CC BY
63
The article is devoted to the division of two aspects of communication: the first aspect is bound with communication channels, the second is bound with communicative part of communication Social circles, public sphere is considered as a communication channel, where interactional intention is realized in zones of marginal discourses. Dynamic of the relation between two aspects of communication is considered as being involved in the cultural view of modem sociology, social philosophy and philosophy of medium.
АКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАК ОБЛАСТЬ СОЦИАЛЬНОГО ЭКСПЕРИМЕНТИРОВАНИЯ
Е. Г. ТКАЧ
Кафедра социальной философии Российский университет дружбы народов Ул. Миклухо-Маклая, д. 6, Факультет гуманитарных и социальных наук, 117198 Москва, Россия
В работе исследуется эволюция социальной функции искусства и его место в современном социокультурном пространстве. Особое внимание уделяется анализу характерной для современного изобразительного искусства тенденции представлять конкретные отношения сосуществования и факты событийности в форме художественных произведений. Проблема рассматривается как поиск и демонстрация альтернативной социальности в эпоху кризиса межличностной коммуникации
Практика мирового искусства 90-х годов свидетельствует, что в последнее время современные художники все чаще предлагают обществу в качестве произведений искусства так называемые “моменты социальности”, или объекты, “производящие социальность”. Они представляют собой образы реальной или виртуальной событийности, протекающей в определенных пространственно-временных рамках согласно заданному программно-эстетическому алгоритму.
Зачастую бывает трудно и даже невозможно не только определить материальную форму этих произведений, но и классифицировать их в рамках существующих художественно-эстетических школ или течений, что, впрочем, не является существенным для самих их создателей. В самом деле, что должен думать профессиональный критик или как может реагировать рядовой зритель, когда Филипп Паррено, известный французский художник и теоретик современного искусства, приглашает посетителей заняться их любимым хобби прямо на заводском конвейере, смонтированном в выставочном зале; а его соотечественник Пьер Хьюг призывает всех желающих на сеанс плавки металла, синхронизируя его посредством телекамеры с реальным процессом в плавильном цехе; или когда итальянец Маурицио Каттелан выставляет недавно вскрытые и опустошенные грабителями сейфы; а датчане Жес Бринч и Хенрик Якобсен вы-
3t aspect part of :1, where relation view of
ШЯ
: наук,
го в co-’ харак-онкрет->іх про-й соци-
ослед-
честве
объек-
шьной
[ствен-
горит-
. мате-суще-не яв-ен ду-итель, совре-прямо ечест-
ШХрО-
эм це-тые и sh вы-
ставляют на одной из площадей Копенгагена перевернутый автобус (провоцируя волнения в городе?)1.
Данные художественные произведения обладают не только пространственной, но и временной протяженностью, иногда весьма значительной. Так, художники французской группы Unit работают над комплексом отношений жителей большого дома, документируя их перемещения; американка Джулия Шер устанавливает в выставочном помещении устройства по наблюдению за посетителями, так что сам поток посетителей и его возможное регулирование становится материалом и сюжетом выставки2.
Облечение в художественную форму отношений сосуществования начинает постоянно присутствовать в искусстве с 60-х годов. Поколение 90-х снова берется за эту проблематику, но освобождает ее от задачи определения понятия искусства как такового, центральной для 60-х - 70-х годов. Проблема состоит уже не в том, чтобы расширить пределы искусства, но в том, чтобы оценить возможности сопротивляемости искусства по отношению к давлениям и перегрузкам, испытываемым индивидуумом внутри общего социального поля. Вчера упор делался на отношения и взаимосвязи в самом мире искусства, внутри модернистской культуры, декларировавшей “новизну” и выступавшей с позиции критики общества. Сегодня внимание концентрируется на отношениях внешних, выходящих за рамки эклектической культуры, в которых произведение искусства противостоит всеобщему обезличиванию и униформизации в постиндустриальном обществе. В обществах такого типа зона противоречий и конфликтов смещается с социально- классовых отношений в область противостояния индустриального и постиндустриального секторов общества, экономики и культуры. Своеобразие нынешней исторической ситуации состоит в недоверии к идеологиям, притязающим на всеохватывающие объяснения мира. К числу таких идеологий, которые Ж. Лиотар называет “метанаррациями”, относятся наррации эмансипации, науки, просвещения и религии. Конец “метанаррации”, по мнению Ж.Лиотара, приводит к распаду единой “Истории” на множество партикулярных “историй”. Единое социальное целое расщепляется на множество альтернативных друг другу нарраций3.
Социальные утопии и революционные ожидания окончательно уступили место микроутопиям обыденного. Художники, еще недавно вызывающе носившие одежды бунтарей и ниспровергателей, почти повсеместно отошли от позиции “прямой критики” общества. Они, как бы сговорившись, решили для себя, что в настоящее время открытая прямая критика общества не только бесполезна, но и регрессивна, поскольку чаще всего она производится с позиций маргинальное™ и ассоциируется с ней.
Традиционная критическая функция современного искусства осуществляется теперь, главным образом, через поиск и представление возможных моделей поведения и сосуществования в целях сохранения личностной и групповой
1 Bourriaud N. Esthetique relationnelle. - Paris: Les presses du reel, 2000. - P. 8-10. ^ Ibid.. P. 38.
J L/yotard J.-F, La condition postmoderne. - Paris, 1979. - P. 37-38.
_ идентичности. Именно это имеет в виду исследователь и убежденный сторонник современного искусства Николя Буррио, когда в своей книге “Отношенческая эстетика” утверждает, что “ниспровергающая и критическая функция современного искусства реализуется отныне в изобретении способов индивидуального или коллективного бегства, в тех временных и подвижных конструкциях, посредством которых художник моделирует и распространяет возбуждающие ситуации”1. Для этого этапа социально-культурной эволюции высокоразвитых стран, часто именуемого “постмодернистским”, характерны скепсис по отношению к идее первооткрывательства, оригинальности, отказ от представления о художнике, как о независимом творце, стирание различия между “высокой” и “массовой” культурой, предпочтение игры с ранее созданным изобретению нового2.
Еще в 1962 г. один из зачинателей актуального искусства А. Бен прожил в лондонской галерее “One” в течение 15 дней, имея с собой лишь несколько необходимых вещей. В 1990 г. в Ницце в галерее “Air de Paris” поселяются уже три художника: П. Жозеф, Ф. Паррено и Ф. Перрэн со своей выставкой “Les ateliers du Paradise”3. Можно было бы подумать, что они лишь повторяют предыдущий опыт. На самом деле эти два проекта по своим концептуальным установкам совершенно различны. Когда А.Бен жил в галерее, он хотел показать, что область искусства постоянно расширяется и включает в себя даже периоды приема пищи и сна художника. Жозеф, Паррено и Перрэн занимали галерею с тем, чтобы превратить ее в производственное ателье, “фотогеничное пространство”, воспринимаемое зрителями в соответствии с точно распределенными ролями. Во время вернисажа посетителям раздавали персонализированные майки с надписями “страх”, “готика” и т.д., и отношения между посетителями воспринимались при этом как моментальные импровизированные сценарии, фиксируемые здесь же на компьютере в качестве фрагментов документального фильма в реальном времени.
Устроители некоторых коллективных выставок, прошедших в ряде европейских стран в середине 90-х годов, предоставили их участникам право изменять выставленные ими объекты или перформансы в ходе выставки. При каждом изменении общий контекст экспозиции эволюционировал, и в итоге выставка представляла из себя как бы упругий материал, накопивший в себе информацию о творческом процессе художника. Зритель при этом часто оказывался перед устройствами, которые требовали его вмешательства; иногда он мог что-либо унести с собой из выставленного, при этом, например, если бы все посетители унесли по одному экземпляру из стопки голубых афиш, выставленных Ф.Гонзалесом-Торресом под названием “Голубое зеркало”, то произведение исчезло бы4. Таким образом, художник обращался к чувству ответственности зрителя. Предполагалось, что по мере проникновения в замысел художника
1 Bourriaud N. Op cit. P. 32.
2 Lyotard J.-F. Le postmoderne explique auxenfants. -Paris, 1986. -P. 108.
3 Bourriaud N. Produire des rapports au monde. Cat. Aperto 93, Biennale de Venise, 1993. - P. 11.
4 Bourriaud N. Esthetique relationnelle. - Paris: Les presses du reel, 2000. - P. 5.
зритель из пассивного потребителя превращается в свидетеля, сотрудника, приглашенного соавтора, а иногда и главного героя выставки.
Для творческой позиции рассматриваемых нами художников характерен демократизм - они предоставляют шанс для самовыражения любому посетителю посредством использования форм общения, которые не предполагают превосходства автора над зрителем, дают возможность обсуждения с ним возникающих в процессе общения отношений, не запрограммированных заранее. Так, отношения становятся формами искусства, а эти формы, в свою очередь, моделируют и инициируют новые социальные отношения, новую “социальность”. Таким образом, форма не сводится к предмету, а представляет собой пространство-временную траекторию, которая разворачивается через знаки, объекты, жесты в режиме настоящего времени.
Современные художники озабочены поиском восприимчивого собеседника. Поскольку публика в целом является в этом отношении довольно непредсказуемой, они вовлекают потенциального собеседника в сам процесс творчества. Разумеется, смысл подобного художественного произведения определяется, в первую очередь, тем, как соединяются воедино используемые автором знаки и образы, но в значительной степени он зависит также и от сотрудничества индивидов в пространстве экспозиции.
Появление такого вида искусства несомненно свидетельствует об изменениях, происшедших в нашей социокультурной среде (реальности). Действительно, преобладающая повсеместно всеобщая урбанизация навязала индивидуумам состояние постоянных реальных или виртуальных встреч, от которых нельзя уединиться. Об этом еще в 60-е годы патетически восклицал в знаменитом тогда стихотворении поэт Андрей Вознесенский: “Тишины хочу, тишины!”, подразумевая под “тишиной” возможность не только уединения, но и самосохранения как личности. Этот режим непрерывных встреч, ставший неотъемлемым признаком современной цивилизации, в конце концов породил соответствующую художественную практику, имеющую в качестве центральной темы со-бытие, встречу между посетителем и произведением и совместную выработку смысла.
Она вызвана к жизни тем общепризнанным фактом, что современный образ жизни, особенно в больших городах, характеризуется определенным обеднением, а нередко и полным исчезновением естественных человеческих отношений. Эту ситуацию можно определить как своеобразный вакуум субъективности. Перед миром электронных СМИ, парков развлечений, индустриализации культурного отдыха человек ощущает себя бедным и обездоленным, как лабораторная мышь, приговоренная к бесконечному бегу по клетке, усеянной кусочками сыра. Человеческие контакты фактически ограничены заведомо контролируемыми сферами жизнедеятельности, а идеальный субъект общества сведен к потребителю времени и пространства. С каждым днем сокращается реальный выбор возможностей, хотя эта обедненная реальность доверху заполнена усиленно рекламируемыми именами, названиями, торговыми марками и другими символами фальшивого многообразия, составляющего основу идеологии потребления. Сегодня то, что не может быть коммерциализовано, обречено на
исчезновение, а для межличностного общения все более настойчиво и изощренно отводятся территории, представляющие собой те или иные формы торговых пространств Беседа, как правило, происходит в сопровождении напитка, оцененного должным образом и ставшего символической формулой человеческих отношении “Вы хотите человеческой теплоты на двоих9 Тогда попробуйте наш кофе ” Таким образом, область будничных отношений оказывается наиболее сильно затронутой общей униформизацией Символизируемые товарами или заменяемые ими, межличностные отношения вынуждены принимать крайние формы с тем, чтобы вырваться из этой империи заданного и предвидимого - социальные связи становятся стандартизированным артефактом
В мире, регулируемом посредством разделения труда и сверхспециализации, для правящих элит удобно, чтобы человеческие отношения осуществлялись по нескольким простым и повторяющимся схемам Общество мигрирует к высшему “разъединению”, к “обществу спектакля”, в котором человеческие отношения не являются непосредственно переживаемыми, а удаляются в их “спектакулярном” представлении Согласно Г Дебору, это происходит в тот “исторический момент, когда товар полностью овладел общественной жизнью”1 В настоящее время наблюдается дальнейшее развитие этого процесса, когда индивидууму, выполнявшему ранее простую функцию пассивного потребителя, предоставляется возможность определенного проявления активности, рамки которой регулируются существующим рыночным спросом Так, потребление телепродукции неуклонно перераспределяется в пользу видеоигр, ток-шоу, шкала зрелищных ценностей все более отдает предпочтение “пустым монадам”, представляющим собой бесконечную череду безликих телеведущих, звезд шоу-бизнеса, “героев дня”, манекенщиц или никого не представляющих политиков и политологов Таким образом, кто угодно становится знаменитым на четверть часа посредством телевизионной игры, опроса на улице или случайного происшествия
Преобладает господство “человека низкого”, определяемого Мишелем Фуко как анонимная и “ординарная” личность, неожиданно оказавшаяся в центре медийного внимания 2 В конечном счете всем, кто рассматривался ранее в качестве потребителей спектакля, предлагается стать его статистами Н Буррио связывает эту мутацию с последствиями развала советского блока, когда победившая социальная система не встречает более никаких препятствий на пути к своему господству “Подчинив полностью социальную среду, система может себе позволить побуждать индивидуумов барахтаться в тех пределах свободы, которые ею определены. Таким образом, вслед обществу потребления нарождается “общество статистов”, в котором индивидуум на время получает роль свободного человека и оставляет на этот счет отметку в общественном пространст-
1 Ibid P 117
2 Deleuze G Foucault -Paris, 1986 -P34
Bourriaud N Esthetique relationnelle - Paris Les presses du reel, 2000 - P 118
30_ Именно на этой проблематике концентрируется сегодня основное внима-
эр- ние актуального искусства: возможно ли еще воспроизвести человеческие от-
ка> ношения в практическом поле искусства, традиционно предназначенного для их
че- изображения9 При этом художественная практика представляется в настоящий
момент перспективной областью социального экспериментирования как про-гся странство, частично предохраняемое от униформизации поведения
за~ Для каждого из упоминавшихся выше художников характерны свойст-
1ТЬ венные только ему содержательные, стилевые и технологические особенности.
W- Никакая общая тематика или иконография не связывают их между собой. То,
что их объединяет, есть нечто более существенное: они все оперируют в сфере за- межличностных отношений. Их произведения вводят в игру социальные взаи-
1Я- моотношения и интерактивные взаимодействия со зрителем внутри эстетиче-
Г к ского эксперимента, который ему предлагается, а также процессы общения в их
>т- конкретной роли механизмов связи между индивидуумами и человеческими
их группами
от Фактически впервые мы имеем дело с искусством, которое не является
•13- реинтерпретацией того или иного эстетического течения прошлого, а рождается
-а, из наблюдений за настоящим. Его основной постулат - сфера человеческих от-
>е- ношений как место размещения произведения искусства - не имеет аналогов в
'и, истории искусства, хотя и кажется очевидным задним планом любой эстетиче-
б- ской практики и модернистской темой по определению. Сама по себе интерак-
к- тивность - вещь не новая. Новизна состоит в том, что это поколение художни-
о- ков берет интерсубъективность и взаимодействие в качестве исходной и конеч-
[х, ной точки их деятельности. Пространство, в котором разворачивается произве-
ix дение, является целиком пространством взаимодействия, открытым простран-
IM ством установления диалога. То, что они создают - это межличностные экспе-
у- рименты, в которых посетители пытаются высвободиться из-под гнета идеоло-
гии массовой коммуникации; это, в некотором роде, места, где вырабатывается ;м альтернативная социальность. Теперь уже понятно, что время нового Человека,
н- футуристических манифестов, призывов к лучшему миру с ключами от него в
в руках уже закончилось- утопии переживаются теперь в субъективной буднич-
ю ности, в реальном времени конкретных и осознанно фрагментарных экспери-
е- ментов
к Каково же место подобного произведения искусства в глобальной систе-
;т ме социально-экономических отношений? Кажется очевидным, что кроме его
,i, рыночной стоимости или его семантического значения произведение искусства
а- представляет собой особую социальную нишу, или, по выражению Н Буррио,
> “щель” (interstice). Он определяет эту “социальную щель” как пространство че-
г- ловеческих отношений, которое, хотя и включено более или менее гармонично
в общую систему, но требует других возможностей обмена, чем те, что приняты в данной системе Такова природа современных художественных выставок в системе всеобщей коммерциализации культуры: они создают свободные пространства, протяженность и ритм существования которых противоречат ритму
1 Idid
повседневной жизни. Это пространства, отличающиеся от “зон общения”, навязанных извне.
Итак, современное произведение искусства представляется социальной щелью, внутри которой открываются новые “возможности жизни”. Например, кажется более важным налаживание новых отношений с соседями в настоящем, чем мечты о будущем. Модернизм, погруженный в “оппозиционное воображение”, по определению Г. Дюрана, действовал разделением и противопоставлением, часто перечеркивая прошлое в угоду будущему, он базировался на конфликте. В нашу эпоху воображение все более интересуется воссозданием диалога, связями, сосуществованием. Сегодня достижение прогресса видится уже не через конфликтное противопоставление, а через изобретение новых отношений и форм объединения.
Искусство всегда было средством диалога и фактором социальности. Одна из возможностей изображения - это его способность объединять. Достаточно вспомнить знамена, знаки, иконы - все это создает связи и объединяет. Выставка - это привилегированное место создания таких кратковременных коллективов, формируемых по различным принципам: по степени участия, требуемого от зрителя художником; по предпочтениям, отдаваемым отдельным произведениям; по модели общения, предложенной посетителям. Выставка создает очаги общения. Когда Ж. Хаанинг на площади в Копенгагене транслирует через громкоговоритель забавные истории на турецком языке, он воспроизводит в это мгновение микросообщество иммигрантов, объединенных общим веселым настроением, и изменяет их ситуацию изгнанников1.
Современное искусство в большей мере моделирует, чем представляет; оно скорее прорастает общественной тканью, нежели ею вдохновляется. И если общественное мнение с трудом признает обоснованность или интерес этих экспериментов, то это происходит потому, что они не являются больше предвестниками неотвратимой исторической эволюции. Если раньше искусство готовило или предсказывало наступление будущего мироустройства, то теперь оно лишь моделирует возможные универсумы. Задача современных художников похожа на ту, которую Ж.-Ф.Лиотар отводил постмодернистской архитектуре, утверждая, что она “ обречена на создание серии малых преобразований в свободном пространстве, которое она наследует, и вынуждена отказаться от глобальных перестроек в пространстве, уже заселенном человечеством”2. Ж.- Ф. Лиотар как бы сожалеет об этом, употребляя слово “обречена”. Однако, возможно, что эта обреченность представляет собой исторический шанс -“научиться лучше жить в мире” вместо того, чтобы перестраивать его в пользу заранее принятой идеи исторической эволюции.
Таким образом, произведения современного искусства больше не имеют своей целью сформировать воображаемые или утопические реальности, но стремятся создать способы существования или модели действия внутри существующей реальности.
1 Ibid. Р 17.
2 L>otard J -F. Le postmoderne expliqu^ aux enfants. - Paris, 1986. - P. 28.
1ВЯ~ Сегодняшнее искусство приводит нас к новому взгляду на связь про-
странства и времени. Поскольку произведения современных художников часто ^ представляют собой процессы или ситуации, то относительная нематериаль-
[еР> ность искусства 90-х годов, возможно, говорит о том, что художники отдают
ем> предпочтение времени по сравнению с пространством. Произведение искусства
же' все чаще выглядит не как след от уже совершенного действия, а как объявление
ле" о грядущем событии или предложение виртуального действия. Во всех случаях
он" оно представляется материализуемой деятельностью, которую выставка предик назначена актуализировать или заставить пережить: произведение становится
оке остановленным кадром.
ие- В практике многих современных художников все более распространен-
ным и плодотворным становится использование отношения искусство - техно-}Д“ логия, при этом произведение искусства колеблется между его традиционной
шо функцией объекта созерцания и его более или менее виртуальным внедрением в
ав_ социоэкономическое поле. Речь идет не о том, чтобы описать извне процесс
ги" производства, но о том, чтобы расшифровать общественные отношения, кото-
)Г0 рые этим процессом порождаются. Функция искусства в связи с этим явлением
Де- состоит в использовании навыков поведения и восприятия, вводимых технологи гическим процессом, для преобразования их в “возможности жизни” (по выра-
зез жению Ницше). Внедрение в повседневную жизнь результатов изобретений, как
это правило, изменяет отношение художника к окружающему миру и способы его
-1а- представления. Некоторые укоренившиеся подходы и методы становятся бес-
полезными, другие, которые еще недавно не существовали, получают широкое ет; распространение. Так, например, в связи с повсеместным распространением
ли фотографии и утверждением ее в качестве самостоятельного вида искусства
чс- функция реалистического представления постепенно устарела и утратила свое
2Т- каноническое значение. Одновременно становились общепринятыми новые
*и- приемы построения изображения (кадрирование Дега), а принцип функциони-
но рования фотоаппарата - представление реальности через световой пучок - подов толкнул к новым открытиям в живописной практике импрессионистов. В слезе, дующий период современная живопись сконцентрировала свое внимание на
ю- том, что неподвластно механическому регистрированию (материя, жест), и это
го- дало начало абстрактному искусству. В дальнейшем художники стали интен-
Ф. сивно использовать фотографию как технику получения изображения на холсте.
>з- Каждое из крупных научно-технических достижений провоцировало у худож-
- ников разнообразные реакции, от готовности имитировать в искусстве методы
зу соответствующего производства до сохранения во что бы то ни стало сущест-
вующих живописных традиций. Однако самым успешным был опыт тех худож-от ников, которые, не отказываясь от своего критического сознания, работали с
но теми возможностями, которые им предоставляли новые технологии,
яг- Определяющими технологиями нашего времени являются, без сомнения,
информатика, теле- и видеокоммуникации. Появление компьютера не только изменило наш способ восприятия и использования информации, но и породило в культурной ситуации постиндустриального общества так называемое “исчезновение социального”. Под этим Ж.Бодрийар подразумевает утрату уни-
версальной среды, ранее служившей эстететическим опосредованием человеческой деятельности и обеспечивающим интерсубъективность взаимодействия людей. Событие, которое переживается не в интерсубъективном пространстве, а на экране телевизора или компьютера, теряет свою “событийность”. Доступ к культуре уже не опосредуется ни в пространстве, ни во времени, а ее произведения становятся объектами пассивного созерцания. При этом культурная деятельность утрачивает свое коммуникативно-практическое значение и является лишь вторичным репродуцированием.
Исчезает интегрирующее влияние культуры на общество. Субъекты социального действия превращаются в изолированные социальные атомы, происходит “фрагментирование субъекта”. Под действием современных технологий массовой коммуникации индивид становится экраном, на который масс-медиа могут наносить любые знаки. Фиктивная действительность, фабрикуемая средствами массовой коммуникации, настолько вытесняет реальность, что индивиды перестают различать границу между “реальным” и “символическим”1.
С недавнего времени фактически изменились отношения человека с изображением, которое он создает. Стало возможным получение изображения, являющегося результатом расчетов, а не человеческого жеста. Все изображения, которые мы знали до сих пор, были производными от физического действия, осуществляемого под влиянием изображения или замысла и контролируемого с помощью зрения. В конечном счете это было действие руки, которая проводит знаки или манипулирует камерой; также и фотография или кинопленка представляют собой переработанную определенным способом регистрацию первоначального прикосновения руки к аппарату. Синтетическое изображение не нуждается для своего существования в аналогичных отношениях с субъектом. Видимое изображение перестает быть следом чего бы-то ни было, кроме цепочки цифр, а его форма уже не является завершением человеческого присутствия
- изображения функционируют как бы сами по себе.
В искусстве 90-х годов интерактивные технологии используются во все возрастающем масштабе. Проекты современных художников сегодня обладают той же амбивалентностью, что и технологии, которые их косвенно вдохновляют: фиксируемые в реальных ситуациях и с помощью реальных средств, они не претендуют на то, чтобы быть реальностью; с другой стороны, они образуют программы, подобно числовым изображениям, не гарантируя, однако, ни их применимости, ни их трансляции в другие форматы, отличающиеся от тех, для которых они были задуманы.
Выставки современного искусства все более уподобляются современному театральному действу. Сохраняющиеся между ними различия все меньше затрагивают технологические и далее содержательные признаки. Различия относятся преимущественно к разной относительной роли изображения (представления) и слова (текста), которые остаются главными структурообразующими доминантами в проведении соответственно выставки и спектакля. По-разному разворачивается также и деконструктивный алгоритм взаимодействия внутри
1 Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981. P. 11-12,
ie- пары автор - зритель (посетитель), в частности, вследствие того обстоятельства,
'Ия что автор в театре, в свою очередь, представлен парой автор пьесы (автор тек-
ве, ста) - постановщик (автор действа). Во всех случаях современных художников
уп объединяет, говоря словами Ж.Деррида, “стремление покончить с подража-
зе- тельной концепцией искусства”. Исследуя искусство современного театра, он
2я~ считает необходимым воспроизвести тезис А.Арто о том, что “искусство - это
’ся не подражание жизни, но сама жизнь - это подражание трансцендентному
принципу, с которым нас сближает искусство”1. Искусство сегодня развивается щ- в глубину, благодаря тем способам видения и мышления, которые дает ему ин-
ю- форматика, с одной стороны, и видеокамера, с другой. С использованием видео
ий практически стирается разница между актером и случайным прохожим. Самой
иа распространенной формой видеографики является зондаж, т.е. погружение в
щ- толпу, которое так характерно для телевизионной эры: камера задает вопросы,
>и- регистрирует прохожих, становится инструментом актуализации индивидуаль-
ности, до этого скрытой под маской будничной повседневности или потеряв-ю- шейся в многоликой толпе.
[в- От того, какие позиции и подходы изберут художники, приступая к обо-
1я, значенной проблематике, зависит будущее искусства как инструмента эманси-
!я, пации, направленного на высвобождение субъектности. Никакая технология
> с сама по себе не является сюжетом для искусства. Помещая технологию в свой
ит креативный контекст, анализируя ее отношение с суперструктурой и навязан-
д- ными ею нормами поведения, которые являются основой для ее существования,
,о- искусство получает возможность производить модели отношений с миром, коне торые направлены в будущее. Без этого искусство станет лишь одним из эле-
м. ментов высокотехнологичного декора (Deco High Tech) в обществе, кажущаяся
ч- бесконфликтной эволюция которого дает все больше поводов для беспокойства,
ия Уплотненность гуманитарного дискурса, тесно переплетающего философию, литературу и искусство, образующих “единый гуманитарный универ-
се сум”2, взрыв новых технологий, наложение массовой и элитарной культур и вы-
от званные ими изменения в социокультурной реальности требуют сегодня глубо-
я_ кого теоретического осмысления и прогностического обобщения,
че эт
IX
1Я
1У
а-
0-
в-
1И
1у -------------------------------------
Деррида Ж Театр жестокости и закрытие представления // Деррида Ж. Письмо и различие. - М., 2000.-С. 373
2 Холмогорова О.В. Художник вместо произведения. Акционизм как авторский жест. // Художественные модели мироздания. Кн. вторая -М., 1999. - С. 298-301.
ACTUAL ART AS AN AREA OF SOCIAL EXPERIMENTING
E. G. TKATCH
Department of Social Philosophy Russian University of People’s Friendship Miklukho-Maklaya str, Faculty of Humanities and Social Sciences, 117198
Moscow, Russia
The article deals with an analysis of the modem tendency to represent the concrete relations of coexistence and facts of life m the fine arts The author considers it as searching and demonstrating alternative sociality m the situation of crisis of interpersonal communications The latest evolution of the social function of the fine arts is also examined.
