник, работавший в акварели еще в 1950-е. Его работы отличны большей мягкостью, лиричностью манеры; Кузин в большей степени, нежели Борисов, тяготеет к предметному видению мира. Но в решении темы индустриального пейзажа В. Ф. Кузин небезуспешно использует уже обозначенные приемы. Однако акварели Кузина более лиричны. В приемах используемых художником: мягкости, живописности и подвижности мазка ощутима связь с суверенными качествами акварели.
В те же годы интересно и самобытно работает в жанре индустриального пейзажа К. М. Собакин. Используя формальные приемы характерные «пермской школе»: монументальность, плоскостность пространства, насыщенность цвета; Собакин выделяется своеобразной творческой манерой. В акварели (серия «Китокомбинат» (1971) и другие) художнику удается, опираясь на реалистические основы, создать романтизированный образ союза природы и человека. И в этой линии акварели Прикамья явственно развитие тенденции камерной отечественной акварели, образы и техника которой не утрачивают связи со спецификой материала.
С середины 1970-х годов в отечественной акварели активизируется процесс «сопротивления материала». Ряд мастеров графики обращаются к традиции акварели, стремясь вернуть образам акварели камерность и лиричность;
культивируют суверенные свойства техники — спонтанность жеста, подвижность красочного пятна и мазка, прозрачность и чистоту цвета. Эти процессы можно наблюдать в творчестве ведущих мастеров станковой графики — И. В. Голицына, С. С. Витухновской, П. И. Басманова, Б. С. Берендгофа.
«Станковизация» акварели стала частью общего процесса изменения приоритетов графики. Подобно тому как «утончаются» формальные характеристики произведений акварели, происходит и смена круга образов. Интенсивное, «активное», «широкое» познание мира в произведениях акварели уходит в прошлое. Круг тем акварели сохраняется, но происходит углубление их трактовки посредством усиления жестких, драматических, интонаций. Утрата «мажорного звучания» в образах акварели отражает одну из ключевых тенденций отечественного станкового искусства второй половины 1970-х — 1980-х гг.
Нельзя не отметить многосоставность отечественной акварели этого периода. Наряду с утверждением акварели в которой присутствуют «новые старые» черты: камерность образов, интимность мотивов, тонкость и подвижность техники сохранятся (и достаточно жизнеспособна!) линия подчеркнуто «монументализированной» акварели, в образах которой явственна тематика «сурового стиля». Особенно заметна была эта «архаизирующая» тенденция в регионах страны (в том числе и в Прикамье).
В 1970-е гг. продолжается активное позиционирование акварели посредством проведения всесоюзных, республиканских, краевых и областных выставок. Но к середине 1980-х этот процесс угасает. Причин тому несколько. Это и ощущение «исчерпанности» образных возможностей акварели на данном этапе, разрушение сложившейся системы работы групп акварелистов и отчетных выставок. Но, прежде всего, в художественной культуре середины — второй половины 1980-х происходит актуализация другого круга проблем; духовная жизнь страны получила новый импульс, новый вектор развития.
На региональном уровне это «затухание» процессов централизации обусловило обращения акварелистов к кругу региональных «уникальных» тем.
В жанре пейзажа художниками Прикамья уже в 1970-е начинает развиваться тема культурного наследия. Виды старых русских городов в это время — образы, несущие размышления об отношениях прошлого и настоящего и воспоминания о страницах истории (В. Ф. Кузин, И. С. Борисов). Отчасти это было «региональным» продолжением практики творческих поездок художников — членов СХ СССР, широко распространенной в 1970-е — первой половине 1980-х гг. позволила работать акварелистам Западного Урала в разных регионах страны.
Мотивы и колорит северных уральских городов стали для местных акварелистов наиболее интересной натурой. Образы акварелей несут в себе драматизм сопряжения современности и культуры прошлого. Эта работа продолжает развитие проблематики 1970-х гг.: тем исторического и культурного наследия, традиции и преемственности, отношений природы и человека.
В середине 1970-х — начале 1980-х гг. в отечественной графике активно идут процессы станковизации искусства акварели. Эта тенденция прослеживается и в акварели Прикамья.
Одним из наиболее последовательных приверженцев «лирической» акварели К. М. Собакин. Тонкость и камерность ранних работ мастера в середине 1960-х воспринималась неоднозначно: «салонные и вялые по рисунку акварели» — так писала критика [Молодые художники, 1966, 16]. Пережив увлечение мотивами индустриальных пейзажей в 1980-е художник вновь обращается к лиричным образам, тонким нюансированным тональным и цветовым гармониям. Собакин использует выработанные в 1970-е технические приемы письма акварелью; композиция отличается обобщенностью и выверенностью, отсутствием случайного; цветовая гамма ограниченна несколькими оттенками. Образы акварели Собакина наполнены тишиной и покоем.
В стремлении к новой форме в акварели К. М. Собакин обращается к приемам станковой живописи. И это одни из тревожных симптомов акварели
первой половины 1980-х - время поиска новых тем и новых путей развития формальных качеств в акварели. Триптих «По линии Горнозаводска» (1986, ПГХГ) в большей степени интересен с точки зрения выработки новых содержательных приоритетов регионального искусства. Данные тенденции в середине 1980-х гг. развиваются также в акварелях Ю. И. Заботина, И. В. Лавровой.
В 1980-е «официальная» регламентированная тематика западноуральской акварели — индустрия, динамично меняющийся облик региона, сменяется новыми еще не слишком явными и осознанными художниками темами и образами, сопряженными с проблемами культурного и исторического наследия Прикамья.
Акварель Прикамья 1950-х — первой половины 1980-х гг. — мощное полнокровное явление отечественной графики. Развитие этого вида графики в крае происходило в русле ведущих «магистральных» линий советского искусства и в рамках данного исследования выявлены характер и границы влияний советской культурной политики на региональное искусство; и эти взаимосвязи являются типическими. Но одновременно с этим явственна специфичность культурного конструкта Прикамья рассматриваемого периода, отдельные черты которого присутствуют в акварелях западноуральских художников.
Библиографический список
1. Иван Борисов (1925 - 1995). Дневник странствий. Каталог выставки. [Текст] /Сост. В. В. Зубков, авт. вст. ст. Ю. Б. Тавризян. - Пермь, 2005. -24 с., ил.; 21 см.
2. Молодые художники Перми. Каталог выставки. [Текст] /Авт. вст. ст. и сост. Л. Ф. Дьяконицын. - Пермь, 1966.- 77 с., ил.; 16 см. - 1000 экз. - № 33960 [66-95689] п 28-3 XXXVI №920 Вс. кн. пал. 22. XII 66
3. Черняк А., Казаринова Н. Праздничный мир акварели. //Художники Перми. Сб. очерков. [Текст] - Пермь: Кн. Изд., 1981. - 176 [16] с., ил.; 20 см. - Библиогр.: с. 163-175. - 10 000 экз. - №5522 49.3.1 73 №97 [82-2475] п пт ВКП 12.02.82.
4. Художественная выставка «Урал - кузница оружия». Каталог. [Текст] -Свердловск: Свердлгиз, 1944. 22 [2] с., ил.; 21,5 см. - Управл по делам искусства при СНК РСФСР
