CC BY
75
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
АКЦИОНИЗМ И ЕГО ПРОЯВЛЕНИЕ В ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЯХ ДЖОНА КЕЙДЖА Петров В.О. Email: [email protected]
Петров Владислав Олегович - доктор искусствоведения, доцент ВАК, доцент, кафедра теории и истории музыки, Астраханская государственная консерватория, член-корреспондент РАЕ, г. Астрахань
Аннотация: в статье на примере ряда опусов американского авангардиста Джона Кейджа рассмотрено одно из знаковых явлений искусства ХХ века - акционизм. Доказывается значимость данного явления не только для творчества указанного автора, но и для развития музыкального искусства в целом. Творчество самого Джона Кейджа (прежде всего, вокально-инструментальное) трактуется как знак перформативного искусства. Доказывается, что целью авторов акций, в том числе и музыкальных, становится создание художественных образцов (не полностью зафиксированные в пространстве опусы), являющихся свободной реализацией конкретной идеи.
Ключевые слова: постмодернизм, синтез искусств, акционизм, перформанс, современная музыка.
ACTIONISM AND ITS MANIFESTATION IN THE VOCAL-INSTRUMENTAL COMPOSITIONS OF JOHN CAGE
Petrov V-О.
Petrov Vladislav Olegovich - Doctor of Arts, Associate Professor of VAK, Associate Professor, DEPARTMENT OF THEORY AND HISTORY OF MUSIC, ASTRAKHAN STATE CONSERVATORY, CORRESPONDING MEMBER OF RAE, ASTRAKHAN
Abstract: in the article, on the example of a number of opuses of the American avant-garde writer John Cage, one of the iconic phenomena of 20th century art - actionism - was considered. The significance of this phenomenon is proved not only for the creativity of this author, but also for the development of musical art in general. The work of John Cage himself (first of all, vocal-instrumental) is interpreted as a sign ofperformative art. It is proved that the aim of the authors of actions, including musical ones, is the creation of art samples (not completely fixed in space opuses), which are a free realization of a concrete idea. Keywords: postmodernism, synthesis of arts, actionism, performance, contemporary music.
УДК 78.03
Цель авторов акций, в том числе и музыкальных, - создать художественные образцы (не полностью зафиксированные в пространстве опусы), являющиеся свободной реализацией конкретной идеи. Получалось подчас и так, что единственно-значимой задачей художников и всех людей, принимавших участие в реализации акции, при этом становилось генерирование идей и концепций. Авторский текст представляет собой своеобразную «инструкцию по применению». Реализуют ее в музыкальном искусстве исполнители. Концептуальным объектом (в большинстве случаев, с обилием авторских комментариев) в музыкальном произведении могут стать графики, схемы, диаграммы, формулы, словесные пояснения и изобразительные рисунки, а также объекты, не имеющие определенного функционального назначения. Словом, получался, как правило, идейный пласт, не имеющий конкретной реализации. Иногда частью словесного
выражения идеи акции становилось и указанием среды, в которой мог демонстрироваться сам концептуальный объект акции могли проводиться везде - на улице, на дороге, в поле, в лесу, у горы, в конкретном населенном пункте, галерее, концерном зале. Концептуальная идея автора носит, скорее, хаотичный характер, задача же исполнителей
- привести хаос в гармонию.
Одним из таких авторов является Джон Кейдж, имя которого знакомо каждому музыканту. Пусть не все досконально знакомы с его музыкой, но о его новациях, осуществленных в области музыкального искусства, наслышаны все. Джон Кейдж -реформатор в области музыкального содержания, музыкальной формы, пространственно-акустического соотношения инструментов и голосов. Кейдж - эта фигура, которая, может быть, является наиболее знаковой для музыки ХХ века, хотя при жизни его эксперименты не были по-настоящему оценены и во многих случаях проходили мимо даже самых «продвинутых» исследователей музыки. Его новации могут восприниматься, могут не восприниматься музыкантами-исполнителями и музыковедами, но они - состоявшийся акт и мимо этого феномена так просто пройти нельзя.
Новациями отличается и подход Кейджа к вокальной музыке, вокальным жанрам и стилям, к звучанию голосового аппарата в целом. Композитор часто в своих новаторских опусах-акциях обращался к голосу, трактуя его, в основном, как живой организм, способный, тем не менее, к выражению не только мелодических качеств музыки, но и немелодических, шумовых категорий звучания окружающего мира; иногда голос приравнивался Кейджем к музыкальному (или не музыкальному!) инструменту. Рассмотрим некоторые примеры новаторской трактовки вокального голоса в музыке Кейджа, способы вовлечения голосового аппарата в сложную ткань его, как правило, «синтетических» произведений.
Одной из первых таких композиций-акций явилось произведение «The Wonderful Widow of Eighteen Springs» (1942) для голоса и фортепиано, написанное на текст Джеймса Джойса - любимого Кейджем писателя. В данном сочинении голос используется без вибрато, в фольклорной манере. Фортепиано закрыто; пианист играет на крышке рояля, на верхней его части, на пюпитре и т.д. и волен делать все, что угодно - он должен реагировать на текст, который исполняет голос. Пианист - ведомый, подчиняющийся самобытности вокалиста, его разнохарактерным проявлениям. Сценическое воплощение этого опуса зачастую превращается в своеобразный «бенефис» вокалиста. В том же году Кейдж сочиняет «Четыре танца» для голоса (тенора), подготовленного фортепиано и ударных. В каждом из номеров четырехчастного цикла, предназначенного для сценического воплощения с участием танцоров, представлены разные составы: Первый танец - для фортепиано и ударных, Второй танец - для тенора (без слов) и фортепиано, Третий танец - для фортепиано и танцовщиков, Четвертый танец
- для тенора (без слов) и ударные. Примечательны новации Кейджа: вокалист поет без слов либо пропевая отдельные гласные звуки и звуковые сочетания, либо - фразы на вымышленном языке. Но при этом, вокалист должен отражать своим пением общее настроение композиций и импровизации, которой отличается хореографическая часть акции. Другим словом, в отличие от «The Wonderful Widow of Eighteen Springs», здесь ведомым предстает именно вокалист, от которого как раз и требуется умение следить за процессом и «поддаваться» общей драматургии, которую «диктуют» другие участники, прежде всего, танцовщики.
Двумя годами позже Кейдж сочиняет цикл «Four Walls» (1944) для голоса и фортепиано. Большой по объему (52 минуты) цикл, созданный для хореографического воплощения другом Кейджа М. Каннингемом, состоит из двух актов, каждый из которых делится на сцены (в первом акте - 8 сцен, во втором - 6). Голос звучит только в Седьмой сцене (слова самого М. Каннингема). Все остальное время играет фортепиано. Помимо этого, перед Четвертой сценой и следом за ней есть два дивертисментных номера - Танец 1 и Танец 2. В основе хореографии лежит сюжет о неблагополучной семье: раскрываются разные образы (любящая мать, молчаливый отец, мятежный сын,
дочь, жених дочери, их друзья и родственники). Музыка диатонична, при игре на фортепиано используются только белые клавиши. Музыкальный материал богат: контрастирующие эпизоды по динамике, регистрам; используются сложные ритмы, а также тишина. Тишина во время продолжающегося танца, способствующая слушателю-зрителю самому внутри себя искать музыкальный аккомпанемент танцу. Эти эпизоды тишины стали прототипом композиции 4'33. В вокальной партии используются остинатные фигуры. Причем, остинатность проявляется как на уровне ритма, так и на уровне мелодики. Можно также в данном случае говорить и об «остинатности» словесной, поскольку Кейджем используются повторяющиеся или слегка измененные в соответствии с ранее звучащими словесные структуры-строки. В целом, в «Four Walls» голос является второстепенным «персонажем» концепции, поскольку в большей временной части участвуют лишь пианист и танцор, но именно на вокалиста возлагается основная смысловая нагрузка сочинения - слова Каннингема выявляют главную идею произведения и высказывают мораль.
Оригинальна «Ария» (1958) Кейджа, посвященная известной певице Кэти Берберян и написанная для вокалиста, обладающего любым голосовым аппаратом («от сопрано до лая собаки» - так указано на титульном листе партитуры). Продолжительность произведения в целом не определена, поскольку оно (произведение) является алеаторическим. Партитура состоит из 20 страниц, каждая приблизительно по 30 секунд звучания. Текст, заложенный в уста вокалиста, - различные гласные и согласные буквы, а также слова на армянском, русском, итальянском, французском и английском языках. Предполагается пение в разных стилях и манерах, которые автором указываются отдельными цветами. Например, темно-синий - джазовый стиль, черный - драматическое пение, фиолетовый - декламация в стиле Марлен Дитрих, зеленый - народная манера пения (горловое пение), оранжевый - восточная орнаментальность, синий - в манере пения ребенка (детский голос), белый - пение через нос (носовое пение). Эта композиция отрицает многие знаковые для вокального произведения качества (например, не указан тембр необходимого для реализации сочинения голоса) и является весьма сложной для своего сценического воплощения - исполнитель должен обладать навыками пения в разных стилях и манерах, что иногда является существенной проблемой. Тем не менее, это сочинение Кейджа прочно укрепилось в репертуаре известнейших вокалистов современности, преимущественно, на западе.
Новаторски трактуется вокал, вокальные жанры и стили и в тех произведениях Кейджа, которые принято в музыкознании и исполнительстве называть хепенингами (разновидность музыкальной акции). К таковым сочинениям относится известная композиция «Lecture on the Weather» (1975) для оратора (вокалиста-мужчины) и 12 инструменталистов (авторский комментарий: желательно для мужчин, которые стали гражданами Канады). Продолжительность ее строго не регламентирована, но произведение должно звучать не менее 22 и не более 36 минут. Исполнение начинается с чтения оратором-вокалистом различного рода манифестов, деклараций - тех, которые будут наиболее актуальны в то время и в том месте, где произведение предполагается поставить. При первом исполнении читал сам Кейдж и высказал все свои претензии к действующей в то время власти США. После этого 12 человек начинают читать и пропевать тексты сочинений Генри Дэвида - известного политического оппозиционера и играют все, что им захочется. Каждый из исполнителей строит собственную драматургическую линию со своей кульминацией и вокалист - в том числе. Условно произведение делится на три части. В первой части пение оратора-вокалиста и его же чтение должно сопровождаться звуками ветра (записанного заранее на магнитную пленку), во второй части - звуками шороха дождя, в третьей части - звуками грома. Везде речь и пение оратора-вокалиста сопровождается немыслимыми звучаниями, что придает, с одной стороны, необычность, насыщенность и особую яркость, с другой - сложность. Исполнителю необходимо уметь ориентироваться в современных звучаниях, владеть спецификой необычных стилистических и звуковых переходов. Помимо всего этого, в
«Lecture on the Weather» используется проекция - показывается фильм Луиса Франгела. Это первый образец нового жанра в области вокального искусства, но достаточно мощно представленного в современной музыкальной культуре: например, после Кейджа подобные сочинения-акции создавали М. Кагель и В. Мартынов.
Разработка новаторских форм звучания вокального голоса была продолжена Кейджем в другом произведении 70-х гг. - «Apartment House 1776» (1976) для четырех вокалистов и камерного оркестра. Написано сочинение по поводу празднования 200-летия США. Суть его такова: камерный оркестр играет музыку, которая была сочинена и популярна во времена американской революции, а четыре вокалиста исполняют разнонациональную и разнорелигиозную музыку: 1 - музыку протестантов, 2 - музыку коренного населения Америки, 3 - музыку афро-американцев, 4 - музыку сефардцев. Причем делают они это как по отдельности, так и вместе, создавая временами свободную полифонию. Здесь важно умение вокалиста чувствовать ансамбль, вести свою линию, не «перечеркивая» линии других солистов. Особо подчеркну, что «Apartment House 1776» - сочинение не для хора и не для ансамбля вокалистов, а для четырех сольных исполнителей-солистов и наличие ансамблевых качеств здесь играет немаловажную роль. Партитура не регламентирована временем звучания фрагментов и представляет собой лишь схему сочинения, алеаторического в своей основе. Кейдж воссоздал атмосферу дома 1776 года, из окон которого тогда можно было услышать многообразие песен разных народов. Возникает стилистический и жанровый микст, но, в отличие от «Арии» и «Lecture on the Weather» - не горизонтальный (чередование вокальных жанров и стилей друг за другом), а вертикальный (в единовременном акустическом пространстве).
Еще одна акция Кейджа - «Четыре/6» (1992) для четырех исполнителей-вокалистов -выявляет иной подход к вокальному исполнительству, пожалуй, самый нетрадиционный. Премьера этого сочинения состоялась в Центральном парке Нью-Йорка и его цель заключалась в том, что четыре вокалиста (среди первых исполнителей был и сам Кейдж) на протяжении 30 минут производили какие-то странные звуки - громко пели, кричали, при этом играли на разных инструментах. В данном случае исполнитель-вокалист должен наряду с собственной голосовой импровизацией еще и извлекать любые звуки из любых музыкальных инструментов.
В рассмотренных произведениях Кейдж - как композитор продолжает оставаться автором концепции, но перестает являться единоличным творцом. Его идеи могут быть пересмотрены, переделаны исполнителями, которые теперь - соавторы. Именно исполнители становятся выразителями идеи, акции. Большую роль при сценической реализации таких произведений играет импровизация, как текстуальная (как, например, в «Арии» или в «Lecture on the Weather»), так и поведенческая (как в «Четыре/6») [см. об этом: 1, 2, 3, 4].
Список литературы /References
1. Петров В.О. Звучащая природа в произведениях Джона Кейджа (о некоторых особенностях музыкального концептуализма) // Голос в культуре: Ритмы и голоса природы в музыке: Сб. статей. Вып. 3. СПб.: Российский институт истории искусств, 2011. С. 166-176.
2. Петров В.О. Акционизм Джона Кейджа: основные формы и специфика их воплощения // Культура и искусство, 2014. № 4. С. 444-456.
3. Петров В.О. Нотация Джона Кейджа: уровни исполнительской свободы // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 6. Казань, 2014. С. 100-106.
4. Петров В.О. Музыкальная тишина и шумовая музыка Джона Кейджа: принципы интеграции шума в музыкальную композицию // Культура и искусство, 2015. № 5. С. 479-490.
