CC BY
94
О.Н. Турышева (Екатеринбург) АКУСТИКА «ДОГВИЛЛЯ»: Л. ФОН ТРИЕР И А.П. ЧЕХОВ
Аннотация. В статье предлагается пристальный анализ звуковых образов, фигурирующих в тексте сценария фильма современного датского режиссера Лар-са фон Триера «Догвилль» (Dogville, 2003). Доказывается, что данный сценарий обладает всеми качествами литературного произведения. Об этом в частности свидетельствует ориентация автора на классику театральной драмы, а именно традицию чеховского театра. Выдвигается гипотеза о том, что память о чеховском театре и «власть [чеховского] приема» (Л.В. Карасев) не в последнюю очередь определяют параметры художественного мира «Догвилля». Л. фон Триер использует приемы русского драматурга, связанные со звуковым оформлением сценического действия. В тексте сценария анализируемого фильма звук фигурирует по-чеховски: он имеет такие же символические формы проявления и такие же семантические функции, которые реципиенту знакомы по драматургии Чехова. Автор статьи показывает, что особая символическая нагрузка у Чехова и фон Триера отличает не столько отдельные звуки, сколько их соотношение. Так, в финале «Вишневого сада» звук лопнувшей струны и звук топора формируют единое смысловое поле, катарсически воздействующее на реципиента. В «Догвилле» такое поле создает сочетание трех звуков: колокола, органа и забиваемых на болоте свай. Доказывается, что данная звуковая триада выводит представленную историю на уровень библейских обобщений о вине и воздаянии. Предметом анализа также становится звук, находящийся вне выше обозначенной акустической системы. Это звук исчезающего звона, в интертекстуальной перспективе очевидно коррелирующий с чеховским звуком лопнувшей струны. Делается вывод о том, что система звуков в сценарии «Догвилля» является важнейшим элементом формирования философской проблематики фильма, связанной с авторской рефлексией относительно важнейших постулатов христианской этики.
Ключевые слова: «Догвилль»; Ларс фон Триер; Чехов; звук; звуковой образ; философия вины и воздаяния.
O.N. Turysheva (Yekaterinburg) The Dogville Acoustics: L. Von Trier and Chekhov
Abstract. The article gives a close analysis of the sound images in the script of "Dogville" (2003) by the modern Danish director Lars von Trier. It is proved that this script shares all the characteristics of a literary work. This is particularly marked by von Trier's stylistic inclination towards the classic theatrical drama, namely, the Chekhov Theater tradition. The author proposes that the memory of the Chekhov Theater and the "authority of his method" (L.V. Karasev) are amongst those that determine the parameters of the artistic world of Dogville. L. von Trier uses the techniques of the Russian
playwright related to the sound design of the stage action. Thus, in the script of the film in question, the sound is delivered in the Chekhovian way: it has the same symbolic forms of manifestation as well as the same semantic functions with which the recipient is familiar via Chekhov's dramaturgy. The author of the article shows that the symbolic "acoustic" load refers not only to separate sounds in Chekhov's and von Trier's drama, but also to their correlations. Thus, in the finale of The Cherry Orchard, the sound of a bursting string and the sound of an ax form a single semantic field that produces a cathartic effect on the recipient. In "Dogville", such a field is created by a combination of the following three sounds: the bell, the organ, and the piles being hammered down on the swamp. It is proved that this sonic triad deduces the presented story to the level of biblical generalizations concerned with guilt and retribution. Another subject of analysis is the sound beyond the above-mentioned acoustic system. This is the sound of the toll fading out, which in the intertextual perspective apparently correlates with Chekhov's sound of the bursting string. It is concluded that the system of sounds in the "Dogville" script is an important element in the philosophy of the film, related to the author's reflection on the pivotal postulates of Christian ethics.
Key words: Dogville; Lars von Trier; Chekhov; sound; sound image; philosophy of guilt and retribution.
Материал нашей статьи составляет сценарий фильма «Догвилль» ("Dogville"), поставленного Ларсом фон Триером в 2003 г. Данный текст, предназначенный автором для кинематографического воплощения (и потому, казалось бы, по определению должный выполнять подсобную функцию по отношению к конечному экранному продукту), на самом деле обладает всеми качествами самостоятельного литературного произведения. Об этом свидетельствует и стилевое оформление текста, откровенно выводящее его за пределы сценарной прагматики, и глубокая семантическая нагруженность слова (а не только предлагаемого визуального образа), и, наконец, ориентация на классику театральной драмы. В последнем случае мы имеем в виду не только сознательную опору режиссера на традицию эпического театра Б. Брехта, прямо проговоренную в ряде его интервью, посвященных «Догвиллю», и уже ставшую предметом научной рефлексии [Абдулаева 2003, 2012; Чухнова 2010; Jovanovic 2017; Koutsourakis 2013; Schmidt 2011], но и использование приемов чеховской драматургии, до сих пор не отмеченное в критике. Прямых оснований утверждать целенаправленный характер опоры фон Триера на принципы Чехова у нас нет: апелляции к имени русского драматурга в его интервью мы не нашли (см., например: [Lumholdt 2003]). Однако сам текст «Догвилля» оправдывает такое исследовательское допущение - в связи с тем, что в нем функционируют те приемы, авторство которых принадлежит Чехову и которые принято именовать чеховскими - в силу их состоявшейся формульности.
Конечно, их источником может быть и не сам текст Чехова, а та театральная традиция, которая была им порождена [о ней из последних публикаций: Полоцкая 2004; Последняя пьеса Чехова 2015]. Однако, учитывая интеллектуальный характер триеровского кинематографа, его по-
вышенную театральность и невероятно активную интертекстуальность (музыкальную, литературную, театральную), предполагать, что он был не знаком со сценическими открытиями Чехова, кажется невозможным. Поэтому мы выдвигаем гипотезу о том, что память о чеховском театре и «власть [чеховского] приема» (Л.В. Карасев) не в последнюю очередь определяют параметры художественного мира «Догвилля». В частности, об этом свидетельствует то, как датский драматург работает со звуком. Звук фигурирует у него по-чеховски: он имеет те формы проявления и те семантические функции, которые знакомы нам по драматургии Чехова, в первую очередь, по «Вишневому саду».
Общеизвестно, что звук у Чехова символичен (об этом из последних публикаций: [Чеховиана 2005; Головачева 2007; Звук лопнувшей струны 2006]); он переводит действие из конкретного временного контекста в сферу глубинной рефлексии о жизни, но при этом, как любой другой символический образ в чеховском творчестве, звук «выглядит не как "подобранная", специально отысканная в качестве наиболее "подходящей" для этой роли, а как обычная, "рядовая" деталь предметного мира <...> Символы Чехова - это некие "естественные" символы, целиком погруженные в предметный мир произведения» [Чудаков 1971, 171]. Такой же «непреднамеренностью» символической функции отличается звук и в «Догвилле».
Другое совпадение: особая символическая нагрузка в драматургии Чехова и фон Триера отличает не столько отдельные звуки, сколько их соотношение. Так, в финале «Вишневого сада» звук лопнувшей струны и звук топора формируют единое смысловое поле, катарсически воздействующее на реципиента. В «Догвилле» такое поле создает сочетание трех звуков: колокола, органа и забиваемых на болоте свай. В тексте сценария фигурируют и другие звуковые образы: звук ветки, царапающей стекло сарая, который стал домом героини, звук разбиваемых фарфоровых фигурок, всхлипы рыдающей Грейс, лай собаки по имени Моисей, звонок телефона, возвещающего наступление катастрофы. Наконец, символическим смыслом обладает и отказ драматурга от упоминания каких бы то ни было звуков накануне сцены приезда в город уничтоживших его гангстеров. Однако символическую систему, на наш взгляд, образует соотношение колокольного звона, органной музыки и стука сваебойной машины.
Все эти три звука вводятся в текст в рамках первой сцены - причем сразу же будучи сопоставленными друг с другом. Это сопоставление дано в восприятии Тома - несостоявшегося писателя, присвоившего себе роль духовного пастыря жителей Догвилля. Готовясь к очередному собранию горожан, он говорит Марте, служащей в молельном доме: «Нам твой орган ни к чему. Мы можем укреплять дух без пения и чтения Библии». И далее, посмотрев на часы: «О боже, уже почти семь. Не забудь про колокол» (285). Здесь и далее ссылки на текст сценария «Догвилля» даются с указанием номера страницы в круглых скобках по изданию: [Триер 2007, 283-394].
Впоследствии сценарий поясняет, что орган в Догвилле не использует-
ся, т.к. после смерти священника Марта боится брать на себя ответственность за его износ. А вот в колокол она бьет исправно, с удовольствием и удовлетворением отмеряя его ударами течение времени («Люди счастливы, что я звоню в колокол каждый час. Они могут рассчитать свой день», 285). Так в первой же сцене сценария создается образ города, отменившего то измерение жизни, которое задается вертикалью общения с Богом: орган молчит, а колокол на башне молельного дома используется исключительно в функции оповещения о ходе бытового времени - для рациональной организации дня, в котором тяжелый жизнеобеспечивающий труд чередуется с эгоистическими проповедями самозванца.
Спустя несколько реплик семантика забвения духовного измерения жизни поддерживается глухим звуком забиваемых в болотистых окрестностях города свай. В слове рассказчика сообщается, что, возможно, это звуки строительства новой тюрьмы. Внимая им, Том планирует отъезд из города, жизнь в котором, как он думает, препятствует проявлению его творческих талантов. Так лишенный звучания орган, превращенный в механические часы колокол и молотобойная машина «рифмуют» образ города с образом будущей тюрьмы, задавая смысловой регистр неизбежности трансформации или перемещения одного в другое. Метафорически сценарий осуществляет обе возможности. С одной стороны, жители Догвилля превращают город в тюрьму для Грейс, посадив ее на цепь, утяжеленную мельничным колесом, и подвергая ее ежедневному насилию, а с другой стороны, они сами превратятся в преступников, избавление от которых «сделало бы мир немного лучше» (391).
Размышления Тома о будущем отъезде из города в тот момент, когда он слушает удары сваебойной машины, также свидетельствуют о том, что те смыслы, которые формирует текст в сочетании образов, имеющих отношение к звуку, ему не внятны: он «всматривался в вечерние огни, мерцавшие в долине [на месте строящейся тюрьмы], и чувствовал себя прекрасно» (287), планируя свою жизнь. Таким образом, у реципиента формируется возможное предзнание о дальнейшем векторе в развитии событий - при том, что сам вектор еще не задан, но имеются те координаты, которые делают его неотвратимым. В нашем восприятии Догвилль оказывается отягчен преступной виной еще до факта ее проявления в тексте.
В последующих сценах звуковые образы этой триады фигурируют отдельно друг от друга. Причем два из них меняют свое символическое наполнение, и в обоих случаях это связано с тем, как складываются отношения Догвилля с Грейс.
Первую трансформацию переживает орган: благодаря Грейс он обретает голос. Но не сразу. Сначала Марта позволяет Грейс сопровождать переворачиванием страниц партитуры ее беззвучные упражнения: она репетирует церковные гимны, боясь потерять мастерство, но при этом не нажимает на педали органа, чтобы сохранить в идеальном состоянии его меха - на тот случай, если в городе вдруг появится священник и молебны возобновятся (9 сцена). Однако через некоторое время (в 16-ой сцене)
Грейс и Марта приходят «к молчаливому согласию, что, если на педали нажимает Грейс, Марта может чувствовать себя свободной от вины за износ» (327). Грейс, таким образом, возвращает вертикальное измерение в жизнь города, восстанавливает его связь с Богом. Этот мотив усиливается и этимологией ее имени (Грейс в пер. с англ. «милость», «милосердие», «прощение», «благодать»), которая позволяет трактовать появление героини в Догвилле как событие нисхождения милости Божией или даже пришествия Христа. Но об эфемерности якобы восстановленной связи земного и небесного свидетельствует тот факт, что догвилльцы в нее не вовлечены, и сама Грейс препятствует этой вовлеченности, снимая с них всякую ответственность и возлагая возможную вину на себя саму.
Такая установка будет повторена Грейс в отношении Догвилля неоднократно. «В этом нет Вашей вины», - говорит она мамаше Джинджер в ответ на ее высокомерное недоверие. «Тут нечего стыдиться. У каждого из нас есть право жить своей жизнью. Думаю, что дома и дамы, работающие в них, приносят много радости мужчинам», - утешает Грейс Бена, стыдящегося своих походов в бордель. «Я все равно благодарна Вам», -говорит она Чаку в ответ на его откровенную жестокость. Впоследствии отклоняя его притязания, Грейс просит у него прощения, уверяя, что его обида справедлива. Она оправдывает и его признание в том, что он планировал добиться близости, шантажируя Грейс намерением сдать ее полиции. Наконец, в разговоре с Томом она оправдывает и то систематическое насилие, которому стал подвергать ее Чак, вооружившись ее оправданием: «Я виновата в случившемся не меньше, чем он. Я причинила ему боль. Я пришла в город со своими глупыми предрассудками» (352). Но главное -Грейс выкупает примитивные фарфоровые фигурки, выставленные в витрине догвилльского магазина. Символический смысл этого жеста более чем прозрачен: речь идет о том, что Грейс искупает грехи Догвилля (фигурок семь). Причем не просто искупает, принося себя в жертву, но стремясь полюбить их, отказываясь признавать их безобразие и убогость: «Эти семь фигурок отнюдь не примитивны <.> вскоре я смогу их полюбить» (304). И даже будучи посажена на цепь, Грейс произносит на собрании горожан: «Никто из собравшихся не должен стыдиться того, что он человек, слабый и хрупкий» (370). И в ситуации предельного унижения Грейс не считает жителей Догвилля преступниками и насильниками, называя их «загнанными и испуганными».
Оправдание чужого греха оборачивается для Грейс самым жестоким образом. Впоследствии каждый из ее оскорбителей сошлется на то, что получил от нее индульгенцию еще до того, как превратил ее в жертву насилия или собственного самоутверждения:
Чак. Ты сама виновата!
Бен. Ты говорила мне, что здесь нечего стыдиться.
Том (в момент расстрела). Прости, но разве можно винить человека за то, что он испугался?.. Ты сама так говорила.
Впрочем, Том - единственный, в отношении кого Грейс позволяет себе честный упрек. Она обвиняет Тома в высокомерии, в неспособности нести ответственность и в том, что он способен к насилию. Очевидно, это происходит потому, что в Томе Грейс видит своего друга. В отношении же других, от кого она чувствует себя находящейся в зависимости, Грейс практикует оправдание - в надежде вызвать их расположение.
В финале фильма точка зрения Грейс («Я не позволю себе осуждать других!») будет подвергнута прямой критике - со стороны ее отца, предводителя гангстеров, прямо связавшего преступления горожан с той позицией, которую практикует Грейс - позицией всепрощения и освобождения другого от вины и ответственности.
Большой Человек. Ты не осуждаешь их. Потому что хорошо к ним относишься. У человека было тяжелое детство, и теперь, что бы он ни совершил - даже убийство, - ты не будешь считать это преступлением. Ведь так? Ты думаешь, что понимаешь их. В конце концов, ты винишь во всем лишь обстоятельства. Согласно твоему мнению, насильники и убийцы сами могут быть жертвами. Но я называю их псами... Остановить их можно только плетью.
Грейс. Собаки подчиняются зову природы. Они заслуживают прощения.
Большой Человек. Собаки могут научиться многим полезным вещам, но только если мы не прощаем их каждый раз, когда они повинуются своей природе (388).
Доброта Грейс лишь на миг оживила души людей. Даровав им оправдание вне каких бы то ни было требований и условий, а просто во имя любви и веры, она освободила их от вины и ответственности, фактически санкционировав зло. (Думается, что на эти смыслы работает и уподобление Грейс райскому яблоку, которое «созрело настолько, что сорвать ... и отведать [его] мог любой, кто пожелает». С одной стороны, этот образ подчеркивает готовность героини к жертве, а с другой, связывает ее жертву с искушением тех, кому она предназначена. Жители Догвилля искушения не выдерживают, жадно присваивая себе дар Благодати (метафорически -пожирая его). Но то, что сама позиция Грейс была искусительной, в фильме говорится и прямо (в слове рассказчика), и в целой системе образов, отсылающих к райскому саду, древу познания, сюжету искушения и грехопадения. Т.е. Грейс одновременно оказывается и субъектом искушения, и жертвой - райским яблоком.) Недаром и звучащий орган упоминается лишь дважды и только в связи с договором о том, что Грейс будет нажимать органные педали, чтобы освободить Марту от чувства вины. Договор этот символизирует тот тип отношений, который выбирает Грейс, рассчитывая на милость Догвилля. Важно, что он не открывает перспектив, а наоборот, создает лишь иллюзию счастливой жизни, обеспеченной жертвенной самоотдачей Грейс. И в этом плане «работает» на вопрос о вине самой Грейс. В разговоре с отцом она сама приходит к выводу о непродуктивности «великодушия без причины» и освобождения другого от бремени вины: «Внезапно ее мысли прояснились <...> В этом мире можно простить все, что
угодно, - это правда, - но с какой стати? В конце концов, убийство - это убийство, а предательство - это предательство» (390). Впрочем, разочарование в собственной позиции Грейс почувствовала и раньше, до встречи с отцом - в эпизоде, когда Вера разбивает выкупленные Грейс фарфоровые фигурки, делая для последней очевидной бессмысленность ее жертв и бесперспективность надежд «полюбить» грехи Догвилля: «Именно в эту секунду Грейс окончательно покинула вера в то, что ее страдания, несмотря ни на что, служили высокой цели» (357).
Иллюзорность счастливого согласия, оплаченного добротой Грейс, подчеркивает звук колокола. Он вводится в 16-ой сцене (вслед за первым упоминанием органного звучания) в качестве метронома, отделяющего друг от друга эпизоды служения Грейс Догвиллю.
Доска в доме Веры, у которой они смеются над тем, что написали дети. Вера хохочет до слез.
Туфли. Они принадлежат Оливии. Грейс шутит, обращаясь с сопротивляющейся Оливией как с королевой. Она полирует ее туфли.
Инвалидное кресло. К радости Джун, Грейс катает в нем Оливию.
Грейс вертит на солнце стакан, который она отполировала вместе с Лиз. Он выглядит очень красиво.
Между всеми этими сценами мы слышим удар колокола (328).
В этой роли метронома колокол будет фигурировать до окончания действия. Но отмечать его удары уже будут не эпизоды счастливого сотрудничества Грейс с жителями Догвилля, а эпизоды насилия над ней. Первоначально это насилие связано с увеличением ее трудовой нагрузки в обмен на согласие жителей не выдавать ее властям, предъявившим ей абсурдное обвинение. Теперь Марта использует колокол каждые полчаса, чтобы Грейс могла «компенсировать» «доброту» горожан, дважды в день отбывая трудовую повинность в доме каждой из догвилльских семей.
Позднее, после неудачного побега Грейс, колокол будет отмечать акты сексуального насилия, которому мужское население города будет систематически подвергать Грейс.
Так звук колокола оказывается символически закреплен за горизонтальным измерением жизни, первоначально связанном с повседневными трудами, а позднее - с эпизодами жесткой эксплуатации доброты Грейс и ее беззащитного тела. В этом плане на протяжении всего текста поддерживается противопоставление колокола органу, символизирующему несостоявшуюся, но возможную связь земного и небесного. Орган недвусмысленно оказывается побежден взбесившимся колоколом, отмеряющим преступления Догвилля.
Последний раз колокол упоминается в связи со смущением Марты, вынужденной пустить на колокольную башню детей, глумливо радующихся унижению Грейс. Архетипическая семантика колокольного звона как символа благого мироустройства и соединения земного с сакральным (а она
использована, например, в заключительных кадрах фильма Л. фон Триера «Рассекая волны», где небесные колокола звучат после погребения Бесс, возвещая о божественном принятии ее жертвы, воплотившейся в чудо) героями этого фильма фон Триера извращена вне всякой меры. Недаром фон Триер не упоминает колокольный звон в тех эпизодах, в которых он мог бы проявить себя в своей традиционной функции - оповещения об общей беде или проводов в последний путь.
В финальные сцены, предвещающие расплату за преступления, фон Триер вводит звук машины, забивающей сваи для здания, которое могло быть тюрьмой. Этот звук появляется «впервые за долгое время», как значится в сценарии, а точнее, впервые после его упоминания в первой сцене пьесы. В 48 эпизоде, которым «фильм заканчивается», звук забиваемых свай сопровождает каждый шаг Тома, ведущего гангстеров к сараю, где заперта преданная им Грейс. Так - звуком, сопровождающим вколачивание в землю, погребение в ее недрах - обозначая степень его преступности и неотвратимость возмездия. Думается, что фон Триером здесь использован минус-прием - отказ от использования звука погребального колокола. Автор не удостаивает своих героев похоронным звоном, заменяя его гулом вбиваемых тюремных свай (ассоциативно отмеряющих ритм произносимого смертного приговора) - гулом, который закономерно разрешается звуками расстрела жителей Догвилля и поджога их домов.
Таким образом, разобранная звуковая триада выводит историю Грейс на уровень библейских обобщений о вине и воздаянии. Переживание вины (символически это самостоятельно-ответственное нажимание педалей органа) осмысляется как необходимое условие совладания со злом собственной души. Жертвенное освобождение другого от бремени вины сопоставляется с грехом высокомерия. Причем к искуплению в тексте Л. фон Триера привлечены обе стороны: Догвилль, уничтоженный гангстерами за зло, причиненное Грейс, и сама Грейс - за готовность оправдать и даже полюбить грехи несчастных, «загнанных и испуганных» людей, обернувшуюся попустительством зла. Догвилль расплачивается своим существованием, Грейс - отказом от своей милосердной позиции, участием в казни и ужесточением наказания для тех, кто разбил ее веру в то, что ее жертва служила добру. (Грейс приказывает последовательно убивать детей Веры, но остановиться в том случае, если та сумеет сдержать слезы. Она повторяет то условие, которое выдвинула Вера, уничтожая фарфоровые фигурки Грейс.)
Есть и другие звуки, наполненные символическим содержанием, но в отличие от разобранных, они не образуют систему столь тесных взаимоотношений с другими звуковыми образами. Так, в тексте трижды упоминается ветка розового куста, царапающая окно старой мельницы, которая стала догвилльским домом Грейс. В рамках первого появления производимого ей звука он очевидно символизирует установившуюся связь между Грейс и Догвиллем, принявшим ее заботы и труды и вознаградившим ее ветхим жилищем, которым она, впрочем, восхищается. Во второй раз мы слышим
этот звук в сцене, изображающей уничтожение фарфоровых фигурок: он сопровождает слезы разочарованной Грейс, признавшейся себе в том, что жертвы ее были напрасны. Наконец, в предпоследней сцене фильма «ветка розового куста больше не движется и не царапает оконное стекло». Образ замершей ветки обозначает свершение окончательного предательства Догвилля по отношению к Грейс: вызвав гангстеров, Том запирает ее в сарае. Связи оборваны, дар Благодати окончательно поруган, ветка больше не движется. На город опускается абсолютная тишина: «пропали все звуки, идущие из долины. Все, что можно было услышать, так это исчезающий звон, как если бы кто-то накрыл город огромным колпаком» (381). В фильме этот прием не реализован, хотя метафора колпака и вложена в уста рассказчика, сопровождаются они не исчезающим звоном, а вступительным фрагментом из первого дуэта «Stabat mater dolorosa» Джованни Перголези.
Пожалуй, по своей семантической функции это самый «чеховский» звук драмы, в интертекстуальной перспективе очевидно коррелирующий со звуком лопнувшей струны: он также загадочен и при наличии возможного художественно оправданного объяснения (как метафора изоляции города, предпринятой гангстерами, готовящими расправу) сохраняет свою символическую глубину. Как и лопнувшая струна, исчезающий звон символизирует ситуацию «перед несчастьем». Хотя в своей семантике он указывает на иные смыслы, нежели чеховский символ: догвилльский звук явным образом обозначает абсолютный конец времен (у Чехова разрыв с прошлым трагичен, но не апокалиптичен), но для тех, кто заслужил воздаяние и без кого «мир станет немного лучше». Недаром он сопровождается уточняющей метафорой колпака, бесповоротно отрезавшего земное измерение жизни от небесного, символизируя неизбежность возмездия свыше.
Казалось бы, на эту же семантику работает и лай Моисея - собаки, которую Грейс запрещает убивать, признавая за ней право на злобу, ведь в момент своего появления в Догвилле голодная Грейс украла у нее кость. Традиционно лай Моисея в финале «Догвилля» трактуется критиками как утверждение идеи правоты возмездия и справедливости ветхозаветной логики, требующей кары для преступников; см., например: [Долин 2015; Секацкий 2006; Шумский; Orth и др. 2008]. Однако обратим внимание: Моисей лает на исполнителей ветхозаветного возмездия, он «как будто угрожает» (395) Грейс после того, как она свершила месть. Если Моисей - воплощение закона справедливого воздаяния, как настаивает героиня (и многие интерпретаторы фильма), его ярость, направленная на гангстеров, противоречит мысли о справедливости принятого Грейс решения о расстреле Догвилля. Этот парадокс заставляет нас ставить вопрос о вине Грейс - и не только в невольном попустительстве злу, о чем речь шла выше, но и в том, как она решила судьбу города. Думается, что, будучи поставлен в рамках «Догвилля», своего окончательного решения он в этом тексте не получает. Недаром фон Триер продолжает историю Грейс в следующем фильме своей несостоявшейся американской трилогии (последний фильм трилогии «USA» («Вашингтон») Л. фон Триер не
осуществил) - «Мандерлее», уже исключительно посвященному вопросу о состоятельности идеологической позиции героини и ее вине.
ЛИТЕРАТУРА
1. Абдуллаева З. Добрый человек из Догвилля II Искусство кино. 2003. № 9. С. 24-42.
2. Абдуллаева З. Триер и Брехт. Диалектический кинотеатр II Театр. 2012. № 8. С. 126-135.
3. Головачева А.Г. Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть... Образ-символ в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» II Литература в школе. 2007. № 10. С. 50-55.
4. Долин А. Ларс фон Триер: контрольные работы. Изд. 2-е, доп. М., 2015.
5. Звук лопнувшей струны. Перечитывая «Вишневый сад» А.П. Чехова I сост. и науч. ред. А.Г. Головачева. Симферополь. 2006. 135 с.
6. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени. М., 2004.
7. Последняя пьеса А.П. Чехова в искусстве XX-XXI вв. М., 2015.
8. Секацкий А. Теология прямого действия II Сеанс. 2006. № 27-28. С. 288294.
9. Триер фон Л. Догвилль. Сценарий I пер. с англ. Н. Хлюстовой II Долин А., фон Триер Л. Ларс фон Триер: контрольные работы. Анализ, интервью. Догвилль: сценарий. М., 2007. С. 283-395.
10. Чеховиана. Звук лопнувшей струны: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». М., 2005.
11. Чудаков А.П. Поэтика А.П. Чехова. М., 1971.
12. Чухнова И.А. Эстетика датского кинематографического движения «Догма» и художественные программы Генрика Ибсена, августа Стриндберга и Бер-тольда Брехта II Вестник Нижегородского государственного университета. Серия: Философия. 2010. Т. 8. Вып. 2. С. 123-127.
13. Шумский А. Закон или благодать. URL: http:IIwww.voskres.ruIliteratureI criticsIshumskiy1.htm. (дата обращения: 03.03.2019).
14. Koutsourakis А. Politics As Form In Lars Von Trier: A Post-brechtian Reading. New York; London, 2013.
15. Lumholdt J. Lars von Trier: Interviews. Jackson, 2003.
16. Orth S., Staiger M., Valentin J. Dogville - Godville. Methodischezugängezuei-nem Film Lars Von Triers. Marburg, 2008.
17. Schmidt I. Gesellschaftskritische Motive bei Bertolt Brecht und Lars von Trier: Fachwissenschaftliche und fachdidaktische Perspektiven. Hamburg, 2011.
18. Jovanovic N. Brechtian Cinemas: Montage and Theatricality in Jean-Marie Straub and Daniele Huillet, Peter Watkins, and Lars Von Trier. Albany, 2017.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Abdullayeva Z. Dobryy chelovek iz Dogvillya [A Good Man from Dogville].
Iskusstvo kino, 2003, no. 9, pp. 24-42. (In Russian).
2. Abdullayeva Z. Triyer i Brekht. Dialekticheskiy kinoteatr [Trier and Brecht. Dialectical Cinema]. Teatr, 2012, no. 8, pp. 126-135. (In Russian).
3. Chukhnova I.A. Estetika datskogo kinematograficheskogo dvizheniya "Dogma" i khudozhestvennyye programmy Genrika Ibsena, Avgusta Strindberga i Bertol'da Brekhta [The Aesthetics of the Danish Cinematic Movement "Dogma" and the Artistic Programs of Henrik Ibsen, August Strindberg and Berthold Brecht]. Vestnik Nizhegoro-dskogo gosudarstvennogo universiteta, Seriya: Filosofiya [Philosophy], 2010, vol. 8, no. 2, pp. 123-127. (In Russian).
4. Golovacheva A.G. Chto za zvuk v polumrake vechernem? Bog vest'. Obraz-simvol v p'yese A.P. Chekhova "Vishnevyy sad" [What kind of sound in the twilight evening? God knows ... The Image-symbol in The Cherry Orchard Play by Anton Chekhov]. Literatura v shkole, 2007, no. 10, pp. 50-55. (In Russian).
5. Sekatskiy A. Teologiya pryamogo deystviya [The Theology of Direct Action]. Seans, 2006, no. 27-28, pp. 288-294. (In Russian).
(Monographs)
6. Chekhoviana. Zvuk lopnuvshey struny: k 100-letiyu p'yesy "Vishnevyy sad" [Chekhovian. The Sound of a Broken String. To the 100th Anniversary of the Play "The Cherry Orchard"]. Moscow, 2005. (In Russian).
7. Chudakov A.P. Poetika A.P. Chekhova [Chekhov's Poetics]. Moscow, 1971. (In Russian).
8. Dolin A. Larsfon Triyer: kontrol'nyye raboty [Lars von Trier: Testing]. Moscow, 2015. (In Russian).
9. Golovacheva A.G. (ed.) Zvuk lopnuvshey struny. Perechityvaya "Vishnevyy sad" A.P. Chekhova [The Sound of a Broken String. Rereading "The Cherry Orchard" by Chekhov]. Simferopol, 2015. (In Russian).
10. Jovanovic N. Brechtian Cinemas: Montage and Theatricality in Jean-Marie Straub and Daniele Huillet, Peter Watkins, and Lars Von Trier. Albany, 2017. (In English).
11. Koutsourakis А. Politics As Form In Lars Von Trier: A Post-brechtian Reading. New York; London: Bloomsbury, 2013. (In English).
12. Lumholdt J. Lars von Trier: Interviews. Jackson, 2003. (In English).
13. Polotskaya E.A. "Vishnevyy sad". Zhizn' vo vremeni ["The Cherry Orchard". Life in Time]. Moscow, 2004. (In Russian).
14. Poslednyaya p'yesa A.P. Chekhova v iskusstve 20-21 vv [The Last Play by Anton Chekhov in the Art of the 20th and 21st Centuries]. Moscow, 2015. (In Russian).
15. Orth S., Staiger M., Valentin J. Dogville - Godville. Methodischezugängezuei-nem Film Lars Von Triers. Marburg, 2008. (In German).
16. Schmidt I. Gesellschaftskritische Motive bei Bertolt Brecht und Lars von Trier: Fachwissenschaftliche undfachdidaktische Perspektiven. Hamburg, 2011. (In German)
Турышева Ольга Наумовна, Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина.
Доктор филологических наук, доцент; профессор кафедры русской и зарубежной литературы.
E-mail: oltur3@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0002-3014-6153
Olga N. Turysheva, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin.
Doctor of Philology, Associate Professor; Professor of the Department of Russian and Foreign Literature.
E-mail: oltur3@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0002-3014-6153
