CC BY
85
Новый филологический вестник. 2019. №2(49). --
Е.Ю. Третьякова (Краснодар) ORCID ID: 0000-0001-9715-7378
А.Н. ОСТРОВСКИЙ - Н.Я. СОЛОВЬЕВ - А.П. ЧЕХОВ:
уровни творческого взаимодействия
Аннотация. Предлагая свою гипотезу о том, какое значение имели пьесы, написанные в период сотрудничества А.Н. Островского с Н.Я. Соловьевым («Дикарка», «Светит да не греет»), в творческой лаборатории пьес А.П. Чехова «Иванов», «Леший», автор статьи разделяет как два разных уровня взаимодействие по линии Чехов - Соловьев и по линии Чехов - Островский. Это позволяет отграничить вопрос об изображении новых социальных типов от вопроса о достигнутом Чеховым уровне художественного эффекта. Через установление характера аллюзий, способов создания сюжетных параллелей, мотивных сходств, особенностей заимствования и переработки типов появляется возможность уловить, сделать доступным для анализа (раскрытия и понимания) несловесный уровень смыслов, на котором формализованные структуры и дидактика не мешают созерцательной работе ума. Сопоставительное исследование драм Чехова и произведений-источников, содержащих типологические параллели, подтвержденные перекличками в номинации персонажей (Боев - Боркин, Залешин - Леший и др.), ценно для установления жизненного и литературного контекста и необходимо для раскрытия имманентных свойств новаторской поэтики чеховских драм.
Ключевые слова: Н.Я. Соловьев; А.Н. Островский; «Дикарка»; «Светит да не греет»; отказ от дидактики; драматургический метод А.П. Чехова; «Иванов»; «Леший»; литературные аллюзии; апофатические приемы.
E.Yu. Tretyakova (Krasnodar) ORCID ID: 0000-0001-9715-7378
A.N. Ostrovsky - N.Ya. Solovyov - A.P. Chekhov: Levels of Creative Interaction
Abstract. The author of the article offers her own hypothesis about the significance of the plays written during the period of cooperation of A.N. Ostrovsky with N.Ya. Solovyov ("The Savage", "Light Without Heat") in the creative laboratory of the plays of A.P. Chekhov "Ivanov", "The Wood Demon", and separates, as two different, interaction levels along the Chekhov - Solovyov line and the interaction along the Chekhov -Ostrovsky line. This allows to distinguish the question of new social types presentation from the question of artistic effect level achieved by Chekhov. By establishing the nature of allusions, ways of creating plot parallels, motive similarities, features of borrowing and processing types, it is possible to catch, make available for analysis (disclosure and understanding) the nonverbal level of meanings where formalized structures and didactics do not interfere with the contemplative work of the mind. A comparative study
of Chekhov's dramas and source works containing typological parallels, confirmed by similarities in the character nomination (Boev - Borkin, Zaleshin - Leshy, etc.), is valuable for establishing the life and literary context and is necessary for revealing the immanent features of Chekhov's innovative poetics.
Key words: N.Ya. Solovyov; A.N. Ostrovsky; "The Savage"; "Light without Heat"; the rejection of didactics; the dramatic method of A.P. Chekhov; "Ivanov"; "The Wood Demon"; literary allusions; apophatic techniques.
Из имеющихся в ряде чеховских пьес отсылок к совместным творениям А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева наиболее известна аналогия Раневская -Ренева. Замеченная около ста лет назад, когда драму «Светит да не греет» впервые назвали предвосхищением «Вишневого сада» [Елеонский 1923, 105-114], эта аналогия стала объектом многочисленных интерпретаций. Другие параллели, подчеркнутые созвучием имен и прозвищ, изучены мало: аналогии Леший - Залешин, Боркин - Боев не раскрыты ни в разделе «Чехов и Островский» монографии Л.М. Лотман «А.Н. Островский и русская литература его времени» (1961) [Лотман 1961, 325-352], ни в иных исследованиях «ближнего» и «дальнего» литературного контекста [Катаев 2010, 39-44] чеховских произведений. Отдельные аспекты вопроса затрагивались Л. Даниловой [Данилова 1965, 50-70], [Данилова 1985, 182184], А. Ранчиным [Ранчин 2003, 18-19], В. Звиняцковским [Звиняцковский 2005, 75-84] и др. Обобщивший состояние проблемы В.Б. Катаев отнес фиксацию множественных параллелей между драматическими произведениями Чехова и Островского к наблюдениям предварительного характера. В его статье «О литературных предшественниках "Вишневого сада"» (1976), а затем и в монографии Катаева «Литературные связи Чехова» (1989) говорится, что «изучение новаторских решений Чехова не может обойтись без типологического сопоставления» с произведениями Островского, «его ближайшего предшественника в русской драматургии» [Катаев 1989, 222].
При решении соответствующей задачи главное — не подменить вопрос о типологии русского духовного реализма вопросом о показе социальных типов. Для разграничения этих принципиально не близких вопросов полезно проанализировать присутствующий в «Иванове» и «Лешем» комплекс аллюзий на «Дикарку» и «Светит да не греет», учитывая разность между взаимодействием на уровне мастеров и на уровне подмастерьев. Под линией подмастерья мы подразумеваем типажи и коллизии «Дикарки», к которым проявил интерес Чехов. Соловьев начал разрабатывать эти фигуры и перипетии в ранних редакциях комедии, носивших заглавия «Без искупления», «День расплаты». Осуществляя рассмотрение этой ученической линии, не следует расценивать ее как равнозначную тому уровню художественного эффекта, ради которого над опусами провинциального драматурга поработал Островский, и к которому, заимствуя материал из «Дикарки» и «Светит да не греет», стремился Чехов.
О своем намерении высвободить дорогу восприятию, не скованному готовыми клише, Чехов упоминал в разговорах с И.Н. Потапенко: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным. Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с ней расстаться» [Потапенко 1960, 351]. Идти на поводу у литературных штампов Антон Павлович считал рутиной, косностью, незрелостью - тем, что и есть ученичество в нелестном значении слова.
Привлечь категории ученик / учитель уместно и потому, что интерес к имени Н.Я. Соловьева возник на волне разговоров о наконец-то явившейся долгожданной школе Островского, когда под занавес 1870-х пошли слухи о некоем провинциальном сочинителе, которого знаменитый драматург взял к себе в ученики. Первые постановки пьес Соловьева критики хвалили за показ коллизий пореформенной жизни и новых социальных типов. «Типы не особенно старые, а в частностях своих и <.. .> еще не эксплоати-рованные на сцене», — писал В.П. Буренин о комедии «Счастливый день» («Русские ведомости», 30 октября 1877). Б.М. Маркович одобрительно отозвался о «драматическом ходе» (интриге) и развитии характеров в «Женитьбе Белугина». На первые две московских осени Чехова пришлись премьеры в Малом театре «Дикарки» (2 ноября 1879 г. в бенефис Н.А. Никулиной, сыгравшей Варю) и «Светит да не греет» (6 ноября 1880 г. в бенефис М.П. Садовского, исполнявшего роль Рабачева). Ученический статус этих пьес мог придать смелости неофиту, мечтавшему сделаться драматическим писателем. Так или иначе, но у тандема Островский - Соловьев возник третий соавтор в лице Антона Чехова.
Для Николая Яковлевича Соловьева путь к успеху был долог и труден. Он девять лет (1865—1874) безуспешно отсылал свои опусы в Театрально-литературный комитет, работал учителем (с 1861 г. в Калуге, с 1869 г. в Мосальске), сделал попытку пройти курс в Московском университете, не удавшуюся из-за недостатка средств. Нищета и разочарования привели Соловьева в монастырь, но и там он не бросил попытки сочинительства. Монахи поведали о необычном послушнике приезжавшему на богомолье К.Н. Леонтьеву. Через его посредничество рукописи («Кто ожидал?» и др.) были доставлены Островскому [Дунаева 1974, 568], и тот, сочувствуя мытарствам провинциального автора, помог в обработке пьес. Это открыло путь на сцену «Женитьбе Белугина» (1876—1878), «Счастливому дню» (1877), «Дикарке» (1879), «Светит да не греет» (1880). Как известно из трудов о данном моменте биографии «ученика Островского» [Миночкина 1999, 120-125], Леонтьев уговаривал принять помощь маститого драматурга и в нескольких статьях («Новый драматический писатель», «Еще о "Дикарке" гг. Соловьева и Островского») пропагандировал достоинства нового автора. Он называл их почвой, которая «даст новые соки оскудевшей музе старого драматурга» [Леонтьев 1912, VIII, 89]. Ученик плохо ладил с мэтром и через некоторое время стал снова работать один, за что расплатился безвозвратной потерей успеха.
Ранний опус Чехова — комедия о Платонове (составители Полного собрания сочинений дали ей название «Безотцовщина») - также не имел счастливого жребия. От рукописи, посланной в 1879 г. М.Н. Ермоловой, до постановки «Иванова» прошло восемь лет, полных труда и лишений. Ради заработков на жизнь огромного семейства студент-медик много писал для грошовых журналов. Приглядывался к новинкам сцены, но не они, а постановка «Гамлета» в Пушкинском театре зимой 1882 г. побудила его высказаться о том, что «Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей <.. .> Лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничего» [Чехов 1974-1983, соч. XIV, 20].
Отсылки к Пушкину и Шекспиру играли ключевую роль в «Безотцовщине». Без гротескного толстяка из «Виндзорских насмешниц» и «Генриха IV» не обошлось и в написанной по заказу Ф.А. Корша комедии, хотя ближайшим по времени источником была «Дикарка». Чехов превратил вальяжного враля-балагура Михаила Тарасовича Боева в болтливого и самоуверенного Мишку Боркина (судя по имени-отчеству, Михаил Михайлович, — родное детище Михаила Тарасовича). Фальстаф везде Фальстаф, будь то старый холостяк из «Дикарки» или молодой жуир из «Иванова», любимец дам и душа общества, скандальная личность, без пересудов о которой провинциальный бомонд утонет в беспросветной скуке.
В «Дикарке» Боев методом «самопомощи» грабит управляющего имением Зубарева: не отдает ему триста рублей, полученные с крестьян за аренду луга. «Вот смотри: три радужные! Это мое "христианство православное" платит тебе за аренду Кривого луга. Понял? Ты с них очень дорого берешь: ну, вот за это я и оставляю деньги у себя на некоторое неопределенное время; они мне нужны очень (Прячет бумажник.)» [Островский 1977, VIII, 144]. В «Иванове» с первой же сцены видна привычка Боркина расшвыривать чужие средства: «Помещики тоже, черт подери, землевладельцы. Рациональное хозяйство. Тысяча десятин земли и ни гроша в кармане. Винный погреб есть, а штопора нет. Возьму вот и продам завтра тройку! Да-с. Овес на корню продал, а завтра возьму и рожь продам. (Шагает по сцене.) Вы думаете, я стану церемониться? Да? Ну нет-с, не на такого напали.» [Чехов 1974-1983, соч. XI, 220]. Аналогия Боев — Боркин примечательна в социально-психологическом плане: утратив барственные нотки, бесцеремонный напор обогатился тонами лакейского пренебрежения к барам (характерный штрих в манерах лиц, усвоивших пореформенные поветрия). Залихватски разоряя имение, Боркин то и дело укоряет «психопата», «нюню» Иванова в отсутствии, «понимаете ли, взмаха. Этак бы размахнуться, чтобы чертям тошно стало.» [Чехов 1974-1983, соч. XI, 222].
Прожектерство Боркина требует денег и денег: нужны 82 рубля для оплаты рабочим; требуются 2300 рублей, чтобы купить участок земли на противоположном берегу реки; на свадебном рауте Мишель надоедает гостям своей идеей собрать по одной-две тысячи со всех присутствующих
для открытия конного завода... Немалые денежки можно взять в приданое за купчихой Бабакиной, и вот, как рифма конный - законный, у ловеласа выскакивает мысль о законном браке с «Марфунчиком»... Все это придумано автором не ради буффонады. Цепочка метаморфоз сгруппирована и замкнута: когда шафер превращается в жениха, казавшаяся неостановимой активность новоявленного Фальстафа наталкивается на непреодолимую преграду. В мужьях у Марфы Бабакиной Мишель Боркин будет то же самое, что Зюзюшкин супруг (без свойственного Павлу Кириллычу Лебедеву добросердечия). Такие парадоксы не распыляют, а выявляют объективное положение вещей.
На фоне «Дикарки» как источника портретируемых типов видно, как Чехов воплотил мысль о том, что в жизни все перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным. Он антиномически сдвоил противоположные полюса: Боев + Зубарев = Боркин, т.е. управляющий-грабитель. Анализ подобных антиномий позволяет дополнить и обобщить положения ряда работ о чеховском комизме, написанных отечественными и зарубежными исследователями [Паперный 1982]; [Кройчик 1986]; [Жолковский 1999, 175-190]; [РегуикЫпа 1993]. Боркинское, крайне неутешительное, обличье придано тому, что в «Дикарке» выглядело как наставление и надежда на благопристойное будущее. Мальковский финал нельзя поставить на один уровень с ивановско-боркинским: динамика сдвоений у Чехова не служит обрисовке типов как таковых; оптика взгляда не направлена на содержание социальных ролей; выводы не произносятся, не репрезентируются никем из персонажей; сюжет не заключает в себе урока с готовым решением задачи. Таковы признаки духовного реализма, выраженного у Чехова как решимость убрать из театра дидактику.
Избавиться от поучений - такая тенденция намечалась и в ученической (говорим не в укор для опуса, написанного гимназистом) пьесе, где автор придумал менять регистр оценки, переключая умозрение то в план «Гамлета» (эпизод, когда Серж Войницев предлагает ставить Шекспира), то в план «Каменного гостя» (одну из героинь-возлюбленных зовут Анной; от руки другой, похожей на беломраморную статую, Платонову суждено погибнуть), то в план проблематики тургеневских пьес («Месяц в деревне») и романов. Во взгляде на трагикомедию жизни Платонова пересеклись грани нескольких коллизий: «лишний человек», Гамлет, Дон Жуан.
Все амплуа в текучем потоке событий относительны, любые типы новы до поры до времени: со временем они утратят свое общественное реноме, состарятся, превратятся в уходящую натуру. Настрой души, предчувствующей это, отличает «Иванова» от «Дикарки», хотя канва сюжета соткана из точно тех же нитей:
- разлюбленная жена и напористая молодая энергичная героиня, не на шутку увлеченная пожилым героем;
- последние могикане разорившегося дворянства и новая генерация образованного купечества;
- крепнущая взаимосвязь хозяйственной и земской деятельности;
- сухой расчет и меркантилизм при выборе спутницы жизни и положенного за ней приданого;
- крупные хозяйственные нововведения в помещичьих угодьях и взаимоотношения с крестьянами, работающими по найму;
- музицирование и чтение (элементы прежнего «усадебного досуга»), дополненные «новой модой» на заведение образцового помещичьего хозяйства и активную земскую деятельность;
- новинки и стародавние традиции в обычаях барского гостеприимства.
Почему огромное количество совпадений не делает «Иванова» ни перепевом, ни пародией на «Дикарку»? Прежде ответа на этот вопрос нужно указать на то, что Чехов и Островский сочувственно отнеслись к добросовестно, честно работающему подмастерью. В домелиховский период Чехов знал конкретику среднерусской провинции не так подробно, как Николай Соловьев, что, конечно же, стимулировало его интерес к плодам совместной работы этого автора с Островским. Плод труда литературных предшественников был важен как источник не книжный, а жизненный. Александр Николаевич Островский тоже отдавал должное грубо обработанному Соловьевым, но очень натуральному материалу. Их сотрудничество оказалось непростым. Прямой и честный, упорный по характеру подмастерье далеко не всегда шел на уступки, жаловался на Островского в письмах к К.Н. Леонтьеву. В скором времени отношения с учителем были разорваны. Константин Николаевич способствовал этому, оказав недобрую услугу Соловьеву в непомерных похвалах его таланту и способностям. Конфликт коренился не в том, о чем как единомышленники рассуждали Леонтьев и Соловьев.
Все, кто идет по линии готовых штампов, волей-неволей подчиняют «художественную продукцию» рутине, что вовсе не во благо печатному слову и театральным подмосткам. Рутина создает глухой заслон от законов красоты. Чуткость к этим живым законам как высшую справедливость и целесообразность называют духовным реализмом. Воспитать такой реализм в себе, пронизать им ткань произведений искусства под силу не всякому. Мастерство и есть способность улавливать камертон сложных процессов и вживлять единство звучания в переклички, живым эхом связывающие внешний мир и мир художника. Пером Островского водило такое мастерство, основанное на чувстве целого. Та же приверженность целому, верность духовному реализму позволила Чехову, сыну другой эпохи, потягаться с несомненным классиком, который дал за десятилетия творческой жизни отечественному театру десятки первоклассных шедевров. Островский и на склоне дней (ум. в 1886 г.) оставался щедрым вкладчиком в формирование самобытного русского сценического репертуара.
Систему перекличек, делающую целостным массив произведений Александра Николаевича Островского, изучают М.Л. Андреев [Андреев 1995] и близкие к нему по постановке исследовательских задач ученые.
Внутренние скрепы чеховской драматургии, в частности, повторы (комедия «Иванов» и одноименная драма, «Леший» и «Дядя Ваня») изучаются не только как акты автокоммуникации художника или инварианты сюжетных решений. Известно, что чеховские аллюзии на собственные и на чужие произведения обладают загадочной способностью распредмечивать театральное действие.
Как всякую магию, такое свойство не растолкуешь буквально. Но Чехов, действительно, перевел в нериторический модус то, что предшественники считали необходимым сопроводить некоей дидактикой, прямыми или ироническими поучениями. Полученный эффект можно объяснить на том же примере колоритного персонажа по имени Мишель Боркин, который возник из суммы противоположных типов (Боев - Зубарев). Привычки бездельничающего барства и трудолюбивого накопительства как бы выдавлены из собственных рамок, что отчасти обескураживает, но и захватывает зрителя, обостряет его восприятие. Видя, как сталкиваются и реализуют свои возможности сущности, свободные от лекал, приходится без подсказок нащупывать свое собственное отношение к происходящему в жизни и на сцене.
Антон Павлович написал брату Александру, что в «Иванове» не ставит целью кого-то обвинить, кого-то оправдать: зачем начинять пьесы «исключительно ангелами, подлецами и шутами — пойди-ка найди сии элементы во всей России! Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам» [Чехов 1974-1983, письма II, 137-138]. Далее, в том же письме от 24 октября 1887 г., о действующих лицах сказано: «не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов)».
Шут Боркин - пружина вулканической активности и завихрений, которые человеку средних достоинств сулят напрасную растрату сил и гибель от непреодолимой усталости. Итог грустный, но объективный.
В дни работы над «Ивановым» В.Г. Короленко слышал от Чехова о заурядности заглавного персонажа: «Иван Иванович Иванов. Понимаете? Ивановых тысячи... обыкновеннейший человек, совсем не герой...» [Короленко 1960, 143]. Антону Павловичу хотелось рассказать и о намерении устранить логические мостки. «Бывает ли, — спросил он, — у вас так: во время работы, между двумя эпизодами, которые видишь ясно в воображении, — вдруг пустота.» Из начатой фразы вовсе не следовало, что пустоту надо чем-то заполнить, а не сохранить, оставив место созерцательной работе ума. Но Короленко подхватил фразу, уводя в противоположную сторону: пустота «через которую <...> приходится строить мостки уже не воображением, а логикой? <...> Да, бывает, но я тогда бросаю работу и жду». Сказал, что обязательно ждет, когда у него выстроятся логические мостки между эпизодами. А Антон Павлович обдумывал другое. Не противореча собеседнику, он мягко обозначил сомнение в том, что удастся напрочь избавиться от дидактики: «Да, а вот в драме без этих мостков не обойдешься...» [Короленко 1960, 134]. Но в письме к брату Александру
(10—12 октября 1887 г.), отразившем следы разговора с Короленко, подчеркнул: «Вся моя энергия ушла на немногие действительно сильные и яркие места; мостики же, соединяющие эти места, ничтожны, вялы и шаблон-ны» [Чехов 1974-1983, письма II, 128].
В контексте слов о рутине (мы приводили этот фрагмент мемуаров И.Н. Потапенко) понятно, почему Чехов последовательно уходил от кем-либо из героев проговариваемой логики «сюжета», добиваясь апофатиче-ской, вне слов и действий, передачи смысла. Это аргумент в пользу версии о том, что в границах речевой сферы пьес Чехова действует презумпция молчания: «О молчании как единственной награде за несостоявшуюся судьбу мечтает и просит Елена Андреевна. Молчанием отвечает Раневская на все деловые предложения Лопахина» [Ищук-Фадеева 2015, 14]. Называя это «глухим диалогом», Н.И. Ищук-Фадеева («"Вишневый сад" как документ культуры покаяния») указала, что такой способ выражения смысла традиционен для русского непрофессионального театра, или пратеатра -юродства. «Высказывания юродивого всегда кратки и невразумительны, часто прерываемы молчанием, которое воспринимается более содержательным, нежели слова», — пояснила она со ссылкой на тезис А.М. Пан-ченко «"молчание юродивого" — это своеобразная <.> речь-молитва, обращенная к себе и к Богу» [Панченко 1976, 123].
С позитивистской точки зрения подобные свойства поэтики Чехова всего лишь аномалия: «Если расположить русских писателей XIX столетия по трудности их исследования, то первым в подобном списке окажется Чехов <.> приоритет Чехова — мерцающего, неуловимого, составляющего в стройной, казалось бы, линии развития русской литературы неброскую, очень корректную, но, тем не менее, совершенно несомненную аномалию, — окажется бесспорным», — читаем в статье В.Н. Турбина о риторических жанрах у Чехова [Турбин 1973, 204]; см. также [Долженков 1998]; [Степанов 1998, 10-15]; [Reid J. МсКеИог 2007]. Но и в век позитивизма некоторые философы культуры учитывали возможность говорить об абсолюте беззвучным голосом (по Ж. Деррида, это аналог негативной теологии) [Деррида 2001, 205-250]. Другие (М. Фуко), напротив, высказывали недоверие к знанию, основанному на сходствах и подобиях: такой процесс мыслительных операций незавершим, каждое найденное сходство отсылает к другому, и так до бесконечности.
Однако именно путем сходств и подобий можно уловить в прозвище Леший аллюзию на Семена Семеновича Залешина («Светит да не греет»). Михаил Хрущов страдает от любви к Соне Серебряковой, Залешин - от любви к Реневой. Налицо реплика-вариация, но с переменой направленности мотивов. В одном случае (драма Островского - Соловьева «Светит да не греет») непреодолимые страсти знаменуют рок и погибель. Всколыхнувшаяся память о юношеской любви перечеркнула спокойствие героя. Залешин пьянствует и целыми днями бродит с ружьем по лесу, лишь бы не возвращаться в постылый семейный уют. Душевный порыв показан как падение, что и акцентировала изначально данная Соловьевым фамилия
героя Завалишин. В другом случае (чеховская комедия «Леший») векторы мотивов устремлены не в прошлое, а в будущее, не вниз, а вверх. Увлеченность Хрущова делом показывает цельность натуры (Леший - существо природное). Он не подозревает, что его стеснительное безответное чувство к Соне окажется взаимным. Внутреннее богатство свойственно и героине, об искренней любви которой мы узнаем в финале пьесы.
Векторы смысла, выраженные сквозным мотивом птицы, объединены доминантой, молчаливо сопровождающей таинства вод и лесов: названное мифологическое существо (Леший) ведет за собою не названное (русалка). Не исключено, что к желанию целостно проработать этот комплекс мотивов Чехова подвигли некоторые шероховатости в художественной отделке комедии «Дикарка», где заметен следующий семантический диссонанс. Слово птица произносится устами разных героев (Варя, Зубарев, Мальков). В монологах Вари оно негативно характеризует Вершинского -жениха, к которому девушка чувствует антипатию: «Взглянула я на него — чистая птица какая-то: в своем сюртучке, на тоненьких ножках, эти очки... У! Птица! Убежала домой, спряталась, так он и уехал»; «В а р я . Он — птица. Ашметьев. Как она мила, как она мила!.. Птица! Это прелестно и очень метко! Птица! (Смеется.)» [Островский 1977, УШ, 129, 137] и т.д. Зубарев называет птицей саму Варю, свою непоседливую дочку, и в этом слышна заботливая любовь и тревога: «Да схватился свою птицу-то... а ее и дома нет, и ночь не ночевала... укатила, значит, с вечера. У сестры ее нет...» [Островский 1977, УШ, 129, 167]. Ну а Мальков, когда Варя обозвала его «грубым материалистом», подсмеивается: «Да ты знаешь ли, что такое материалист? <.> Ну, что же это: зверь, птица, рыба?» [Островский 1977, УШ, 129, 163].
У Чехова освоенные лейтмотивы не исчезают, а органично вплетаются в ткань последующих пьес. Мотив птицы продолжен в «Трех сестрах», где есть не только подполковник Вершинин (антиномия Вершинского), но и монолог о юном девичьем счастье: «Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего? <...> Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить», - радуется дню именин двадцатилетняя Ирина. Растроганный этим старик Чебутыкин целует обе ее руки: «Птица моя белая...» [Чехов 1974-1983, соч. XIII, 122-123]. Так в переработке Чехова преобразился рассказ Вари («Дикарка») о себе и своих чувствах: «Варя. Ничего я не знаю: какие это люди есть, что это на свете... Зачем, что, как? Ашметьев. И дай бог, чтоб ты как можно дольше ничего этого не знала. Узнаешь свет, людей, и исчезнет твоя резвость, твоя веселость! Твое неведение бесценно; это так редко, так ново, им налюбоваться нельзя. В а р я . Так ничего и не знать, ничего не понимать? Да ведь это страшно. Жить, как ночью. Ашметьев. Не ночь это, не ночь; это весеннее майское утро, полное свежести и блеска» [Островский 1977, УШ, 129, 137].
Итак, можно отыскать яркие параллели, подтверждаемые звуковой оболочкой имен (Раневская - Ренева, Боркин - Боев, Леший - Залешин, Вершинин - Вершинский и др.), можно указать на сходство мотивов. Однако не реплики-отсылки к пьесам существовавшего недолгое время тандема или к произведениям А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева, написанным ими самостоятельно, были главным в творческой лаборатории «Иванова» и «Лешего». Важнее было практически опробовать свое владение тем, что отличает мастера от ученика. В коршевском «Иванове» Чехов соперничал не с учеником, а с учителем, хотя собственный метод впервые полно и совершенно почувствовал только тогда, когда из комедии «Леший» возникли сцены из деревенской жизни «Дядя Ваня».
Разговор о различии эпох, ознаменованных приходом двух больших художников, об этапах развития национального театра и поворотах в осмыслении русской жизни, менявших постановку проблем общественной действительности на сцене, не может вместиться в рамки небольшой статьи. Вкратце заметим: сравнивая театральную жизнь 1850-х и 1880-х гг., нельзя утверждать, что публика и авторы значительно выросли. Жизнь, с ее сложными проблемами, бурлила, но в театре усиливалось ощущение застоя, искусственности и наставительности, которая лишает навыка мыслить самостоятельно. Пьесы на актуальные темы писались и ставились, а освежить репертуар не удавалось. Чехов отреагировал на этот кризис по предельно высокому счету - создал метод, растворяющий стены и декорации ради полномочного представительства жизни: зритель идет в театр, чтобы самостоятельно и глубоко понять окружающее. В установках, которые новаторски привнес драматург Чехов, сказался ориентир не на школу Островского, а на приверженность школе, которую и сам Александр Николаевич Островский ценил превыше всего.
Антон с братом Николаем были на открытии памятника поэту в дни Пушкинских торжеств (июнь 1880 г.) и, среди других знаменитых речей, с вниманием прочли «Застольное слово о Пушкине» А.Н. Островского. Перед слушавшими эту речь членами Московского общества любителей российской словесности патриарх русской сцены повторил то, что до него писал и говорил о себе Гоголь: ни к какому направлению, кроме пушкинского, не принадлежу. «Пушкин, — сказал Александр Николаевич Островский, — оставил школу и последователей <.> Он завещал им искренность, самобытность, он завещал каждому быть самим собой, он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским» [Островский 1977, XII, 166-167].
Пушкин дал совершенный образец гармонического воззрения, при котором мир «сквозь магический кристалл» не раскрывает своей загадки, но являет свою глубину целостно и неповторимо, каждому по-своему. Качества русского самосознания получили у Чехова особый эмоциональный оттенок, ощутимый, например, когда мы в замечании Ермолая Лопахина: «.я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей» [Чехов 1974-1983,
соч. XIII, 223-224], слышим отзвуки бед, тяготивших Николая Иванова. Все это - эхо глубокого сочувствия к жизни, тревога за нее. Ветхий кров старинных дворянских гнезд, напористые нравы новых хозяев (купцы, капиталисты-процентщики, заводчики), печаль людей усталых и разочарованных (Иванов, Войницкий, Треплев), энтузиазм неофитов (Хрущев, Орловский, Лопахин)... Импульсы жизни вибрируют, отклики и аналогии полнятся эмоциями, красками, оттенками понимания и любви, не отменяемой никакими бедами. В этом самобытная манера драматурга Чехова, которую не спутаешь со столь же самобытно-русской, но иной художественной манерой драматурга Островского.
ЛИТЕРАТУРА
1. Андреев М.Л. Метасюжет в театре Островского. М., 1995.
2. Данилова Л. Две пьесы // Театр. 1985. № 1. С. 182-184.
3. Данилова Л.С. Последняя пьеса А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева // Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института им. А.И. Герцена. Т. 273. Русская и советская литература. Л., 1965. С. 50-70.
4. Деррида Ж. Оставь это имя (Постскриптум). Как избежать разговора: денегации // Гурко Е., Деррида Ж. Деконструкция: тексты и интерпретация. Минск, 2001. С. 205-250.
5. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.
6. Дунаева Е.Н. Островский в переписке Н.Я. Соловьева и К.Н. Леонтьева // Литературное наследство. Т. 88. Кн. 1. М., 1974. С. 568-575.
7. Елеонский С.Ф. К истории драматического творчества А.Н. Островского. Предвосхищенный замысел «Вишневого сада» // А.Н. Островский. 1823-1923. Иваново-Вознесенск, 1923. С. 105-114.
8. Жолковский А.К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки) // Чеховский сборник. М., 1999. С. 175-190.
9. Звиняцковский В.Я. Трагедия и комедия о Чайке (А.Н. Островский и А.П. Чехов) // Судьба жанра в литературном процессе. Вып. 2. Иркутск, 2005. С. 75-84.
10. Ищук-Фадеева Н.И. «Вишневый сад» как документ культуры покаяния // Последняя пьеса Чехова в искусстве ХХ-ХХ! вв. М., 2015. С. 13-15.
11. Катаев В.Б. К пониманию Чехова: «ближний» и «дальний» контексты» // Русская литература. 2010. № 3. С. 39-44.
12. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
13. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада» // Чеховские чтения в Ялте. Ялта, 1976. С. 131-150.
14. Короленко В.Г. Антон Павлович Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 135—148.
15. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986.
16. Леонтьев К.Н. Новый драматический писатель // Леонтьев К.Н. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 8. М., 1912. С. 73-92.
17. Лотман Л.М. Чехов и Островский // Лотман Л.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени. М., 1961. С. 325-352.
18. Миночкина Л.И. К.Н. Леонтьев о драматургии А.Н. Островского в пьесах, написанных совместно с Н.Я. Соловьевым («Женитьба Белугина», «Дикарка») // Проблемы изучения литературы. Вып. 1. Челябинск, 1999. С. 120-125.
19. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. Т. 8. М., 1977.
20. Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д.С., Панченко А.М., Поныр-ко Н.В. Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976. С. 72-153.
21. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: пьесы и водевили Чехова. М., 1982.
22. Потапенко И.Н. Несколько лет с А.П. Чеховым: к 10-летию со дня его кончины // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 307-363.
23. Ранчин А. «Вишневый лес»: А.Н. Островский и А.П. Чехов // Литература. 2003. № 27-28. С. 18-19.
24. Степанов А. Проблемы коммуникации у Чехова // Молодые исследователи Чехова. Вып. 3. М., 1998. С. 10-15.
25. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204-216.
26. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1974-1983.
27. Pervukhina N. Anton Chekhov: The Sense and the Nonsense. New York, 1993.
28. Reid J. McKellor. The Polemical Force of Chekhovian Comedies: Rhetorical Analysis. Lewiston, NY, 2007.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Danilova L. Dve p'yesy [Two Pieces]. Teatr, 1985, no. 1, pp. 182-184. (In Russian).
2. Katayev V.B. K ponimaniyu Chekhova: "blizhniy" i "daTniy" konteksty [To Chekhov's Understanding: "Middle" and "Far" Contexts]. Russkaya literatura, 2010, no. 3, pp. 39-44. (In Russian).
3. Ranchin А. "Vishnovyy les": A.N. Ostrovskiy i A.P. Chekhov [Cherry Forest: A.N. Ostrovsky and A.P. Chekhov]. Literatura, 2003, no. 27-28, pp. 18-19. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
4. Danilova L.S. Poslednyaya p'yesa A.N. Ostrovskogo i N.Ya. Solov'yeva [The Last Play by A.N. Ostrovsky and N.Ya. Solovyov]. Uchenyye zapiski Leningradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo instituta im. A.I. Gertsena [Scientific Notes of A.I. Herzen Leningrad State Pedagogical Institute]. Vol. 273. Russkaya i sovetskaya literatura [Russian and Soviet Literature]. Leningrad, 1965, pp. 50-70. (In Russian).
5. Derrida J. Ostav' eto imya (Postskriptum). Kak izbezhat' razgovora: denegatsii [Leave this Name (Postscript). Avoiding Conversation: Moneymaking]. Gurko E., Der-
rida J. Dekonstruktsiya: teksty i interpretatsiya [Deconstruction: Texts and Interpretation]. Minsk, 2001, pp. 205-250. (Translated from French to Russian).
6. Eleonskiy S.F. K istorii dramaticheskogo tvorchestva A.N. Ostrovskogo. Pred-voskhishchennyy zamysel "Vishnevogo sada" [On the History of Dramatic Creativity A.N. Ostrovsky. Anticipated Plan of the Cherry Orchard]. A.N. Ostrovskiy. 1823-1923 [A.N. Ostrovsky. 1823-1923]. Ivanovo-Voznesensk, 1923, pp. 105-114. (In Russian).
7. Ishchuk-Fadeyeva N.I. "Vishnevyy sad" kak dokument kul'tury pokayaniya ["The Cherry Orchard" as a Document of the Culture of Repentance]. Poslednyaya p'yesa Chekhova v iskusstve 20-21 vv. [Chekhov's Last Play in the Art of the 20-21 Centuries]. Moscow, 2015, pp. 13-15. (In Russian).
8. Katayev VB. O literaturnykh predshestvennikakh "Vishnevogo sada" [On the Literary Predecessors of "The Cherry Orchard"]. Chekhovskiye chteniya v Yalte [Chekhov's Readings in Yalta]. Yalta, 1976, pp. 131-150. (In Russian).
9. Minochkina L.I. K.N. Leont'yev o dramaturgii A.N. Ostrovskogo v p'yesakh, napisannykh sovmestno s N.Ya. Solov'yevym ("Zhenit'ba Belugina", "Dikarka") [K.N. Leontiev on Drama A.N. Ostrovsky in Plays Written Jointly with N.Ya. Solovyov ("Beluguin's Marriage", "Wild")]. Problemy izucheniya literatury [Problems of Studying Literature]. Vol. 1. Chelyabinsk, 1999, pp. 120-125. (In Russian).
10. Stepanov A. Problemy kommunikatsii u Chekhova [Problems of Communication in Chekhov]. Molodyye issledovateli Chekhova [Young Chekhov Researchers]. Vol. 3. Moscow, 1998, pp. 10-15. (In Russian).
11. Turbin V.N. K fenomenologii literaturnykh i ritoricheskikh zhanrov v tvorchestve Chekhova [On the Phenomenology of Literary and Rhetorical Genres in the Work of Chekhov]. Problemypoetiki i istorii literatury [Problems of Poetics and History of Literature]. Saransk, 1973, pp. 204-217. (In Russian).
12. Zholkovskiy A.K. Zoshchenko i Chekhov (sopostavitel'nyye zametki) [Zosh-chenko and Chekhov (Comparative Notes)]. Chekhovskiy sbornik [Chekhov's Collection]. Moscow, 1999, pp. 175-190. (In Russian).
13. Zvinyatskovskiy V.Ya. Tragediya i komediya o Chayke (A.N. Ostrovskiy i A.P. Chekhov) [The Tragedy and Comedy about the Seagull (A.N. Ostrovsky and A.P. Chekhov)]. Sud'ba zhanra v literaturnom protsesse [The Fate of the Genre in the Literary Process]. Vol. 2. Irkutsk, 2005, pp. 75-84. (In Russian).
(Monographs)
14. Andreyev M.L. Metasyuzhet v teatre Ostrovskogo [Metaplot in the theater Ostrovsky]. Moscow, 1995. (In Russian)
15. Dolzhenkov P.N. Chekhov i pozitivizm [Chekhov and Positivism]. Moscow, 1998. (In Russian).
16. Katayev VB. Literaturnyye svyazi Chekhova [Chekhov's Literary Connections]. Moscow, 1989. (In Russian).
17. Kroychik L.E. Poetika komicheskogo vproizvedeniyakh A.P. Chekhova [Poetics of the Comic in the Works of A.P. Chekhov]. Voronezh, 1986. (In Russian).
18. Lotman L.M. A.N. Ostrovskiy i russkaya dramaturgiyayego vremeni [A.N. Ostrovsky and Russian Dramaturgy of His Time]. Moscow, 1961. (In Russian).
19. Papemyy Z.S. "Vopreki vsempravilam...": p'yesy i vodevili Chekhova ["Contrary to All the Rules ...": Pieces and Vaudeville Chekhov]. Moscow, 1982 (In Russian).
20. Pervukhina N. Anton Chekhov: The Sense and the Nonsense. New York, 1993. (In English).
21. Reid J. McKellor. The Polemical Force of Chekhovian Comedies: Rhetorical Analysis. Lewiston, NY, 2007. (In English).
Третьякова Елена Юрьевна, Южный филиал Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачева.
Доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник.
E-mail: drevo_rechi@mail.ru
Elena Yu. Tretyakova, Southern Branch of the Russian Research Institute for Cultural and Natural Heritage named after D.S. Likhachev.
Doctor of Philology, Leading Researcher.
E-mail: drevo_rechi@mail.ru
