Научная статья на тему 'Агафья Матвеевна Пшеницына: портрет в дверном проеме'

Агафья Матвеевна Пшеницына: портрет в дверном проеме Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
2645
252
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
I. GONCHAROV / THE NOVEL "OBLOMOV" / И.А. ГОНЧАРОВ / РОМАН «ОБЛОМОВ» / ПОЭТИКА / ОБРАЗ / АГАФЬЯ ПШЕНИЦЫНА / POETICS / IMAGE / AGAFIA PSHENITSYNA

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Мальцева Татьяна Владимировна

В статье рассматриваются формы представления образа женщины и женского мира в романе И. А. Гончарова.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Agafia Matveevna Pshenitsyna: Portrait in the Doorway

The article examines forms of representation of woman's image and feminine world in the novel by I. Goncharov

Текст научной работы на тему «Агафья Матвеевна Пшеницына: портрет в дверном проеме»

МАТЕРИАЛЫ И СООБЩЕНИЯ

УДК 821.161

Т. В. Мальцева

Агафья Матвеевна Пшеницына: портрет в дверном проеме

В статье рассматриваются формы представления образа женщины и женского мира в романе И. А. Гончарова.

The article examines forms of representation of woman’s image and feminine world in the novel by I. Goncharov.

Ключевые слова: И.А. Гончаров, роман «Обломов», поэтика, образ, Агафья Пшеницына.

Key words: I. Goncharov, the novel "Oblomov”, poetics, image, Agafia Pshenitsyna.

И.А. Гончаров создает в романе сложную систему персонажей, которые помогают раскрыть характер Обломова и его жизненные приоритеты. Гончаров сам определяет принцип сопоставления героев, которые переходят у писателя из романа в роман. Четыре основных типа героев Гончаров нашел и у Гоголя, и у Пушкина и назвал их в статье «Лучше поздно, чем никогда» пушкинскими именами. Они, по мнению писателя, являются «коренными общечеловеческими типами»

- это Татьяна и Онегин, Ленский и Ольга: «Дело не изобретении новых типов - да коренных общечеловеческих типов и немного, - а в том, как у кого они выразились, как связались с окружающей их жизнью и как последняя на них отразилась» [3, VIII, с. 78].

Особенно подробно Гончаров характеризует женские типы: «Два главных образа женщин постоянно являются в произведениях слова параллельно, как две противоположности: характер положительный -пушкинская Ольга, а идеальный - его же Татьяна. Один -безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую господствующую форму. Другой - с инстинктом самосознания, самобытности, самодеятельности» [3, VIII, с. 77]. В романе «Обломов» первый тип может представлять Агафья Пшеницына, второй - Ольга Ильинская. Характер Ольги проявлен в романе отчетливее, яснее - это деятельная, сознательная натура, образованная, умная, глубокая, пылкая. В романе этот персонаж -предмет интереса, любви и обожания, героиня имеет способность к рефлексии, результатом которой является достаточно полная автохарактеристика. Образ Агафьи Пшеницыной не так отчетлив и ярок, вниманием исследователей он практически обойден. Из работ, посвященных анализу образа Агафьи Матвеевны Пшеницыной, следует назвать статьи В.А. Котельникова [6], В.Н. Криволапова [7],

Е.И. Ляпушкиной [8], Е.В. Сарбиной [9], О.И. Сердюковой [10]. В этих работах намечена тенденция возвышения Обломова в онтологической категории «высокого покоя» и, соответственно, и героини до «материнских жизненных начал» (В.А. Котельников), «идиллического хронотопа» (Е.И. Ляпушкина), возвышение души Пшеницыной ценой отречения от материального мира (О.И. Сердюкова), «христианского самоотречения» (В.Н. Криволапов).

Цель настоящей работы - обоснование возможности исследования визуальных живописных приемов как главных поэтических средств создания образа Агафьи Матвеевны Пшеницыной. Героиня «не думает», «не сознает», «не понимает» и практически не говорит, поэтому «говорящими» в ее описании становятся портретная деталь, внешний облик, предметный мир.

В романе представлены два достаточно полных портретных описания Агафьи Матвеевны - во время первой встречи с нею Обломова в ее доме на Выборгской стороне и после смерти Ильи Ильича. Портреты показывают удивительную для сверхплотной материальной среды обитания героини и абсолютного ее укоренения в быту, растворения в нем духовную эволюцию Агафьи Матвеевны. Очевидно, что образ героини не исчерпывается ее композиционной ролью быть антиподом Ольги Ильинской, а ее предметный мир кухни, огорода и лавочки не является только контрастным фоном для мира Ольги - мира музыки, искусства, любви.

Рассмотрим подробно первый портрет Агафьи Матвеевны. Портрет представляет молодую женщину без очевидных признаков красоты, простоватую труженицу, какой увидел ее Обломов: «Ей было лет тридцать. Она была очень бела и полна в лице, так что румянец, кажется, не мог пробиться сквозь щеки. Бровей у ней почти совсем не было, а были на их месте две немного будто припухлые, лоснящиеся полосы, с редкими светлыми волосами. Глаза сероватопростодушные, как и все выражение лица; руки белые, но жесткие, с выступившими наружу крупными узлами синих жил» [4, с. 300]. Портрет, как видим, фасовый. Если герой удостоен фасового портрета

- портрет должен быть выразительным, это идеализирующее изображение, но портрет Агафьи Матвеевны невыразителен (в живописном смысле), так как практически бесцветен (не колоритен) или, вернее, в нем очевидна агрессия белого цвета: белое лицо, белесые брови, сероватые глаза, белые руки; даже платье не имеет цвета. При этом невыразительное лицо уравновешивается описанием приятной для глаза (и рассказчика, и Обломова) полной, но статной фигуры хозяйки дома: «Платье сидело на ней в обтяжку: видно, что она не прибегала ни к какому искусству, даже лишней юбке, чтоб увеличить объем бедр и уменьшить талию. От этого даже и закрытый бюст ее, когда она была без платка, мог бы послужить живописцу или скульптору моделью крепкой, здоровой груди, не нарушая ее

скромности» [4, с. 300]. Портрет в полный рост как будто является фотографией скульптуры, в нем есть плотность, объем, размер, форма. Такой способ изображения уже назван исследователями «фламандством» Гончарова [2, с. 125]. Портрет Агафьи Матвеевны Пшеницыной напоминает женские портреты живописцев голландской школы. Гончарову был присущ интерес к живописи, он написал несколько статей о живописных шедеврах, в частности о «Сикстинской мадонне» и «Мадонне с цветами» Рафаэля, чье творчество он особенно ценил. Исследователи уже обращались к теме «Гончаров и живопись», в частности, можно указать статью Микаэлы Бёмиг [1], которая анализирует заметки Гончарова о фламандской и голландской живописи. Особенный интерес в нашем случае представляет статья Гончарова «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв”» (1872), в которой писатель обосновывал художественные взгляды Райского [5], которые отчасти и сам разделял.

Таким образом, применение живописных средств в произведениях Гончарова - сознательный прием, писатель сам об этом говорит. Относительно образа Агафьи Пшеницыной можно предположить наличие даже конкретного визуального прототипа первого портрета Пшеницыной - это живопись Яна Вермеера Дельфтского. Впервые на это соответсвие указала О.И.Сердюкова [10]. Нам кажется возможным соотнести портрет героини Гончарова и молодой женщины на известном полотне Я. Вермеера Дельфтского «Служанка с кувшином молока» (картина имеет и другие названия - «Кухарка», «Молочница»).

На картине изображена крепкая молодая женщина с очень светлой кожей и неярким лицом: голова женщины чуть наклонена, но хорошо видны высокий белый лоб, отсутствие бровей, светлые глаза, опущенные вниз; белая косынка закрывает светлые волосы. Крепкие руки обнажены по локоть. Белая полная шея открыта. Портрет фасовый, почти в полный рост, лицом к зрителю, женщина изображена у кухонного стола, в руках у нее кувшин, из которого она переливает молоко в чашку. На столе «кухонный» натюрморт из предметов посуды, корзинки с хлебом и горкой овощей. Пространство кухни небольшое, маленький стол, видна только часть окна с мелкой расстекловкой, из-за чего окно кажется меньше. Но ощущение тесноты отсутствует. Однофигурная композиция картины сосредоточивает внимание зрителя на полной достоинства позе женщины, изображенной как хранительница очага, подчеркивает непреходящие жизненные ценности повседневного быта. Вид женщины величественен, целомудрен, спокоен. Ее поза одновременно и динамична (голова слегка наклонена вперед и набок, руки наклоняют кувшин, из которого льется молоко), и как будто застыла в вечности в этом привычном, отработанном веками движении. Центральная деталь женской фигуры - руки, дающие

/льющие молоко/жизнь. Общее впечатление от картины - ощущение безмятежного покоя, самодостаточности, полной гармонии женщины с окружающим миром.

У обеих женщин «простые, но приятные лица», обе «свежие, здоровые», обе «добры» и «кротки». Агафья Матвеевна Пшеницына в своем мире такая же полновластная хозяйка, хотя и ее мир замкнут, как мир молочницы ограничен рамками картины: из окна

вермееровской кухни нет обзора, нет перспективы и не видно горизонта, как не видно его из окон домика Агафьи Матвеевны - за окнами огород и забор. Мир Агафьи Матвеевны считывается только в горизонтали прямого видения, в окружении предметов, до которых хозяйка может дотянуться руками или взглядом. Пространство мира Пшеницыной нивелировано: комнаты низкие, окна маленькие,

заставленные цветами, неба и горизонта нет, «территория» подворья утрачивает цельность - она рассечена заборами, грядами, разбита на фрагменты.

Первый портрет Агафьи Матвеевны - единственный до периода вдовства по Обломову, в котором изображено лицо (с деталями, но без выражения и всего лица, и глаз), дальше фигура Агафьи Матвеевны будет развернута, и Обломов, и читатель будут видеть ее только со спины. Доминирующей деталью облика Пшеницыной станут руки и особенно локти, которыми любуется Обломов: «Как у вас хороши руки... можно хоть сейчас нарисовать» [подчеркнуто нами. -Т.М.] [4, с. 318]; «.глядя ей вслед в спину и на локти» [4, с. 340].

Возникает парадокс разномасштабности: дом вроде бы большой -в шесть комнат, с большой кухней с огромной плитой, буфетной и «светелкой»; подворье вроде бы большое - с палисадником и «бесконечным» огородом; округа вроде бы большая - Обломов без помощи будочника и не нашел бы дом вдовы, - но в соотношении с Агафьей Матвеевной все мельчает: большая Агафья оказывается укорененной в мелких интерьерах. При этом система пространственных координат имеет разные точки отсчета, она все время сбивается. Агафья Матвеевна никогда не бывает вровень с собеседником в пространственном отношении.

В первый приезд Обломов в коляске въехал во двор дома, при этом окна дома оказались ниже уровня его глаз, и он на всех смотрит с высоты коляски, то есть он выглядит здесь Гулливером. С дивана Обломова уже Агафья Матвеевна кажется монументальной, она пространственно приближена, чем дополнительно укрупнена: Обломов видит в деталях ее голые руки и локти. Утяжеляет фигуру Агафьи Матвеевны и дробление ее тела, когда читатель «видит» только части фигуры, и «вписывание» ее в «естественные рамки»

Л w W

живописного полотна, которыми служат дверные проемы: «С хозяйкой он беседовал беспрестанно, лишь только завидит ее локти в полуотворенную дверь» [4, с. 343]; «Вот она сама, - говорил Захар,

указывая на полуотворенную дверь боковой комнаты. <...> Обломову видна было только спина хозяйки, затылок и часть белой шеи да голые локти» [4, с. 307]; «через пять минут из боковой комнаты высунулась к Обломову голая рука, едва прикрытая виденною уже им шалью, с тарелкой, на которой дымился огромный кусок пирога. Обломов <...> заглянув в дверь, уперся взглядом в высокую грудь и голые плечи» [4, с. 308]; «если дети не затворяют дверь за собою, он видит голую шею и мелькающие, вечно движущиеся локти и спину хозяйки» [4, с. 317; подчеркнуто нами. - Т.М.].

Вся фигуры Агафьи Матвеевны не охватывается взглядом Обломова целиком - ее видно только частями, деталями, фрагментами. Более того, она сама, при людях стыдясь своих голых рук, поджимает и закрывает их, всегда наклоняет голову, всегда глядит вниз, пытаясь уменьшить свои формы, понимая, что она большая и занимает как будто все пространство дома.

Но одновременно, при всей крупности и тяжести фигуры, Агафья Матвеевна движется легко, стремительно, даже «бегает», беспрестанно мелькают ее руки и локти, она вся в постоянном движении: «Она все за работой, все что-нибудь гладит, толчет, трет ... на большом столе» [4, с. 217]; «она вечно на ногах, вечно в заботах и движении» [4, с. 239]; «принялась вертеть ручку кофейной мельницы, и локоть ее так проворно описывал круги, что у Обломова рябило в глазах» [4, с. 340; подчеркнуто нами. - Т.М.]. При этом признаков движения и самой работы практически не видно: мы не знаем, какая у Агафьи походка, не слышим, как она идет, не видим, что она делает, практически всегда держа работу перед собой. Обломов часто гадает по движению локтей, что именно делает хозяйка: «Что это она там локтями так живо ворочает, - спросил Обломов. - Кто ее знает, кружева, что ли, гладит. Обломов следит, как ворочались локти, как спина нагибалась и выпрямлялась опять» [4, с. 328].

Видимо, разномасштабность описания облика Пшеницыной призвана акцентировать физиологический центр фигуры с как бы отсеченной головой, ее жизнетворящую детородную часть как подлинное проявление здорового тела и тем самым подчеркнуть ее функцию матери-прародительницы, выросшей из земли, олицетворяющей досознательное творящее начало, которому и покорился Обломов.

Сознательное в Агафье Матвеевны проснулось, благодаря чувству к Обломову, которое она приняла по-обломовски идеально: «без трепета, без страсти, без смутных предчувствий, томлений, без игры и музыки нерв», но, тем не менее, «она стала жить по-своему полно и разнообразно» [4, с. 385]. В этот счастливый период материальное уравновешивается пробуждением сознательного - она начинает видеть смысл своей жизни в посвящении ее Обломову.

Мера осознанности жизни Агафьи Матвеевны, конечно, условна, но процесс начался, и он необратим.

Итогом душевного развития Пшеницыной становится ее отречение от материального. Заключительный портрет Агафьи Матвеевны - это портрет монашки: «Вон она, в темном платье, в черном шерстяном платке на шее, ходит из комнаты в кухню, как тень, по-прежнему отворяет и затворяет шкафы, шьет, гладит кружева, но тихо, без энергии, говорит, будто нехотя, тихим голосом, и не по-прежнему смотрит вокруг беспечно перебегающими с предмета на предмет глазами, а с сосредоточенным выражением, со смыслом в глазах» [4, с. 493-494]. Визуальные прототипы этого образа, возможно, тоже могут быть определены, что входит в дальнейшие планы нашего исследования.

На основании проведенного анализа можно сделать вывод о том, что образ Агафьи Матвеевны Пшеницыной создан объемным и выпуклым благодаря возможностям пластического искусства, пространственно-живописной организации образа.

Список литературы

1. Бёмиг М. И. А. Гончаров о живописи // И. А. Гончаров: материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И. А. Гончарова / сост. М. Б. Жданова и др. - Ульяновск, 1997. - С. 230-233.

2. Бухаркин П.Е. «Образ мира, в слове явленный...» (Стилистические проблемы «Обломова») // От Пушкина до Белого. Проблемы поэтики русского реализма XIX - начала XX века. - СПб., 1992. - С. 120-131.

3. Гончаров И.А. Лучше поздно, чем никогда // Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. - М., 1952-1955. - Т. VIII. - С. 64-113.

4. Гончаров И.А. Обломов. - Л.: Лениздат, 1969.

5. Гончаров И.А. Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» // Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. - М., 1952-1955. - Т. VIII. - С. 198-215.

6. Котельников В.А. «Покой» в религиозно-философских и художественных контекстах // Русская литература. - 1994. - № 1. - С. 3-41.

7. Криволапов В.Н. Героиня Гончарова в свете средневековых ассоциаций // Национальное и общечеловеческое в культуре и образовании. - Курск, 2000. - С. 182-188.

8. Ляпушкина Е.И. Идиллический хронотоп в романе И.А. Гончарова «Обломов // Вестник ЛГУ. Сер. 2. - 1989. - Вып. 2. - С. 23-29.

9. Сарбина Е.В. Агафья Матвеевна Пшеницына в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Изучение литературы в вузе: учеб. пособие. - Саратов, 2002. -С. 45-55.

Сердюкова О.И. Пространство героя, или Еще раз об Агафье Матвеевне Пшеницыной // Пространственно-временные модели художественного текста. Сб. статей и материалов. - Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - С. 149-181

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.