CC BY
140
УДК 830(430)(092) Гофман ББК Ш43(ГЕМ)(=432.42)*8
Л. А. Мишина
доктор филологических наук, профессор, Российский государственный социальный университет (г. Москва, Россия),
e-mail: [email protected]
Аббревиатуры и иероглифы сна в романе Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны»
В статье анализируется использование Э. Т. А. Гофманом, автором романа «Эликсиры сатаны», феномена сна. Представлена авторская концепция сна, которая была сформирована под влиянием немецкого психолога и философа Г.Шуберта. Даётся классификация снов и определяется их место в произведении. Сон также связан с театрализацией повествования в романе. В статье отмечается, что возможны различные классификации сновидений: по тональности, длительности, степени пророчества, фантастичности, роли в сюжете. Сновидения для Гофмана - это важнейшая форма бытия, в котором сочетается реальное и фантастическое. Это точно соответствует его концепции. Именно со сновидением Гофман сравнивает жизнь Медарда в целом, отдельные её эпизоды, мгновения, состояния.
Ключевые слова: язык сна, полусон, сон во сне, сон, обернувшийся явью, осознаваемый сон, сновидческая окраска.
L. A. Mishina
Doctor of Philology, professor, Russian State Social University (Moscow, Russia), e-mail: [email protected]
Dream Abbreviations and Hieroglyphs in E. T. A. Hoffmann’s Novel The Devil’s Elixir
The article focuses on the phenomenon of dream in E. T. A. Hoffmann’s novel The Devil’s Elixir. The writer’s concept of dream was formed under the influence of the German psychologist and philosopher G. Shubert. The paper classifies dreams and describes their role in the novel. Dream is associated with theatricality of narration in the novel. Various classifications of dreams are based on tonality, duration, degree of prophecy, fantasy, and their role in the plot. According to Hoffmann, dream is the most important form of existence which combines reality and fantasy. Such understanding fully corresponds with his concept. Hoffmann compares Medard’s life with a dream, its separate episodes, instants, and states.
Keywords: dream language, drowsiness, dream in dream, dream turned into reality, realizable dream, dreaming color.
Роман немецкого писателя, художника, музыканта и театрального деятеля Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (1815-1816) - одно из его мало исследованных произведений. Между тем мистическая история Медарда и его рода, изложенная Гофманом, даёт возможность наиболее полно выявить художественно-эстетическую концепцию автора. Одним из важнейших её феноменов является сон. Писатель максимально использует возможности сна и в содержательном, и в формальном плане [5]. Вигилии в новелле «Золотой горшок» - написанное ночью -оказываются для Гофмана удобной формой преподнесения ирреального; писатель как бы снимает с себя ответственность за достоверность происходящего и предоставляет возможность читателям самим решать, что это - явь, сон,
мечта, галлюцинация, грёза. Замысел романа «Эликсиры сатаны» непосредственно связан с феноменом сна. Автор одной из первых работ о Гофмане, изданной в Германии в 1832 г., доктор медицины О. Клинке приводит слова писателя о романе, адресованные издателю: «Бог сна вдохновил меня на этот роман...» [8, с. 104]. К гофмановской концепции сна, её источникам и воплощению в конкретных произведениях обращались немецкие филологи. Исследователи отмечают интерес Гофмана к природе сна и в связи с этим большое воздействие на писателя книг его современника, известного психолога Г. Шуберта, в частности сочинения «Символика сновидений» [3]. Выделенный нами сон, осознаваемый сном, может быть отнесён к тому типу сновидения, которое Шуберт описывает
© Мишина Л. А., 2012
99
следующим образом: «Во время сновидения и уже в том состоянии бреда, который по большей части предшествует засыпанию, кажется, что душа говорит на совсем другом языке, чем обычно» [11, с. 6]. Гофман повторяет эту фразу практически дословно в «Крайне бессвязных мыслях» устами капельмейстера Иоганнеса Крейслера: «Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами» [1 с. 66]. Г. Пфотенхауэр для обозначения состояния засыпания использует термин «полусон» - der Halbtraum [10, с. 198].
Х. Пфотенхауэр выделяет полусон, преддверие сна как особое состояние, когда сознание ещё не совсем выключено и человек может что-то продумывать и наблюдать. По мнению Пфо-тенхауэра, полусон имеет собственно язычие (die Eigensprachlichkeit) и собственноизобрази-тельность (die Eigenbildlichkeit) [10, с. 198].
Медард, вынужденный в силу обстоятельств, созданных авторской волей, постоянно скрывать своё имя и происхождение, использует сон как удобную для него форму объяснения: он, в частности, заявляет, что та или иная информация получена им во сне, точнее, в состоянии засыпания. Именно так в беседе с лейб-медиком он объясняет свою осведомленность в истории некоего монаха Медарда, дистанциируясь от него.
Состояние полусна, бреда - по определению Ф. Треттера «делириум» - связывает не просто реальность сна и объективную реальность, но мир внешний и мир внутренний. В состоянии ясного сознания человек не может воспринимать оба мира одновременно, в то время как полусон даёт возможность охватить «большие куски» и объективной, и субъективной сферы [12, с. 20].
К состоянию сна близок сон, осознаваемый сном. Концептуальное значение в романе Гофмана имеет подобный сон, увиденный Медардом, скрывающимся в доме лесника. Медард созерцает своего двойника, который будет сопровождать его на протяжении всего повествования. «Удивительным образом сон мой в самом начале сопровождался сознанием, что я сплю... но сон мой, как ни странно, не прерывался» [2, с. 90], - вспоминает Медард. В «Толковом словаре сновидений» отмечается, что «сон во сне нередко предстает кошмаром» [4, с. 1277]; он также может быть высшим
откровением [4, с. 1279]. Осознаваемый сон тоже многослоен: человек в одежде капуцина, с бородкой и тонзурой, в котором Медард узнал себя, нападает на него; поняв, что это наваждение, Медард начинает сопротивляться. Гофману интересна трансформация прозы в драму. В сцене сна он создает «мини-спектакль»: призрак зовет Медарда наверх, под самый флюгер, чтобы там побороться - а на крыше в это время филин играет свадьбу. Слова «свадебная песнь» заставляют читателя мгновенно представить веселое действо. Проснувшись, Медард видит в своей комнате приснившегося ему человека -но только с другим лицом; человек роется в вещах Медарда, обнаруживает флягу с остатками необыкновенного вина - это и есть эликсиры сатаны - и выпивает его. Таким образом, в эпизоде возникает еще одна разновидность сна - сон, обернувшийся явью.
Сон у Гофмана может быть символической параллелью реальной жизни героя. Именно такой сон видит Медард, находясь в тюремной камере. Декорации камеры удобны режиссеру Гофману для постановки различных сцен из тайной жизненной драмы Медарда: здесь внутренние голоса не заглушаются звуками внешнего мира. В пространство размером менее страницы Гофман помещает сон Медарда, в котором сфокусированы все его проблемы и особенности личности. Этот эпизод, как можно предположить, выстроен не без влияния столь почитаемого Гофманом Г. Шуберта, который в «Символике сновидений», в частности, писал: «.Эти аббревиатуры и иероглифы являются для души с определённой точки зрения более понятными, чем наш обычный язык слов. Они часто более выразительны, больше охватывают пространства и занимают меньше времени, чем последний. Его мы должны изучать, напротив, первый у нас врожденный, и душа пытается на этом собственном её языке, как только она впадает в сон или бред, выходя из обычной подчинённости своему духу и скованности со своим более грубым телом, говорить.» [11, с. 8-9].
«Аббревиатуры и иероглифы» начинаются уже во вступительной части сна: Гофман всегда точно обозначает место действия, указывает расположение предметов, описывает цветовую гамму, освещение, внешний вид и позы действующих лиц, лишь затем, как правило, вводит диалог. Прав Т. Крамер, автор монографии «Гротескное у Э. Т. А. Гофмана», утверждающий, что сон у Гофмана - это окно в некое государство, которое закрыто для ясного сознания
[7, с. 30]. «Меня ввели, - вспоминает Медард, -в длинный мрачный сводчатый зал, и я увидел там одетых в чёрные одеяния духовных лиц на высоких стульях, расставленных вдоль стен. Перед ними за столом, накрытым кроваво-красным сукном, сидел судья, а возле него доминиканец в орденском одеянии» [2, с. 149]. Каждая из деталей несёт в себе большой смысл. Сводчатый зал и люди в чёрных одеяниях представляют естественную для Медарда среду - церковную, монашескую, которая, однако, в этот момент настроена по отношению к нему оппозиционно. Обстановка судилища понятна, так как Медард виновен в преступлениях и должен понести наказание. Кроваво-красный цвет сукна и присутствие члена ордена доминиканцев, известного тесными связями с инквизицией, предвещает жестокое наказание. Сочетание красного и чёрного создаёт зловещую обстановку, угрожающую жизни Медарда. Подобным образом могут быть истолкованы и «иероглифы» основной сцены сна.
Сравнивая сны в произведениях Гофмана и Новалиса, Т. Крамер отмечает, что сны у Но-валиса - это образы гармонии, идиллии, а сны у Гофмана часто напряженны, дисгармоничны [7, с. 30]. В романе Гофмана возможно выделение особого вида сна, в котором дисгармоничность достигает своего предела и превращается в гротеск. Подобные сны Т. Крамер называет одной из форм органического гротеска. Они включаются в текст, не воздействуя на стиль и форму повествования в целом, но чётко обозначая свою территорию определёнными словами [7, с. 32]. Анализируемый нами сон заключён в определённую раму: его описание подготовлено словами «Вереницей ужасающих картин развёртывалась передо мной вся моя жизнь» [2, с. 192], а заканчивается пассажем «Я просыпаюсь с криком ужаса и вот уже в безысходном отчаянии полосую себя бичом с острыми шипами - и с меня потоками льётся кровь» [2, с. 194]. Трудно определить, что воссоздает Гофман - конкретный сон Медарда или эпизоды нескольких снов, посещавших его в монастырском склепе; автор употребляет глаголы как совершенного, так и несовершенного вида - то приближая, то отдаляя происходящее.
Характеризуя язык сна, Г. Шуберт в «Символике сновидений» отмечает, что он идентичен у разных народов. Цветущие деревья, клумбы лилий, умиротворяющие зелёные поля, на которых пасутся овечки, восходящее солнце - такие картины возбуждают и в душе ирокеза, и в душе
образованного брахмана одинаковые чувства, при условии, что словесное обозначение этих предметов и явлений различно [11, с. 13]. Ужас, представший перед Медардом, абсолютен - он не требует объяснений и понятен каждому человеку независимо от этнопсихологии и культуры, в которой он сформировался. Человек перед лицом ада - таков смысл гофмановских слов «вся потеха преисподней выплеснулась наружу» [2, с. 193].
Фантасмагоричность картины, однако, не заслоняет принципа построения Гофманом образа - это сопряжение в одном объекте человеческого и иного, живого и неживого: тело Евфимии превращается в скелет, кишащий несметным числом змей; живые головы ползают «на выросших из их ушей ножках кузнечиков», появляются вороны с человеческими лицами; грудь регента превращается в скрипку, по которой он водит смычком; Белькампо предстает с отвратительным лицом ящерицы; муравей пляшет на человечьих ножках; на остове лошади восседает всадник со свиной головой. Вначале перед Медардом возникают знакомые лица, затем - анонимные. Сон крайне динамичен - в каждом предложении предстает новый образ, находящийся в свойственном только ему энергичном движении: Гермоген шумно проносится мимо, странные птицы с шумом проносятся в воздухе, сестра регента кружится в неистовом вальсе, Белькампо мчится прямо на Медарда верхом на мерзком крылатом насекомом. «Хоровод становится всё исступлённей, всё неистовей...» [2, с. 193], - пишет Гофман, стремясь акцентировать увеличение скоростей. Этому способствует и разбивка описания в тексте оригинала на множество абзацев, состоящих из трёх, двух и даже одного предложения.
Сновидения и другие различного рода переходные состояния от реальности к ирреальности были интересны Гофману не только как таковые; его, безусловно, привлекали сценические возможности этих состояний. В работе «Необыкновенные страдания директора театра» Гофман прямо сравнивает механизм сновидений и механизм актёрской игры: «Во сне, - пишет он, - мы творим незнакомых людей, которые, как двойники, с полной достоверностью вбирают в себя чьи-то, даже самые незначительные черты. Этой умственной операцией, проводимой нами в тёмном для нас самих и таинственном состоянии сна, актёр должен управлять в полном сознании.» [7, с. 401]. Полусон, сон, сон во сне, осознаваемый сон, сон, обернувшийся явью, реальные происшествия,
которые сам человек считает сном, представляют собой действия, они драматургичны; причём сущность конфликта и декорации в этих ситуациях могут быть принципиально иными, чем в театре. «Рассказываемый театр» расширяет возможности сцены, в частности, здесь можно показать видения и призраки не в виде переодетых актёров - «пространства их подчинены совсем особым законам, - писал П. Флоренский, - и не допускают координации с образами пространства повседневного» [6, с. 118].
Т. Ф. Теперик при анализе литературного сновидения предлагает использовать термин «онейротоп». «Онейротоп, - пишет исследовательница, - несомненно более содержательное понятие в сравнении со сновидением, так как в него входит как само сновидение, так и все художественные детали, которые с ним связаны»
Фантазия Гофмана в создании снов неистощима. Вдохновленный Шубертом, он может быть без преувеличения назван создателем, строителем снов - der Traumschöpfer. Сны, кроме названных ранее причин, привлекают Гофмана возможностью конструировать самые невероятные ситуации, не будучи связанными какими бы то ни было закономерностями - это та свобода, о которой мечтает каждый художник. В снах Гофман ставит «спектакли», не сообразуясь ни с требованиями руководства театра, ни с ожиданиями публики, ни с возможностями сцены.
Исследование теории Г. Шуберта представлено в монографии М. Троицкого «Немецкая
психология в текущем столетии», вышедшей в Москве в 1883 г. Психологию Шуберта он называет «историей души» (Geschichte der Seele). М. Троицкий приводит пространные цитаты из сочинения Шуберта (что ценно и сегодня, ибо его сочинения, за исключением небольших отрывков, не переведены на русский язык) и комментирует их. В частности, одна из цитат звучит так: «Все телесное было и остается только средством, органом бытия души, преддверием, символом, прообразом психического существования, космической историей человека и души. Отсюда, тело существует только для души; но в нем хранятся предварительные намеки на его психические процессы, на все душевные способности» (с. 153). Подобные идеи были, безусловно, близки Гофману.
Прав Г. Лауэр, написавший, что образ Медар-да окружён неисчислимым количеством картин сна и роман в целом имеет сновидческую окраску [9, с. 133]. Возможны различные классификации сновидений: по тональности, длительности, степени пророчества, фантастичности, роли в сюжете. Сновидения для Гофмана - это важнейшая форма бытия, которая, будучи причудливым сочетанием реального и фантастического, точно соответствовала его концепции; это один из кирпичиков в фундаменте жизни, мера вещей. Именно со сновидением Гофман сравнивает жизнь Медарда в целом, отдельные её эпизоды, мгновения, состояния.
Список литературы
1. Гофман Э. Т. А. Крейслериана // Собр. соч. : в 6 т. М. : Худож. лит., 1991. Т. 1. С. 41-81.
2. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны / пер. Н. Славятинского. М. : Республика, 1992. 528 с.
3. Троицкий М. Немецкая психология в текущем столетии. М., 1883.
4. Соловьёв В. Толковый словарь сновидений. Иллюстрированная история цивилизации снов. М. : ЭКС-МО, 2006.
5. Теперик Т. Ф. Литературное сновидение: терминологический аспект // Вестник МГПУ им. М. А. Шолохова. Серия «Филол. науки», 2007. № С. 37.
6. Флоренский П. А. Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях / Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М. : Мысль, 2000. С. 115-128.
7. Cramer Th. Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann / Th. Cramer. München, 1966. 215 s.
8. Dr. med. О. Klinke. E. T. A. Hoffmanns Leben und Werke. Vom Standpunkte eines Irrenaktes / O. Klinke. Braunschweig und Leipzig, 1823. 239 s.
9. Lauer G. Hoffmanns Träume. Uber den Wahrheitsanspruch erzählter Träume / G. Lauer // Traum Diskurse der Romantik. Op. cit. S. 127-138.
10. Pfotenhauer H. Geschichte an den Rändern des Traumes. Э. T. A. Hoffmanns Poetik der Halbschlafbilder / H. Protenhauer// Traum Diskurse der Romantik. Berlin, N. Y. , 2005. S. 197-216.
11. Schubert G. H. von. Die Symbolik des Traumes / G. H. Schubert. Leipzig, 1862. 242 s.
12. Tretter F. Die Frage nach der Wirklichkeit bei E. T. A. Hoffmann / F. Tretter. München, 1961. 113 s.
Статья поступила в редакцию 3 октября 2011 г.
