CC BY
87
Н. Г. Коптелова
А. П. ЧЕХОВ В ВОСПРИЯТИИ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО (1908-1914 гг.)
Преамбула. Известно, что Д. С. Мережковский одним из первых литературных критиков «открыл» и поддержал талант молодого А. П. Чехова, а затем не раз обращался к проблемам художественного наследия писателя. Однако его рецепция личности и творчества автора «Вишневого сада» недостаточно глубоко исследована современным литературоведением. Цель данной статьи — проследить, как и почему менялась концепция творчества Чехова в работах Мережковского 1908—1914 гг., охарактеризовав некоторые особенности его критического метода.
Согласно концепции М. М. Бахтина, ди-алогичность составляет основу литературного творчества. Она, например, заложена в самой природе литературной критики, существование и развитие которой обусловлено, как правило, реакцией на высказывания предшественников и предполагает «активность вопрошающую, провоцирующую, отвечающую, соглашающуюся, возражающую и т. п.» [1, с. 304, 310, 371, 373]. Современные последователи М. М. Бахтина и В. С. Библера [2] справедливо подчеркивают, что диалогическое начало активизируется в творческом мышлении Серебряного века: «С серебряного века начался в русской литературе большой диалог разных поэтических школ, направлений, ори-ентаций, художественных систем - большой диалог в культуре» [6, с. 92-93].
В критическом наследии Д. С. Мережковского, ярчайшего представителя культуры Серебряного века, можно видеть богатство проявлений диалогичности. Так, интересны и разнообразны содержательные аспекты и формы диалогично-сти, реализованные в статье Мережковского «Асфодели и ромашка» (1908), поводом создания которой стала публикация «Писем из Сибири» А. П. Чехова. В этой работе, полемически опрокидывающей концепцию статьи «Чехов и Горький» (1906), можно наблюдать сочетание и взаимодействие разных диалогических моделей: «внешнего» авторского диалога-спора с писателями-современниками, чье творчество, с точки зрения Мережковского, показывает непродуктивные в художественном отношении тенденции развития литературы, а также своеобразного «внутреннего» диалога-самокритики, обращенного к себе, как представителю модернизма. Любопытно, что этот сложно построенный «диалог», представленный в статье Мережковского, ведется как бы с позиций эстетики и поэтики А. П. Чехова, которые для критика в кон-
тексте данной работы оказываются идеалом, вершиной, к которой необходимо стремиться. Мережковский замечает: «Надо было наговорить столько лишнего, сколько мы наговорили, надо было столько нагрешить, сколько мы нагрешили святыми словами, чтобы понять, как он (Чехов. - Н.К.) был прав, когда молчал о святом. Зато его слова доныне - как чистая вода лесных озер, а наши, увы, слишком часто похожи на трактирные зеркала, засиженные мухами, исцарапанные надписями» [9, с. 210]. Противопоставление «живого» слова Чехова «умирающей» «новейшей русской литературе» выражено через ряд символических антитез: «мир живых» - «загробный мир теней», «цветы смерти, пышные пыльные асфодели» (разновидность декоративных лилий) - «смиренная полевая ромашка» (курсив мой. - Н.К.) и т. д. (Интересно, что уподобление творчества Чехова «скромному полевому цветку» встречается и в критике современника Мережковского Б. К. Зайцева) [18, с. 156].
Заметим, что символ лилии - характерный образ раннего символизма. В лирике Серебряного века чаще всего лилия символизировала близость смерти. Такая семантика образа встречается в поэтическом триптихе Д. Мережковского «Леда», написанном в форме монолога лирического персонажа:
Где я, что со мной - не ведаю: Это - смерть, но не боюсь, Вся бледнея, Страстно млея, Как в ночной грозе лилея, Ласкам бога предаюсь (курсив мой. - Н.К.) [11, с. 551].
Подобный вариант смыслового наполнения образа лилии встречается и в стихотворении З. Н. Гиппиус «Иди за мной»:
Полуувядших лилий аромат Мои мечтанья легкие туманит.
© Н. Г. Коптелова, 2006
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2006
129
Мне лилии о смерти говорят, О времени, когда меня не станет
(курсив мой. - Н.К.) [5, с. 60].
Любопытно, что, уподобляя дарование Чехова «живому цветку», Мережковский спорит не только со своими высказываниями из статьи «Чехов и Горький», но и с прежними суждениями о писателе, встречающимися в работах Гиппиус. Он буквально полемически пересоздает критическую концепцию статьи Гиппиус «О пошлости», в которой произведения Чехова сравниваются с «яркими», но «отравленными цветами» (курсив мой. - Н.К.): «<...>от их запаха в душе поднимается предсмертная тошнота, темная тоска» [4, с. 271].
Каждая реплика критического диалога, реализованного в статье Мережковского «Асфодели и ромашка», обращена к той или иной творческой личности, представляющей конкретную тенденцию развития современной литературы, которую автор вслед за Чеховым отрицает. Так, критик спорит с Вяч. Ивановым, как создателем эстетических утопий, искусственно навязывающим современной литературе «мифотворчество». Мережковский отвергает стилизацию и сопутствующую ей экзотику, во многом определяющие, как он считает, творческие искания С. Городецкого, К. Бальмонта, А. Блока, Элли-са, Сологуба и др. Критик не принимает идеи самоценности поэзии, настойчиво декларируемой Брюсовым. Для Мережковского оказываются в равной степени неприемлемыми и желание И. Бунина чувствовать себя «гражданином вселенной» (рассказ «Тень птицы»), и «мистический анархизм» М. Кузмина и Л. Андреева. За столь разными тенденциями развития современной литературы Мережковский видит «эмпирическое «неприятие» России, вытекающее из более глубокого метафизического «неприятия мира», из «отрицания «рождества» [9, с. 214].
Автор статьи «Асфодели и ромашка» дерзко уподобляет миропонимание своих писателей-современников «бунту против рождества» Смер-дякова, героя романа «Братья Карамазовы», и тем самым опосредованно сближает Чехова и Достоевского, которых так настойчиво разводила в статьях «О пошлости», «Быт и события» З. Гиппиус. Да и сам Мережковский в работе «Чехов и Горький» объявлял антиподами авторов «Вишневого сада» и «Братьев Карамазовых». Он писал: «Вопрос о бессмертии, так же, как вопрос
о Боге, - одна из главных тем русской литературы от Лермонтова до Л. Толстого и Достоевского. <...> Чехов первый на него ответил окончательным и бесповоротным нет, поставив средоточием душевной трагедии всех своих героев мысль о смерти как об уничтожении» (курсив Мережковского. - Н.К.) [12, с. 363]. Таким образом, и «внешний», и «внутренний» диалоги организуют структуру статьи «Асфодели и ромашка» и выполняют определенное полемическое задание. Они создают в критическом сознании Мережковского своеобразный «контрапункт», весьма продуктивный в творческом отношении: знаменующий смену его духовных координат и фиксирующий момент диалектического развития его эстетических воззрений. В эссе «Асфодели и ромашка» Мережковский радикально пересматривает свои взгляды на Чехова, обнаруживая в тайниках сознания писателя, открывшихся в его «Письмах из Сибири», глубины религиозности.
Новая веха в постижении феномена Чехова поставлена Мережковским в «Юбилейном чеховском сборнике». Известно, что Мережковский скептически воспринял идею празднования юбилея писателя, но все-таки напечатал в сборнике эссе «Брат человеческий» (1910), в котором весьма значимо мемуарное начало. Критик стремится воссоздать, прежде всего, облик Чехова-человека, припомнив все нюансы, возникающие в его отношениях с писателем. В этой работе продолжается оформление концепции «чеховщи-ны», начатое в статье «Чехов и Горький». Критическое мышление Мережковского вновь движется по линии «антитезы». Стараясь угадать веяние нового времени, требующего, с его точки зрения, активных действий в целях социального и духовного преобразования России, критик-символист опять вступает в спор с самим собой, призывая в эссе «Брат человеческий» «сознательно отодвинуть Чехова в прошлое, пережив - перерасти чеховщину» [10, с. 251]. Кроме того, Мережковский полемизирует с теми интерпретаторами творчества Чехова, которые, поддавшись его художественным «чарам», объявляют писателя «учителем» и «властителем» дум. На этот раз Мережковский солидаризируется с теми читателями и критиками, кто воспринимает Чехова не как учителя, а как «брата, равного, погибающего <.. .> и погибшего» [10, с. 251]. Их рецепцию и оценку чеховского творчества
Мережковский передает через воображаемую ответную реплику, обращенную к «любимому» автору: «Да, мы такие, как ты говоришь, и все вокруг такое, как ты говоришь. Но ведь каждый из нас, самый маленький, самый серенький, - замечателен; в каждом из нас может проснуться сила, чтобы сказать «нет» - и сну своему, и серому небу русскому, которое нас давит. Не хотим мы больше утешаться мечтой о жизни через двести-триста лет. Если мы не проснемся - не будет этой «хорошей» жизни не только через триста, но и через тысячу лет» [10, с. 251]. Примечательно, что в эссе «Наш "Антоша Чехонте"», напечатанном в том же «Юбилейном чеховском сборнике», Розанов также говорит о том, что «беспорывный» Чехов есть некий предел, завершение огромного отрезка пути русской литературы, за которым должно утвердиться иное, «античеховское», направление словесного искусства. Он отмечает: «<...> тот гений, та виртуозность, до которой Чехов довел обыкновенный рассказ об обыкновенном событии, свидетельствует, как и великий апогей и вершина, что мы подошли к краю, за которым начинается "перевал к другому".» [16, с. 423]. Как видим, в статьях, напечатанных в «Юбилейном чеховском сборнике», голоса критиков: Мережковского и Розанова - звучат в унисон. Их обоих не устраивает в творчестве Чехова отсутствие духовного «горения», которое они находили в наследии Достоевского. Мережковский и Розанов говорят о необходимости преодоления чеховских традиций, ожидают в литературном развитии России «поднятия большой волны» героического, мечтают о новом «огне» духовного преображения, зажженном отечественном словесностью.
Поводом для создания эссе «Чехов и Суворин» (1914) стало знакомство Мережковского с письмами автора «Палаты № 6» к редактору «Нового времени». Письма Чехова открыли, что Суворин был для писателя одним из самых дорогих и любимых людей. Мережковский в названной работе продолжает борьбу за «живого», «бессмертного» Чехова, начатую в эссе «Брат человеческий». Он призывает отделить истинного Чехова не только от «чеховщины», но и от «су-воринщины», под которой критик понимал «обывательщину», бездну русского нигилизма. По мнению Мережковского, именно нигилизмом, который является национальной русской болезнью, Суворин заразил не только близкого ему
Чехова, но и другого своего духовного сына -В. Розанова. Не случайно в диалогической структуре этого эссе своеобразным стержнем оказывается полемика критика не только с Сувориным и Чеховым, потерявшими, по мнению Мережковского, в жизни и творчестве общественные и религиозные ценности и ориентиры, но и с Розановым, благословлявшим «грязную, сорную, вонючую Россию - «Свинью матушку» [13, с. 291]. Для того чтобы подчеркнуть родство «нигилизма общественного» и «нигилизма религиозного» Суворина, Чехова и Розанова, Мережковский использует оригинальный прием. Он причудливо монтирует, накладывает друг на друга «цитаты», «аллюзии» из писем и произведений всех трех авторов и создает единую реплику коллективного оппонента-нигилиста, раскладывающуюся на три голоса: «Идет и слышит издали чавканье, хрюканье «Свиньи матушки» (узнается образное мышление В. Розанова. - Н.К.): «Я люблю этот юмор, - все к черту, все трын-трава! Из кабака прямо в церковь, а из церкви - прямо в кабак! (из письма А. Суворина к В. Розанову. - Н.К.). И вдруг сам начинает подхрюкивать: «Та-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я. Через двести, триста лет такая будет жизнь на земле! (из произведений Чехова. - Н.К.) [13, с. 293].
Диалогический контекст эссе «Чехов и Суворин» обогащается и творческим освоением в нем текста баллады Гете «Лесной царь» в переводе В. А. Жуковского. Диалог Мережковского с этим стихотворением, по сути, выполняет мифотворческую функцию, раскрывая подоплеку иррациональной, необъяснимой привязанности и даже, как представляется критику, «слепой» любви Чехова к Суворину. Точно замечает С. По-варцов: «Строфы этой баллады как лейтмотив или аккомпанемент проходят через всю статью критика. Младенец погибает в руках отца, скачущего на коне сквозь ночной лес, оттого что страшный царь заворожил его своим гипнотическим взором. Лесной царь <...> - это Суворин» [14, с. 346]. М. И. Цветаева в эссе «Два лесных Царя» убедительно доказала, что баллада В. А. Жуковского - «это уже не перевод, а подлинник». Она отмечала, подчеркивая национальную окраску стихотворения Жуковского: «Это просто другой "Лесной Царь". Русский "Лесной Царь" - из хрестоматии и страшных детских снов» [17, с. 432]. Примечательно, что в работе Мережковского «Лесной царь» Суворин
оборачивается русским «лешим», со всеми его характерными приметами, обозначенными в произведениях фольклора [7; 8; 15]. «Леший-Суворин» затягивает, «засасывает» Чехова в «плесень болотную», в «русские потемки», которые и символизируют в образной системе эссе Мережковского «безвременье 90-х годов» [13, с. 289]. Он, подобно русскому лешему, способен «заукать», «загоготать на всю лесную дебрь». Мережковский в традиции стилистики русской сказки «озвучивает» реплику «лешей нечисти», с которой Суворин мог бы обратиться к Чехову: «-А, голубчик, попался! Узнал, кто я, - ну, и знай! А я тебя не выпущу!» [13, с. 293]. Диалогическая система эссе «Чехов и Суворин» свидетельствует о повороте критика в начале 1910 гг. к идеалу «религиозной общественности», предполагающему соединение «революции и религии». В рассмотренной работе Мережковский вступает в диалог-согласие не только с Толстым и Достоевским, считая их носителями идей «религиозного народничества», но и с прежними своими оппонентами: Н. К. Михайловским, Г. И. Успенским. Последних он называет «идеалистами 80-х, 90-х годов». Диалог-единение критик выстраивает и с предтечами народников: Белинским, Добролюбовым, Некрасовым [13, с. 290-291].
Итак, рецепция личности и творчества Чехова в рассмотренных критических статьях Мережковского (1908-1914), как и в работах предшествующего периода, оказывается подвижной. Причем развитие концепции феномена Чехова, созданной критиком-символистом, определяется принципом антитезы. Если в статье «Асфодели и ромашка» Мережковский объявляет Чехова эталоном истинной религиозности, писателем, избежавшим духовной девальвации, то в эссе «Брат человеческий» и «Чехов и Суворин» его творчество оценивается лишь как определенный этап в исканиях русской литературы, причем этап завершившийся. Как и Розанов, Мережковский считает, что продолжение чеховских традиций в современности, перед которой стоят новые «жизнетворческие» духовные задачи, невозможно. В 1910 годы в критическом сознании Мережковского окончательно оформляется антиномия «Чехов и чеховщина», намеченная в статье «Чехов и Горький» (1906). «Чеховщина» и «суворин-щина» ассоциируются у критика, когда-то причастного к открытию таланта писателя, с пессимизмом, общественным индифферентизмом,
безверием и даже нигилизмом, как главными духовными болезнями России. По верному замечанию В. Н. Быстрова, «зрелому Мережковскому, как критику-проповеднику, неизменно был дорог образ художника, творчество которого обращено к будущему, проникнуто верой, сближающей людей» [3, с. 78].
Особая смысловая многоплановость, яркость и убедительность рассмотренных работ Мережковского о Чехове достигаются за счет использования в них символической образности, которая имеет индивидуально-авторскую семантику и в то же время соотносится с рядом литературных топосов («ромашка», «лилия», «рождество») и архетипов («лесной царь», «леший и погубленное им дитя»). Своеобразный полифонизм указанных статей создается благодаря тому, что в их композиции стержневую роль играют разнообразные диалогические модели. Вообще, многопланово выражающаяся диалогичность является одной из характерных черт критического метода Мережковского, в указанный период парадоксально сочетающего элементы мифотворчества, «импрессионизма, публицистики, религиозно-философского проповедничества» [3, с. 80].
Библиографический список
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С. 304, 310, 371, 373.
2. Библер В. С. Нравственность. Культура. Современность. - М., 1990; Библер В. С. М. М. Бахтин или поэтика культуры. - М., 1991.
3. Быстров В. Н. Исповедание красоты и веры (Творчество Д. Мережковского-критика) // Русская литература. - 2005. - № 2.
4. Гиппиус З. О пошлости // Гиппиус З. Дневники: В 2 кн. - М., 1999. - Кн. 1.
5. Гиппиус З. Сочинения: Стихотворения. Проза. - Л., 1991.
6. Доманский В. А. Культурологический подход к изучению литературы // Вестник Томского государственного университета. - 1998. - Т. 266.
7. Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. - М., 1991.
8. Зиновьев В. П. Мифологические рассказы Русского населения Восточной Сибири. - Новосибирск, 1987.
9. Мережковский Д. Асфодели и ромашка // Мережковский Д. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. - М., 1991.
10. Мережковский Д. Брат человеческий // Мережковский Д. Акрополь.
11. Мережковский Д. Собр. соч.: в 4 т. - М., 1990. - Т. 4.
12. Мережковский Д. Чехов и Горький // Мережковский Д. Не мир, но меч. - М., 2000.
13. Мережковский Д. Чехов и Суворин // Мережковский Д. Акрополь.
14. Поварцов С. Возвращение Мережковского // Мережковский Д. Акрополь.
15. Померанцева Э. В. Мифологические пер-
сонажи в русском фольклоре. - М., 1975.
16. Розанов В. В. Наш «Антоша Чехонте» // Розанов В. В. Сочинения. - М., 1990.
17. ЦветаеваМ. Собр. соч.: в 7 т. - М., 1994. -Т. 5.
18. Яркова А. В. И. Тургенев и А. Чехов в творческой интерпретации Б. Зайцева и в критике Серебряного века // Символизм и русская литература XIX (памяти А. С. Пушкина и А. Блока): Материалы международной научной конференции. - СПб., 2002.
