CC BY
73
АКТУАЛЬНОСТЬ ИДЕИ АВТОНОМНОСТИ ИСКУССТВА
© Бадянова Е.А.*
Национальный университет «Киево-Могилянская академия», Украина, г. Киев
Автор, опираясь на философские и социологические подходы, доказывает, что актуальность автономности искусства обусловлена характером современного искусства, которое максимально расширяет право художника на самовыражение.
Ключевые слова современное искусство, автономность искусства, автономность художественного высказывания, автономность произведения искусства.
С периода романтизма вопрос автономии искусства становится ключевым в теории и практике в том смысле, что искусство развивается в постоянном вопрошании о границах искусства, о взаимоотношениях между искусством и жизнью. Понятие «художественной автономии» не имеет однозначного определения, однако, можно очертить главные направления дискуссии. Разные в своих взглядах философы и критики искусства (Робин Дж. Коллингвуд, Теодор Адорно, Клемент Гринберг) настаивают на различении между серьезным, настоящим и популярным искусством, и таким образом легитимируют понятие художественной автономии, которое, в конечном счете, обусловлено доминированием модернистского представления об оригинальности произведения и чистоте эстетической точки зрения. С одной стороны, в искусстве видят свободную и не ангажированную деятельностью [7; 1; 5]; а с другой - утверждают, что автономный статус является препятствием для интеграции искусства в процессы решения насущных социальных проблем. Последняя установка принимает крайние формы: любая риторика автономности отрицается как элитарная, а художников поощряют «растворить искусство в жизни», или, по крайней мере, пытаться творить вне институциональных рамок [2; 4; 6].
Ми попытаемся прояснить, какое содержание вкладывают теоретики современного искусства в идею автономности и как эти содержания влияют на обоснования противоположных представлений о сути искусства. Мы также попытаемся выяснить, почему проблема автономности остается актуальной для современного искусства в этих аспектах. Для реализации поставленных заданий, важно различать два теоретических подхода, обуславливающие эминсипаторный дискурс искусства. Это - философский (эстетический) и институциональный (социальный) подходы. В центре нашего вни-
* Аспирант кафедры Философии и религиезнавства.
мания будут теоретические позиции Жака Рансьера, Ларри Шайнера и Пьера Бурдье, в которых отношение к автономии искусства обозначено синтезом обоих подходов.
Условием становления автономности искусства было провозглашение нового специфического типа опыта - эстетического - самодостаточного по отношению к практической деятельности и теоретическому познанию. Оригинальную концепцию эстетического переживания Иммануил Кант связал с «незаинтересованным удовольствием», «целесообразностью без цели», «свободной игрой воображения». Такое специфическое незаинтересованное отношение обусловило легитимацию автономности в нескольких аспектах: автономность художественного высказывания, автономность художника как оригинального субъекта и автономность художественного произведения. Позднее, в романтической концепции искусства, идея автономии была абсолютизирована в программу «чистого искусства», абсолютно свободного от обязательств перед обществом. Однако наиболее остро оригинальность художественного высказывания была манифестирована модернизмом, в частности, в теоретических работах американского критика Клемента Гринберга. Он утверждал, что искусство американского абстрактного экспрессионизма является исторической кульминацией программы «чистого искусства» [5].
Эта концепция спровоцировала споры в отношении социальной роли искусства. С одной стороны, ангажированные художественные практики подчиняют деятельность художника внешним по отношению к искусству, неэстетическим функциям (что является основным предметом критики со стороны защитников идеи «чистого искусства»), субъекты таких практик разделяют присущее «чистому искусству» отрицание внешнего успеха, который, воспринимают как знак компромисса с ценностями рынка. Таким образом, в современном художественном дискурсе можно выделить две противоположные установки: преодоление автономности искусства, которая, как считают, изолирует искусство от нужд общественной жизни, и признание автономности художественного пространства как единого места, где возможен настоящий, то есть свободный, социальный эксперимент.
Философско-социологический анализ феномена автономности искусства предложил Пьер Бурдье. В статье «Исторический генезис чистой эстетики» он критикует чистый опыт произведения искусства и представления о его внеисторической сущности. Иллюзия универсальности чистого опыта произведения искусства является историческим достижением; она стала возможной благодаря социальным и культурным условиям, которые обеспечили реализацию свободы искусства от внешних факторов. О каких условиях идет речь? Бурдье считает, что восприятие произведения искусства как вещи в-себе-и-для-себя, то есть - как формы, а не как функции, обусловлено появлением производителей, которые мотивированы сугубо художественными стремлениями и культивированием чистого взгляда, связанного с рас-
пространением эстетического воспитания. И то и другое, в свою очередь, стало возможным благодаря появлению автономного художественного поля.
По мнению Бурдье, автономия художественного поля в социальной структуре общества определяется степенью институализации его границ. Институт существует в вещах, в форме художественного поля как относительно автономного социального универсума и в уме, то есть в формах определенных диспозиций восприятия и оценивания. Когда вещи и ум согласованы, то есть, когда взгляд является продуктом поля, с которым он соотносится, тогда это поле и его продукты непосредственно воспринимаются этим взглядом как имеющие смысл и ценность. Следовательно, произведение искусства является символичным объектом, наделенным смыслом и ценностью, только во время его восприятия зрителями, которые обладают соответствующими диспозициями и компетенциями. Это означает, что художественное поле является местом, где создается и постоянно воспроизводится вера в ценность искусства, а также в способности художника создавать эту ценность. Таким образом, становятся проблематичными абсолютизированные признаки автономии художника и автономии поля, так как ценность и смысл произведению искусства сообщает не единичный исполнитель материального объекта, а совокупность агентов, связанных с искусством и всей социальной системой: критик, куратор, историк искусства, коллекционер [3, с. 23].
Очевидно, что трудности с толкованием автономии искусства возникают, в значительной степени из-за наличия силового поля традиционной оппозиции - искусство / действительность, искусство / жизнь. Целью книги «Изобретение искусства: история культуры» американского философа Лар-ри Шайнера отчасти была попытка проследить историю становления таких оппозиций. По мнению Шайнера, в XVIII ст. в культуре произошло радикальное разграничение между искусством и ремеслом, художником и ремесленником. Во-первых, изящные искусства, как их стали называть в XVIII ст., стали заботой вдохновения и гения. Во-вторых, поскольку термины «художник» и «ремесленник» начали противопоставлять, изменилось их значение. Теперь «художник» - это создатель мира прекрасного искусства, и его работа является бескорыстной; а «ремесленник» - это только производитель чего-то полезного или развлекательного. В-третьих, удовольствие от прекрасного искусства было обособленно как созерцательное и рафинированное [9, с. 3-10].
Достойно внимания мнение Шайнера о том, что история победы искусства над ремеслом является не только историей противостояния, но и историей взаимопроникновения между искусством и ремесленной деятельностью. Сегодня было бы наивно объяснять художественную автономность в идеалах модерной системы искусства, которая претерпела кардинальные трансформации. Шайнер утверждает, что мы имеем дело с совершенно новой системой искусства. Об этом свидетельствует решительный поворот от ключевых идеалов модерного искусства (автономного художника и ориги-
нального произведения) к поискам более адекватных форм реализации социальной роли искусства, переосмысление роли зрителя, вплоть до предоставления ему статуса соучастника творческого процесса. Наконец, Шайнер приходит к выводу, что пока искусство лелеет идею своей независимости, невозможно детерминировать его, например, экономическими факторами, то есть критериям рыночной стоимости. Доминирующими остаются внутренние художественные критерии. Оправдать социальную роль искусства сегодня может только балансирование на грани между, с одной стороны, необходимой верой в автономность искусства и гарантированные нею идеалы свободы, воображения и творчества, а с другой - полезностью и функциональностью, которые не превращаются в тотальный дизайн или откровенную политическую пропаганду. Историю искусства тогда можно было бы описать как постоянное воспроизведение баланса и единства между воображением и мастерством, удовольствием и пользой, свободой и служением [9, с. 306-307].
Через соотношение политического и эстетического анализирует проблему автономности искусства французский философ Жак Рансьер. По его мнению, непреодолимое противоречие между политическим и эстетическим дискурсами появляется с воцарением эстетического режима искусства. Этот режим предусматривает способ идентификации художественных произведений и понимания Искусства (в единственном числе и с большой буквы) которое освобождает художника от всякого правила, любой иерархии сюжетов и жанров, то есть всего того, что было характерно для предыдущего, изобразительного режима. Именно в эстетическом режиме, считает Ран-сьер, находится ключевая причина противоречий связанных с идеей автономности искусства в эпоху модерна. В результате отказа от определенных иерархий и правил, нивелируется принцип наследования, который определял различия собственно художественных способов производства от любых других, а также отмежевывал их правила от общего строя социальных позиций и занятий. Именно с этого определяющего противоречия, присущего эстетическому режиму искусства, рождаются два ключевых дискурса модерна. Один из которых, эстетический, отождествляет модерн с завоеванной самостоятельностью искусства и утверждает специфическую для каждого из искусств чистую художественную форму. Другой дискурс - политический - признает за искусством исключительно одну из форм коллективного опыта [8, с. 25-29].
Теоретические подходы, представленные в трудах Ж. Рансьера, Л. Шай-нера и П. Бурдье, достаточно убедительные в попытке найти компромисс, подвергнуть сомнению или опровергнуть существование принципиального разделения между художественной и нехудожественными сферами. Художественная автономность в свете этих подходов уже не обозначена непреодолимой полярностью. Но, несмотря на существование таких подходов, для современной художественной практики вопрос автономности остается
острым. Сегодня стремление художников работать за пределами художественной сферы становится тенденцией. Прежде всего, это обусловлено желанием приобщить зрителя к процессу творческого сотрудничества. Другая сложность заключается в слабом разделении между художественными и нехудожественными формами, которые практически не идентифицируются с первого взгляда.
Можем отметить, что и для теоретиков и практиков современного искусства, автономность является сложной и актуальной проблемой. Одной из главных причин споров является то, что сфера искусства все еще опирается на эстетические парадоксы «чистого искусства» - искусство и действительность, искусство и неискусство, внешнее и внутреннее, публичное и приватное и т.д. Эти оппозиции обуславливают сегодняшнее стремление художников работать за пределами своей профессиональной сферы и критику самой художественной практики. Некоторые художественные стратегии сегодня направлены, если не на отрицание своей социальной автономности, то, по крайней мере, на ревизию ее принципов, а также акцентируют на потенциале общественного воздействия искусства.
Подходы в трактовке понятия автономности искусства зачастую отличаются оппозиционностью и однобокостью, так как направлены на практическое применение определенной идеи. С одной стороны, кажется выгодным акцентировать на такой полярности, ставить художника перед выбором: быть социально и политически активным, ответственным, понятным, эффективным или культивировать каноны высокой культуры. И та и другая позиция выглядят поверхностными, претендуют на догматичность, и поэтому, в некоторой степени, их можно считать спекулятивными.
Имеем идейное противостояние в понимании современного искусства: с одной стороны, поощряются художественные практики, направленные на сопротивление институциональным рамкам, на интеграцию в решение общественно важных проблем; с другой - в искусстве ценят политические (в смысле Рансьера) и культурные эффекты, независимость от регламентирующих сил власти. Однако общим является убеждение, что сохранить свою критическую функцию современное искусство может опираясь на собственную автономность. Искусство не существует только ради искусства, а позиция художника в любом случае имеет политическое измерение. По нашему мнению, особое значение, которое сегодня, как в рамках теоретизирования, так и в пределах практики, имеет феномен автономности искусства, обусловлено самим характером современной художественной деятельности -принципиальной свободой самоопределения художника. Это касается, прежде всего, веры в автономность художника, когда он по своему усмотрению, руководствуясь собственными ощущениями, идеями и идеалами, политической или гражданской позицией, независимо от давления рынка искусства или другой институции, берет на себя ответственность за принятие опреде-
ленного решения и находит оптимальный вариант его выражения. С такой позиции априори свободного - от идеологических или рыночных условий -художника необходимо защищать автономию искусства и веру, на которую эта автономия опирается.
Список литературы:
1. Адорно В. Эстетическая теория. - М.: Республика, 2001. - 527 с.
2. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал. - М., 2005. - № 58/59. - С. 19-25.
3. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики // Новое литературное обозрение. - 2003. - № 60 (2) - С. 17-29.
4. Бюргер П. Конец авангарда // БАЗА. Передовое искусство нашего времени. - М.: АД Маргинем Пресс, 2010. - № 1. - С. 11-17.
5. Гринберг К. Авангард и китч [Электронный ресурс] // Художественный журнал. - М., 2005. - № 60. - Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/ 60/avangard-i-kitch/.
6. Жмиевский А. Забыть о страхе [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://os.colta.ru/art/events/details/35276.
7. Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 328 с.
8. Рансьер Ж. Разделение чувственного. Эстетика и политика // Разделяя чувственное. - СПб.: Издательство европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. - С. 9-46.
9. Shiner L. The invention of art: a ссийига1 history. - Chicago and London: The University of the Chicago Press, 2001. - 362 р.
