CC BY
165
Е.В. Тараненко
кандидат филологических наук, доцент кафедры журналистики Донецкого национального университета (Украина)
АКТУАЛИЗАЦИЯ МИФОЛОГИЧЕСКОГО СЮЖЕТА ПОЕДАНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Статья посвящена исследованию мифологического сюжета поглощения и мотива каннибализма в современной культуре. В качестве материала для анализа использованы современная художественная проза и кинематограф.
The article is devoted to the analysis of eating mythology and motive of the cannibalism in modern culture. The material for analysis was modern prose and cinema.
Мифологический сюжет поедания и мотив каннибализма как его составляющая в архаической мифологии являются одними из наиболее древних и всегда связаны с первичной оппозицией «природа — культура». С их помощью зачастую решаются космогонические вопросы (проглатывание и выплевывание или испражнение стихиями и божествами друг друга; заключение хаоса в «животе» у земли; проглатывание светилами звезд и т.п.); они во многом определяет собой тотемные верования (трактовка оплодотворения как проглатывания семени растения или животного; пищевые и инцестуальные запреты, понятые как каннибализм по отношению к тотему); они входят в структуру инициального обряда (проглатывание тотемным животным или богиней-землей иницианта как единственная возможность его нового рождения).
К.Леви-Стросс определил культуру вареного и бинарную оппозицию «сырое — вареное» как один из основных кодов культуры в целом, пищевой код как способ организации культурной памяти. Комментируя систему этой кодировки, М.Мамардашвили отмечал: «Миф есть память в смысле машины, которая организует саму способность человека помнить. У человека, который живет в мире мифа, сознание организуется таким образом, чтоб вообще помнил. Помнил предков, знал бы разницу, например (как у Леви-Стросса), между сырым и вареным. Что такое сырое и вареное? Это мифический рассказ о том факте, что мы ведь едим еду, а не предметы, которые валяются в мире. Ведь не сырое мясо мы едим, а вареное. Это значит — мы произошли не через природу, а через культуру, через еду вареного. И миф закрепляет это напоминание об источниках человеческого происхождения, происхождения человека в качестве человека» [3. С. 71].
Возможности такого «окультуривания» древнего человека через поедание, его сущностная «не ЖИВОрожденность, а МИФОрожденность», по образному выражению А.Лобока [2. С. 109]; пищевое жертвоприношение как подтверждение того, что «человек — искусственное существо, рождаемое не природой, а саморождающееся через культурно изобретенные устройства...», по словам М.Мамардашвили [3. С. 70], подробно исследованы в работах Э.Тайлора, Дж.Дж. Фрезера, Б.Малиновского, В.Проппа, В.Топорова, М.Элиаде, А.Лобока и др.
Роль сюжета поедания подчеркивалась и О.Фрейденберг: «Еда — центральный акт в жизни общества — осмысляется космогонически; в акте еды космос (= тотем, общество) исчезает и появляется» [7. С. 112]. Мирча Элиаде замечает, что еда — всегда в мифе не просто пища, но и символ, жертвоприношение, когда «жертва оказывается главным образом средством восстановления первичного единства», когда сам человек, поглощающий пищу, подобен богам, поскольку в момент жертвоприношения он ощущает себя ответственным за правильность мира, за осуществление вечного восстановительного круговорота.
«Через пищу человек приобщается к высшей реальности: он ест что-то богатое, сильное, престижное, ест то, что создано высшими существами или же — в некоторых случаях — ест плоть самих этих существ, которая в любом случае является производным тайны» [8. С. 265].
Поскольку поедание в мифе всегда включено в цикл «смерть — плодородие — жизнь», то центральной объединяющей точкой этого сюжета становится жертвоприношение. Общеизвестны частые факты корневого совпадения слов, обозначающих эти виды деятельности: славянские слова «пожирать», «жрать» и «жрец», «жертва»; восточнославянский бог — покровитель жертвоприносительной практики Сварог и глагол «варить» с его производными; латинское обозначение кладбищенской печи «еиНиа» и понятие «кулинария» и т.п. Кроме того, нередки случаи языковой передачи значений «поедать» и «совокупляться» одним и тем же словом или фразеологическим оборотом (часто с бранным оттенком).
При всем обилии космогонических, астральных и инициальных значений жертвенный сюжет поедания по преимуществу связан с мотивом каннибализма. Этот мотив в первобытной культуре, как правило, имеет следующие смысловые оттенки (или слои, если воспользоваться определением К.Леви-Стросса о мифе как «слоистой структуре»). Во-первых, это тотемистические мотивы, в которых практикуются как табу на эндоканнибализм (запреты на поедание кровных родственников), так и ритуальные исключительные разрешения на него. В обоих случаях тотемистический эндоканнибализм чрезвычайно близок к инцесту: как в мотивации запретов, так и в ритуальных разрешениях.
Во-вторых, это анимистические мотивы, в которых сильна симпатическая магия, т.е. представления о том, что поглощающий обретает господство над душой жертвы, в него же переходит сила и все желаемые качества жертвы. Отголоски таких мотивов экзоканнибализма мы находим даже в средневековом эпосе, например, в «Песне о Нибелунгах» и «Манасе», где герои пьют кровь поверженных врагов.
При учете экзо- и эндоканнибалистических значений не случайным представляется и условно третий — «мотив каннибализма как эксцесса экзальтированной любви, объяснение которым находят либо в стремлении к возможно более полному овладению партнером и оральном эротизме.., либо шире — в семантической близости еды и любви (еда часто выступает в фольклоре как метафора интимной связи), в параллелизме эротического и пищевого кодов» [4. С. 621].
Аллюзии каннибализма (как любви-ненависти, секса, присвоения, порабощения людьми друг друга и т.п.) так или иначе прослеживаются во многих произведениях литературы ХХ в.: в «Превращении» и «Процессе» Франца Кафки, романах Марселя Пруста и Владимира Набокова, «Повелителе мух» Уильяма Голдинга, прозе Генри Миллера. Чрезвычайно сильны они в «Жестяном барабане» Гюнтера Грасса, где всякое растление, равно как подглядывание за ним происходит под столом, полным еды, на рынке с огромным количеством съестного, под юбкой героини на картофельном поле; где ангелоподобное чудовище Оскар соблазняет свою мачеху Марию (и Деву, и Блудницу) с помощью шипучки, растворяемой собственной слюной и выпиваемой из ее пупка.
Но особенно актуализировался сюжет поедания в художественной литературе конца ХХ века и на границе веков. Вероятно, эта тенденция рубежной трансформации не случайна, как и все осуществляющееся в культуре. Ведь мифологема еды (пищи) «выступает как отмеченная на рубеже любых двух временных циклов, т.е. на пороге нового неизвестного состояния» [4. С. 427]. В этом смысле ощущение кризиса или обновления культуры на пороге ХХ! столетия вызвало очередное повышение интереса к этой мифологеме.
Кроме того, художественная культура постмодернизма, неравнодушная к переосмыслению любого рода исконных, первичных смыслов, разумеется, отреагировала и на сюжет поедания, тем более на мотив каннибализма. Но и в этом смысле не случайной оказалась именно мифологема съедения. Напомним, что в европейской культуре карнавально-маскарадные смены ролей (например, господ и слуг) утвердились в том числе благодаря греческим крониям, или римским сатурналиям, безудержным карнавальным увеселениям в честь победы Зевса (Юпи-
тера) над Кроносом (Сатурном), пожиравшим своих детей. Разумеется, карнавальные обо-ротничества оказались чрезвычайно близки постмодернистской культуре.
На наш взгляд, трансформация сюжета поедания в культуре конца ХХ — начала ХХ1 вв. (прежде всего, в кинематографе и литературе) связана, в основном, с идеей общего кризиса культуры в связи с ее отходом от первооснов. В произведениях этого ряда активно переосмысляется мотив Кроноса и Реи, но без финала возрождения. Поглощение, изображенное как обжорство или буквальный каннибализм, связано со смертью, гниением, разложением, абсурдностью насыщения, невозможного до конца (и пищевого, и сексуального). Фактически мифологема жертвенной пищи трансформируется в тему самосъедения.
Одно из самых выразительных «приглашений» к столу умирающей культуры прозвучало в знаменитом эпатажном фильме 1973 г. Марко Феррери «Большая жратва» («La grande bouffe»). Непрекращающаяся вакханалия приготовления и пожирания блюд, отправления физических надобностей, прелюдий и секса снята как медлительный, скучный, традиционный ритуал четверых стариков, друзей, договорившихся удивлять друг друга гастрономическими изысками в поочередных пирах, четверых современных «всадников Апокалипсиса», бесцельно пожирающих собственную жизнь. Символика обжорства пророчит будущую судьбу человечества, неутомимо приносящего себя в жертву собственным фетишам, пожирающего себя самое. Эта символика усилена и подчеркнута контрастами: изысканности рецептов и отвратительности поедания; изящества, светскости приглашения дамы на ужин и животности бессмысленного соединения со всеми; бесконечной горячести дам и образа смерти в холоде (постоянное изображение замороженных туш; замерзший в автомобиле герой Марчелло Мастроянни, единственный, не пожелавший умирать от обжорства, фактически покончивший с собой); всеядности главной героини (своеобразного анти-парафраза и воспитательницы, и кормилицы, и матери, и спасительницы-Реи) по отношению ко всем видам телесных удовольствий и ее учительской профессии.
Фильм Роба Маккиттрика «Waiting» (2005) почему-то тоже названный в русском и украинском прокате «Большая жратва», гораздо более узко и прямолинейно направлен именно против культуры, зацикленной на потреблении. Бунт официантов, плюющих в еду надоедливым клиентам, развлекающихся особым ритуалом обнажения в кухне и т. п. уже просто констатирует необходимость освобождения человека от постоянного потребления, приготовления и поедания. Не случайно главный герой фильма в финале увольняется, буквально высвобождается из затхлой и душной кухни, вырывается на свежий воздух.
Сложнее и объемнее линия кризиса традиционной культуры через каннибализм представлена в знаменитой трилогии книг Томаса Харриса о докторе Г аннибале Лектере, экранизированной в культовом фильме Джонатана Демме «Молчание ягнят» (1991), получившем 5 премий «Оскар», и фильме Ридли Скотта «Ганнибал» (2001). В них представлен герой, буквально и метафорически поедающий других: чужие лица, мозги, страхи, детские впечатления, воспоминания, переживания и чувства, написавший и издавший по этому поводу бестселлер «Праздник кулинарии». Своеобразное интеллектуальное и духовное гурманство, подчеркнутая исключительность, нежелание быть как все, избегание усредненной нормы, выраженные в каннибализме, опровергают любую культурную нормативность, будь то пищевая или моральная, этическая или этикетная (моральные предпочтения здесь прямо сопоставимы с пищевыми: «При наличии свободного выбора я предпочитаю есть грубиянов»), оставляя только один жизненный закон, озвученный доктором Лектером в конце второго фильма: «Нет ничего интереснее, чем пробовать новое». Популярность подобной идеи в современной культуре подтверждаются фактами выхода четвертой книги Харриса «Восход Ганнибала» в декабре 2006 г. и его экранизации Питером Веббером в феврале 2007 г. («Молодой Ганнибал: под маской»).
Во всех произведениях подобной направленности мифологема поедания так или иначе сопряжена с сексуальными аллюзиями. Часто этот сюжет представлен в литературных произведениях конца ХХ в. напрямую — как воплощение абсолюта любви в полном овладении ее предметом; любви, сопряженной с ревностью (в силу невозможности быть уверенным в полноте обладания, которая в пределе мыслится только в поедании), иногда уравнивающейся с ненавистью. Мифологема еды в постмодернистских произведениях вместо того, чтобы быть прямой мерой любви, как это было бы возможно в первичном мифе, выступает мерой полного отсутствия и даже невозможности любви в каннибализме. Это, скорее, вырождение любви в ре-мифологему смерти через каннибализм.
Так происходит, например, в «Парфюмере» Патрика Зюскинда (1984), где эссенция любви чудовища Жана-Батиста Гренуя вызывает первый в жизни «воров, убийц, бандитов, проституток, дезертиров, малолетних преступников» острый приступ любви. На что же оказались способны люди из любви к ближнему, люди, впервые в жизни узревшие ангела и не сумевшие устоять перед идущими от него волей, волшебным огнем, красотой? «Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены».
Не случайно процесс «возлюбления» описан практически в той же технологии, в которой действовал сам Гренуй, похищая запах — квинтэссенцию человеческой души. П.Зюскинд, по-видимому, убеждает читателя в том, что все мы «немножечко Гренуи», и любовь вообще — всегда присвоение, похищение, забирание другого, а наиболее полная форма такого присвоения — поглощение. Да, после этого «в животе они ощущали некоторую тяжесть, но на сердце у них явно полегчало». Финальные строки романа с портретом человечества-поедателя ложных ангелов звучат акцентированно беспощадно: «В их мрачных душах вдруг заколыхалось что-то приятное. И на их лицах выступил девический, нежный отблеск счастья. Может быть, поэтому они и робели поднять взгляд и посмотреть друг другу в глаза.
Когда же они все-таки решились сделать это, сначала тайком, а потом совершенно открыто, они не смогли сдержать ухмылки. Они были чрезвычайно горды. Они впервые совершили нечто из любви».
Показательно, что в экранизации этого романа, фильме Тома Тыквера «Парфюмер: история одного убийцы» (2006), финальная сцена представлена намеренно короткой и невыразительной, в то время как основной стала сцена несостоявшейся казни и оргии на городской площади. Темы страдания от одиночества, невозможности быть любимым, стыда, разочарования — более общепредставимые и привычные для традиционной культуры — в фильме преобладают над темами соперничества с Богом (в романе «Бог вонял»), удовольствия от одиночества («Счастье — он был единственным человеком в мире!», «избавленный от человеческого зловония») и, конечно, темой каннибализма как высшей формы любви-смерти.
Пожалуй, наиболее доминантной мифологема каннибализма предстает в фильме Питера Гринэуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), очень остроумно обозначенном автором в жанровом отношении как комедия. И отвратительные диалоги бандитов, и сцены унижения, и насилие, и секс, и извращения, и чистый голос мальчика-поваренка — все это уже представлено не просто на фоне ресторана, кухни, туалета и мусорной машины с гниющими тушами, а внутри какой-то адской кухни вечного приготовления, пожирания и испражнения. Здесь не только все проявления жизни (представления о счастье, веселье, рождении детей, красоте) связаны исключительно с едой, но и изощренные наказания — кормление насмерть, напичкивание чем-либо, фарширование человеческого тела. Логичным финалом истории такой любви становится каннибализм. Героиня отказывается хоронить любовника, повар-помощник приготавливает его тело, и оскорбленная любовь полностью сливается с кулинарным отмщением — остается только заставить мужа-вора попробовать и доесть свою жертву. В такой ситуации уже совершенно неразличимыми становятся любовь и ненависть, насилие
и гуманность, поскольку все — и палачи, и оскорбленные — приобщены к единой пищевой жертве, все равны перед едой, ведь все — еда друг для друга, и только. Вопрос лишь в том, кто кого съест первым, хотя и первые непременно станут едой для других. Мир окончательно вступает на путь самосъедения. Остается только оценить интернетовский совет по поводу этой комедии: «Ничего не ешьте перед тем, как смотреть фильм».
Каннибализм приобретает вид универсальной метафоры состояния мира и человеческой души и в романах Владимира Сорокина: в его «Сердцах четырех», «Голубом сале», «Пире». Показательнейшая в этом смысле часть «Пира» — рассказ «Настя», трогательная и тривиальная поначалу история помещичьей усадьбы, тургеневской барышни, шестнадцатилетней Насти, обожаемой семьей и друзьями. Она готовится к самому важному в своей жизни событию, которым оказывается ее запечение к столу для родителей и их друзей. Сцена испечения полна традиционных для русской литературы чувств детской покорности (как бы поменьше кричать в печи), родительской заботы (как бы угли не загорелись и не испортили золотистую корочку на теле), образов людей из народа, соединенных духовными нитями с хозяевами — кормилицы, подгребающей жар под Настеньку, и повара Савелия, крепко держащего лопату. Центральная сцена — подача Настеньки к столу и поедание частей ее тела, причем за столом чуть не больше всех угощается подругой юная Ариша, которая будет следующим ужином изысканной компании.
Конечно, сорокинские идеи смерти русского реалистического письма, поглощения учительской манерой «отцов» свободы нового выражения «детей» очевидны. Но каннибализм письма, в который зачастую превращаются сорокинские пародии, равно как и описываемый им каннибализм реальности, скорее ведут к самоуничтожению культуры. Мифологема жертвенной пищи здесь, так сказать, «не работает», поскольку означает смерть, не преодоленную новым рождением, циклическим круговоротом, она только по принципу контраста еще очевиднее демонстрирует своеобразный «порыв» в цепи непрерывности культурной традиции.
Редкими исключениями в русле тенденции «поглощение как любовь», причем исключениями именно в изображении приготовления и поглощения пищи как любви, а не ее изнанки, являются повесть Бананы Ёсимото «Кухня» (1987) и роман Лауры Эскивель «Шоколад на крутом кипятке» (1989). В «Кухне» еда является способом не истребления, а истинно человеческого общения и любви, преодоления смертей близких людей. Кухня — особый, сюрреалистический, сверхреальный мир, где, в отличие от мира реального, все предметы находятся на своих местах, имеют свои мифологические роли, позволяющие выстроить альтернативный фантастический мир, гораздо более настоящий, чем мир за пределами кухни. Это своего рода алтарь, жертвенник, восстанавливающий рушащееся единство мира.
«Шоколад на крутом кипятке» представлен Лаурой Эскивель как «роман-календарь с рецептами блюд, содержащий описание домашних средств и любовных связей» с эпиграфом «К столу и в кровать стоит лишь позвать». Необыкновенные способности главной героини Титы, принимающей «наслаждение едой за наслаждение жизнью», передавать свои чувства и настроения через приготавливаемые ею блюда, никогда не используются ею сознательно, ими управляет только сама любовь. Фактически в руках у Титы — способность управлять миром, осуществлять желания, повелевать вопросами жизни и смерти, любви и ненависти через еду, постигать «тайны жизни и любви через посредство кухни», но даже в намеках на каннибализм (горькие слезы Титы в свадебном угощении, вызвавшие всеобщий приступ ужасной рвоты; кровь Титы в приготовленных перепелках, крайне возбудившая всех, кто их пробовал) нет мотива самоуничтожения. Последнее угощение, приготовленное Титой, приводит весь мир в состояние какой-то первобытной всепобеждающей любви, впервые осуществляет желание самой Титы наконец вполне насладиться любовью с Педро, и совершенно естественно приводит к смерти героев «при входе в сияющий туннель» любви. Эта смерть мифологически естественна, поскольку любовь, в которой «пылающие тела Педро и Титы стали
рассыпать вокруг себя сверкающие искры», сожгла дотла и покрыла «многометровым слоем пепла» ранчо, привела к тому, «что земли эти стали самыми плодородными в округе», рождая «вкуснейшие фрукты и овощи». Любовь осуществилась в плодородии земли, смерти не стало, годичный календарь, начатый с рецепта рождественского пирога и закончившийся им, обернулся циклом жизни нескольких поколений, всегда начинающих заново, но всегда идущих по кругу известных рецептов [9].
В современной русской литературе представлена и еще одна чрезвычайно интересная линия — интеллектуальное поедание, проглатывание книг, «съедение письма», своеобразный духовный каннибализм. В уже упоминаемом «Пире» В. Сорокина именно в этом смысле презентуются «Икра из книги М.Булгакова “Мастер и Маргарита”» и подобные блюда русского литературного стола, в пьесе «Достоевский. Trip» В. Сорокина Достоевский — это наркотическая таблетка и т.п. К числу наиболее интересных произведений подобного ряда относятся, на наш взгляд, романы Татьяны Толстой «Кысь» (2000) и Сергея Носова «Член общества, или Голодное время» (2000).
Человек в романе Т. Толстой чудовищен не только потому, что у него на теле — последствия ядерного взрыва; не столько потому, что приспосабливается к любому ужасу послеядерной эпохи; но прежде всего потому, что весь мир рассматривает как пищу, может и хочет съесть все. Бесконечные описательные ряды вначале из «мышиного супчика, мышей печеных, ватрушек, хлебеды», а позднее — из «пирожков, блинов-оладьев, пампушек витых, кренделей, грибышей, каклет, вермишели разноцветной» превращаются в такие же бесконечные ряды книг, проглатываемых героем «под каклеты».
Правитель новой Москвы Федор Кузьмич глотает и изрыгает чужие тексты, передавая переписчикам для общенародного употребления обрубки чужих произведений, разумеется, выдавая эти культурные объедки за собственные поэтические тексты. «Мурзы»-хранители имеют, но уже не читают «старопечатные» книги: пресытились ими, как некогда мышами. Санитары крюками вытаскивают книги вместе с внутренностями из людей и буквально как туши складируют их, будучи совершенно равнодушными к тому, что в них.
Казалось бы, инициант Бенедикт — единственный искренне заинтересованный читатель в этом перевернувшемся мире. Но его одолевает какая-то странная форма книжного голода — он глотает книгу за книгой, не успевая сосредоточиться на любой из них и беспокоясь даже во время чтения только о том, что библиотека иссякает. Когда читать становится нечего, остается единственный выход — брать крюк в руки, совершать убийства, перевороты, пока не поймешь, что ты и есть та ужасная, вынимающая душу кысь.
Оказывается, за время инициации, духовного взросления, в жизни Бенедикта меняется только меню — от мышей до диковинной древяницы, от переписываемой смеси цитат до проглатываемых собраний сочинений, научных словарей и энциклопедий. Сама культура превращается в этой антиутопии в меню, причем здесь присутствует мифологическая цикличность превращений, но это, скорее, какая-то дурная бесконечность, когда изменяются только названия блюд (как у той же Москвы — Федоро-Кузьмичевска), а главным законом жизни остается прежний — в пищу годится все [6].
Возможно, не совсем случайно, что гастрономические приключения героя романа Сергея Носова «Член общества, или Голодное время» Олега Жильцова начинаются с того же достижения, которым заканчивается история Бенедикта, — он научился глотать книги, зачем-то пойдя на курсы быстрого чтения. Прочитав таким образом за 3 дня и 3 ночи «Полное собрание сочинений Достоевского» в 33 томах (разумеется, здесь не случайна сакральная символика чисел), он испытывает физиологическую тошноту от такого переедания, приводящую к невозможности читать вообще. Фраза-итог такого состояния — «Я сдал Достоевского» — разумеется, означает не только сданные букинисту тома, но и уровень своеобразного предательства по отношению к обычному способу чтения, к книге вообще.
Книга, которую не принимает букинист, — «Я никого не ем» Ольги Зеленковой — переворачивает всю жизнь героя, совершенно неожиданно включая его в таинственное общество книголюбов. Олег Жильцов должен здесь выполнять странную функцию — писать в несуществующую газету общества библиофилов статьи со старинными кулинарными рецептами, которые могли бы сопровождаться известными литературными аллюзиями. Литературное, книжное и гастрономическое гурманство соединяются в не менее странных заседаниях общества библиофилов с пышнейшими изысканными пирами и викторинами, в которых нужно указать наиболее редких, малоизвестных русских писателей Х1Х в. и их книги. Такие литературные деликатесы только украшают стол «членов общества», которое на самом деле оказывается тайным обществом гастрономов, тут же открывая для героя свою более сокровенную сущность — вегетарианство, как кулинарное, так и духовное, связанное с отвращением к мясу как к пресной, избитой, надоевшей норме.
От такого критерия жизненного выбора — только один шаг до переворачивания смысла. Дневники идола общества Всеволода Ивановича Терентьева, апологета вегетарианства, вдруг открывают Олегу новую тайну — перед ним общество антропофагов, съедающих специально приготовленную жертву — приготовленную духовно, согласившуюся стать избранным и съеденным из принципиального духовного вегетарианства, отвращения к «мясу» жизни. Такой изначально определенной членами общества жертвой оказывается и Олег: «Мы антропофаги более чем вегетарианцы, и еще более чем кулинары, и ... уж тем более чем библиофилы... А Всеволод Иванович Терентьев останется для нас навсегда вегетарианцем.
Олег, ты ценитель изящной словесности, у тебя вкус. Твой аппетит образцов. Ты не агрессивен. Жертвенность от природы присуща тебе».
Люди в мире романа делятся на тех, кто поедает других, и тех, кого поедают (не обязательно буквально), при этом деликатесным вариантом являются люди, тонко чувствующие, образованные, начитанные, интеллигентные, они и есть особое лакомство для антропофагов, поскольку с ними съедается и их изысканная «начинка» — например, музыка, которая звучит в голове у Олега. Магический кристалл в подвале Дома писателей, где не случайно собирается общество антропофагов, выступает в роли катализатора этих талантов жертвы, своеобразного соуса к деликатному блюду.
Эту мысль подтверждает и автор романа, Сергей Носов, который комментирует энтузиазм героя, мир романа и в целом современное состояние мира как «кулинаробесию», когда суть проблемы не в обществе, а в человеке, в его изначальном голоде и желании поглощать [5].
Таким образом, в большинстве случаев ремифологизация сюжета поедания актуализирует мифологему жертвенной пищи с целью ее снятия, ее отрицания новым культурным значением съедения как смерти, как полного уничтожения, разрыва единого живого цикла культуры или как символ ее окончания.
Идеи культуры, как известно, обладают грандиозной неоцененной до сих пор всерьез силой трансформации и моделирования общественного сознания, особенно тогда, когда они сами мутируют в китчевые образы. А это происходит с почти молниеносной быстротой. И сегодня мы не случайно наблюдаем на телеэкранах рекламный бум каннибализма, когда предметы потребления, пищевые продукты представляются в виде людей, призывающих нас к их съедению.
Куры, выглядящие как люди, бодро маршируют, заманивая людей, чтобы те их съели к общему удовольствию; куры загорают в гриле в солнцезащитных очках (удивительно, что не в модельных купальниках) и призывно машут лапками: «Съешь меня побыстрее!»; жена, фаршируя, отбивая и зажаривая курицу, с ненавистью представляет в роли курицы надоедливо зудящего мужа; из радио и телевизоров несется песенное обращение влюбленной украинской певицы к возлюбленному: «Пий мене, !ж мене, шаленш!» («Пей меня, ешь меня, сходи с ума!»).
Образы каннибализма в культуре ХХ в., некогда ужасающие и эпатирующие, сегодня, превратившись в китчевые, ширпотребные, становятся обыденными и привычными. И если они были задуманы своими создателями как способ встряски общественного сознания, то, возможно, это было довольно опасное по своим свойствам средство, которое само стало со смехом доедать и разъедать остатки культуры.
Не случайно в одном из лучших романов о рекламе уже нового века — в «99 франках» Фредерика Бегбедера — произнесены пророческие слова, закрывающие мифологию «от Кроноса»: «Ибо разница между словами “потреблять” и “истреблять” не так уж велика».
ЛИТЕРАТУРА
1. Зюскинд П. Парфюмер. СПб., 2000.
2. Лобок А.М. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997.
3. Мамардашвили М. Введение в философию (Феноменология философии) // Новый круг (Киев). 1992. № 2. С. 56—73.
4. Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1982.
5. Носов С. Член общества, или Голодное время // Октябрь. 2000. № 5.
6. Толстая Т. Кысь. М., 2001.
7. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. СПб., 1986.
8. Элиаде М. Мефистофель и Андрогин. СПб., 1998.
9. Эскивель Л. Шоколад на крутом кипятке. М., 2003.
