CC BY
51отмечает И. Скоропанова, «посредством поэтики намека, аллюзии, ассоциации, реминисценции, цитации или «ссылки на источник» писатель невероятно расширяет пространство текста и углубляет подтекст, пробуждая в сознании хрестоматийные идеи и образы, достигая множественности их интерпретации» [Скоропанова 2000:160].
Цитирование является основным элементом, организующим смысловую и формальную структуру книги. Особенность языка поэмы заключается именно в потоке вольной речи, как бы рождающемся на наших глазах: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос», - замечает сам герой. «Логос» в исконном смысле - это одновременно слово и смысл слова. Следовательно, поэма творит новые смыслы.
Текст поэмы имеет тот уровень декодирования, который реализует и предвосхищает горизонты ожидания элитарного читателя, когда он способен пролонгировать действие, мысль, знание на несколько шагов вперед и при этом вступить в интеллектуальную игру с текстом, и с самим собой, реализовать посредством текста свое видение мира.
Небывалая словесная материя играет с цитатами и идиомами, вынося на поверхность, сталкивая и сдвигая различные культурные коды. К примеру: «От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда - можешь ли шагнуть <...> в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?» [Ерофеев 2001:115]. На языковом уровне как христианские, так и идеологические, бюрократические и литературные реминисценции обыгрываются как правило одинаково: по принципу снижающего сведения к нетрезвой реальности. Примером может служить отсылка к роману Н.Островского «Как закалялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах» (после чего Веничка дает рецепт коктейля «Сучий потрох») [Ерофеев 2001:138].
«Единый» текст Ерофеева, таким образом, формируется на пересечении различных источни-ков-текстов, различных мнений и суждений, различных стилей и языков - рождается из сплетения и наложения, пересечения и вытеснения, соединения и заслонения невозможного, несоединимого, недопустимого.
Интертекстуальность, представляющая собой основу поэмы «Москва - Петушки», создает:
- множественность прочтения текста;
- стилевое многоголосие, насыщенность цитатами, аллюзиями и реминисценциями;
- иллюзию относительности любого утверждения или отрицания;
- возможность взаимодействия мировой литературы и культуры в рамках одного произведения.
В.Ерофеев стремится воскресить слово, вернуть ему силу воздействия, наделить множеством значений, которые невозможно исчерпать. К этой цели он и идет путем создания нового языка. В своей основе это язык цитации, но все привычные связи в нем разорваны и заменены новыми, и, в сущности, все соединяется со всем, приобретает пародийно-ироническую трактовку. Эго нарушает автоматизм ожида-
ния, дает непривычный взгляд на привычное, перестраивает сознание читателя.
Список литературы
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. -М.: Прогресс, 1994.
Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки», или «The Rest is Silence». - Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris, 1984.
Ерофеев В. Собр. соч.: в 2 т. - М.: Вагриус, 2001.
Т.1
Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. -М.: Флинта, 2000.
Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. [Электрон, ресурс]. Режим доступа: http ://www .lib .ua-ru. net/content/7171. html
Е.Г.Бурова (Гпазов) А.ФЕТ - ПЕРЕВОДЧИК НЕМЕЦКИХ РОМАНТИКОВ
Среди немногих известных писателей второй половины XIX в., занимавшихся переводами немецкой романтической лирики, отдельное место принадлежит Афанасию Фету. Особенность его творчества выражалась в смелых подходах к литературной деятельности: Фет был строго верен принципам «чистого искусства» в оригинальном творчестве и являлся сторонником буквализма в переводном.
Парадоксально, что Фет, активно занимавшийся переводом, исходил из идеи непереводимости. Он скептически относился к переводу, подчеркивая принципиальную невозможность адекватной передачи иноязычного подлинника, поскольку считал бездну между языками непреодолимой.
Такие взгляды он, вероятно, воспринял из немецкой переводческой традиции начала XIX в. В Герма-нии в это время были популярны скептические афоризмы В.Гумбольдта и А.Шлегеля, утверждавших невыполнимость основной цели перевода. В.Гумбольдт, в частности, в письме к А.Шлегелю от 23 июля 1796 г. отмечал, что «каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо же своеобразия собственного народа за счет своего подлинника». Шлегель же уподоблял перевод смертельному поединку, в котором неизбежно погибает либо переводимый автор, либо переводчик [Федоров 1983:103].
Именно поэтому возможный выход из этого Фет видел в буквальности. Основным принципом переводческой работы было для Фета стремление к максимальной точности передачи подлинника: «Счастлив переводчик, которому удалось хотя отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением... Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода: как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала...» [Ювенал 1985:6]. Об этом он говорил и в письме к Я.Полонекому от 23 января 1888 г.: «В
О Е.Г.Бурова, 2008
своих переводах я постоянно смотрю на себя как на ковер, по которому в новый язык въезжает триумфальная колесница оригинала, которого я улучшать -ни-ни» [Фет 1982:337].
Обращая внимание на образную природу искусства, Фет находил идейно-содержательную сторону произведения неопределенной и, потому, трудно-воспроизводимой. Форма, по его мнению, являлась более точной и, следовательно, более легкой для воссоздания. Поскольку «запах» и «конфигурацию» «цветка слова» передать на другом языке невозможно, остается стремление воспроизвести их дословно. В соответствии с этим Фет сознательно допускал в переводах коверкание, «насилование» родного языка. В предисловии к переводам Гафиза (выполненным им через немецкий перевод) Фет писал: «...немецкий переводчик, как и следует переводчику, скорее оперсичит свой родной язык, чем отступит от подлинника» [Фет 1937:506].
Несмотря на выраженную крайность многих суждений, Фет сформулировал и вполне объективные требования к переводу, в частности, о необходимости сохранения стихотворной формы. Фет считал, что переводной стих не может оставаться в стороне от движения русской поэзии и ее достижений, поэтому с большим вниманием относился к метрической структуре переводного произведения, предваряя в этом отношении теорию и практику символистов.
Необходимо привести слова В.Брюсова, определившего основные черты переводческого стиля Фета в сравнении с В.Жуковским: «Жуковский во всех своих переводах заботился больше всего о том, чтобы передать сюжет и образы, таков был его метод перевода; он часто изменял даже размер, совсем не думал о движении стиха и лишь изредка обращал внимание на его звуковое значение, почти исключительно при звукоподражании. Фет, наоборот, внимательнее всего относился именно к движению стиха, и его русские стихи почти точь-в-точь укладываются на оригинал: цезуре соответствует цезура, enjambement - enjambement и т.д.» [Брюсов 1975:105].
При жизни Фета его переводы чаще всего вызывали пародии, критику и даже осуждение коллег переводчиков. Резкие замечания по поводу переводческого стиля Фета высказал Д.Л.Михаловский в статье "Шекспир в переводе г.Фета». Вот некоторые из них: «Он хлопочет только о том, чтобы сохранить буквальную верность... Остальное же всё до него не касается. Впрочем надо заметить, что вообще в тех случаях, когда г.Фету, по стеснительным условиям стиха или по другим причинам, приходится пожертвовать одним каким-нибудь словом для сохранения другого, то он оставляет именно то, которое лучше бы выпустить. <...>Автор, как видно заботился о форме, забывая о содержании: самую форму он понимал в смысле слишком ограниченном» [Михайловский 1987:234].
А.Фет переводил на протяжении всей своей жизни и оставил значительное по объему переводческое наследие. Сложность и обособленность позиции Фета в условиях того времени была очевидна, но это
не помешало остаться ему преданным любимому делу. «Фет всю жизнь переводил - и любимых своих немецких поэтов, и Гафиза (с немецкой передачи), и классиков: Горация, Вергилия, Овидия, Тибулла, Катулла, - переводил, так сказать, бескорыстно, потому что почти ни в ком не встречал сочувствия своим переводам» - писал о нем В.Брюсов [Брюсов 1975:104].
Художественные достижения Фета, связанные с развитием реализма в русской литературе и одновременно сближавшие его с немецкой романтической традицией, обусловили высокое качество его переводов немецких авторов. Из значимых трудов Фета следует отметить перевод «Фауста» И.В.Гёте и сочинения А.Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Современникам Фет был известен, в первую очередь, как переводчик Г.Гейне. Однако не меньшей его заслугой является ознакомление русской литературы с произведениями немецких романтиков: Т.Кёрнера, Л.Уланда, Э.Мёрике, Ф.Рюк-керта.
Поэтическая слава пришла к А.Фету в 1840-е годы с публикацией первых оригинальных произведений в «Москвитянине» и «Отечественных записках». В это же время молодой поэт, как и большинство его современников, обратился к переводу.
Мотивы переводческой деятельности русских писателей того времени чётко сформулировал
В.Я.Брюсов в статье «Фиалки в тигеле»: «Пушкин, Тютчев, Фет брались за переводы, конечно, не из желания «послужить меньшей братии», не из снисхождения к людям недостаточно образованным, которые не изучили или недостаточно изучили немецкий, английский или латинский язык. Поэтов, при переводе стихов, увлекает чисто художественная задача: воссоздать на своем языке то, что их пленило на чужом, увлекает желание - «чужое вмиг почувствовать своим», - желание завладеть этим чужим сокровищем» [Брюсов 1975:105].
А.Фет, которого очень многое связывало с Германией, был изначально близок к немецкой поэзии. В 1843 году А.Фет перевел стихотворение Т.Кёрнера Москва. С этого времени начинается его вклад в историю русской рецепции немецкой романтической лирики. Говоря о переводе, необходимо отметить традиционный для Фета подход: более внимательное отношение к форме, чем к содержанию. Фет с необычайной точностью воспроизводит форму подлинника: сохраняет структуру, размер, рифмовку. Неизменным остается и идейное содержание подлинника. Но, произнося слова: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик» [Фет 1859:76], Фет безапелляционно меняет художественные средства. Он свободно трактует значение слов при переводе: например, «церкви» и «дворцы» - на «башни» и «палаты», «великолепие» - на «гордый блеск и памятники славы», нещадно опускает целые строки оригинала и вводит собственные описания: к примеру, в оригинале нет и намека на следующие выражения: «час твой бил, о
город величавый», «стоишь в горячей ризе лавы», «под клик и общие восторги» и т.д.
После длительного перерыва, вызванного обстоятельствами личной жизни, в 1864-1865 гг. появляются переводы русского поэта из Э.Мёрике и Ф.Рюккерта. К поздним работам следует отнести стихотворение Л.Уланда Бертран де Борн, переведенное А.Фетом в 1882 г.
В середине 50-х гг. А.Фет близко сошелся с И.Тургеневым, мнением которого очень дорожил. С именем И. С.Тургенева в немалой степени было связано пробуяедение интереса А.Фета к лирике Э.Мёрике. И.С.Тургенев сам являлся автором нескольких переводов из Э.Мёрике (In der Frühe -На заре (1868), Der Gärtner - Садовник (1871), Agnes - Былое счастье (1871)). Большинство переводов Тургенев выполнял для романсов Полины Виардо, музыкальной деятельности которой он содействовал.
Первый перевод из Э.Мёрике, датированный 1864 годом, осуществлялся Фетом в русле освоения античной литературы; это стихотворение, посвященное древнегреческому поэту Феокриту. Два других стихотворения Э.Мёрике: Jägerlied - Песнь охотника и Das verlassene Mägdlein - Покинутая девушка,
- стали объектом внимания Фета лишь в 1888 г. -спустя двадцать четыре года после выхода первого перевода из Мёрике.
Переводы стихотворений Песнь охотника и Покинутая девушка появились почти одновременно (датированы 9 и 13 августа 1888 г. соответственно). Рассмотрим проявление фетовского стиля в данных переводах.
Перевод «Песни охотника» является, на наш взгляд, одним из наиболее ценных достижений А.Фета. Он адекватно воспроизводит и поэтический замысел, и художественные средства оригинала, оставляя при этом налёт творческой индивидуальности переводчика.
Jägerlied
Zierlich ist des Vogels Tritt im Schnee,
Wenn er wandelt auf des Berges Höh:
Zierlicher schreibt Liebchens liebe Hand, Schreibt ein Brieflein mir in ferne Land’.
In die Lüfte hoch ein Reiher steigt,
Dahin weder Pfeil noch Kugel fleugt: Tausendmal so hoch und so geschwind Die Gedanken treuer Liebe sind.
Eduard Mörike 1837 / 1838
Песнь охотника
Как красив на утренней заре Птичий след по снегу на горе!
Но красивей милая рука Мне чертит письмо издалека.
В небесах высок у цапли взлет:
Ни стрела, ни пуля не доймет;
Во сто раз и выше и быстрей Мысль летит к избраннице своей.
Перевод А.Фета /1889
В произведении лирический герой - охотник -описывает образ любимой, сравнивая ее с птицей.
Мёрике изображает «изящно шагающую по снегу птицу на вершине горы». Фет же показывает не саму птицу, а «птичий след по снегу на горе», подчеркивая, что «красив» он именно «на утренней заре». Фет заменяет глагол на существительное, чтобы подчеркнуть впечатление: «высок у цапли взлет» вместо «высоко цапля взлетает».
Такая практика Фета - умение точно и трогательно передать лирические образы при полном отсутствии глаголов - нам известна по его стихотворению «Шепот, робкое дыханье...». Этот новаторский прием Фет использовал и в переводах.
При этом переводчик успешно оперирует и глаголами, достигая эмоциональности при замене нейтральных глаголов на более экспрессивные: «куда не долетит ни стрела, ни пуля» - «ни стрела, ни пуля не доймет»; «изящней рука милой пишет мне письмо» - «Но красивей милая рука / Мне чертит письмо издалека».
Перевод другого стихотворения - «Покинутая девушка» - имеет более значительные расхождения с оригиналом в воплощении идейного замысла и в использовании художественных средств, за исключением верно переданной динамики (рифмы и размера).
У Э.Мёрике девушка предстает меланхоличной, погруженной в свое несчастье. Она целыми днями грезит о любимом и безутешно льет слезы. У Фета девушка более импульсивна. Зрительные образы, описанные глазами девушки у Фета более яркие и эмоциональные: «петухи кричат», а не просто «кукарекают», «искры брызжут», а не «сыплются», любимый из «неверного юноши» превратился в «злодея». Создается впечатление, что девушка мечтает не о встрече с покинувшим ее друге, а о возмездии. Эго объясняет определенную непохожесть лирической героини Фета на образ немецкого первоисточника.
Описанием монотонно протекающего дня Э.Мёрике хочет подчеркнуть томление покинутой девушки. Действия, которыми занята героиня, происходят изо дня в день: «должна я стоять у очага, должна разжигать огонь». Состояние печали не покидает ее: «погруженная в горе» она «смотрит на искры пламени» и «вспоминает о приснившемся ночью возлюбленном», «слеза за слезой падает вниз» и «так приближается (новый) день», «прошел он опять». В переводе Фета девушка хочет отвязаться от бесплодных мыслей. Эмоции и чувства, которые ее терзают, выражены намного сильней, но вместе с тем более быстротечны, кратковременны: «брызжут с огней моих искры», «невольно я загляжусь на них» и «станет так больно», «вот помысл явился» и «еле -зы текут ручьем», но «вот показался день» и «хоть бы кончался». Стихотворение Э.Мёрике больше напоминает внутренний монолог девушки, а перевод Фета похож на разговор вслух.
Das verlassene Mägdlein Früh, wann die Hähne krähn,
Eh die Stemlein verschwinden,
Muß ich am Herde stehn,
Muß Feuer zünden.
Schön ist der Flammen Schein,
Es springen die Funken;
Ich schaue so drein,
In Leid versunken.
Plötzlich, da kommt es mir,
Treuloser Knabe,
Daß ich die Nacht von dir Geträumet habe.
Träne auf Träne dann Stürzet hernieder;
So kommt der Tag heran -О ging er wieder!
Eduard Mörike 1829 / 1832
Покинутая девушка Чуть петухи кричать Станут зарею,
У очага стоять Мне над золою.
Брызжут с огней моих Искры, - невольно Я загляжусь на них ...
Станет так больно...
Вот средь мечты моей Помысл явился,
Что эту ночь, злодей,
Ты мне приснился, -
Слезы текут ручьем...
Вот показался
День за минувшим днем...
Хоть бы кончался!
Перевод А.Фета 1888
В целом язык Фета отличается экспрессивностью и лаконичностью, переводчик не дает развернутых описаний, что в свою очередь по ассоциации ведет к недосказанности и к, так называемой, импрессивно-сти, доказательством этого служат часто используемые многоточия. Эта заставляет читателя дополнять содержание собственными впечатлениями и усиливает драматизм повествования.
К середине 1860-х относятся шесть переводов
А.Фета из Ф.Рюккерта (1799-1853). Интересно, почему Фет решил обратить свое внимание на поэта-посредника, более известного в немецкой литературе не оригинальной (эпигональной) лирикой, а переводами из восточной поэзии. Имя Рюккерта не было новым для русской литературы. До Фета к его любовной лирике обращались К.Павлова, А.Плещеев, И.Крешев, а на основе его восточных переводов создавали свои подражания и переложения многие русские поэты, в том числе В.Жуковский и М.Ми-хайлов.
Для перевода Фет выбрал коротенькие стихи из разных разделов цикла «Весна любви». Зная Фета как представителя «чистого искусства» и как известного экспериментатора XIX в. в русском стихосложении, мы можем предположить, что именно эти два фактора: тема любви и нетипичная для русской
поэзии стихотворная форма, м стали решающими в выборе произведений для перевода.
Все стихотворения, к которым обратился Фет, носят любовный характер, их названия говорят сами за себя: «Если ты меня разлюбишь...», «Пусть бы люди про меня забыли...», «Как мне решить, о друг...», «У моей возлюбленной есть украшенье...», «И улыбки, и угрозы...», «Не хочу морозной я...». Любовная тематика занимала превалирующее место в поэзии А.Фета. Все его творчество пронизано трагичностью личных отношений; и даже на склоне лет он не переставал писать о любви, за что вызывал насмешки современников.
Повышенный интерес Фета к описанию любовного чувства отчетливо проявился и в переводных стихотворениях. При этом Фет стремился придать отражаемым событиям собственное настроение. Почти все тексты он как бы «пропускал через себя» или «примерял на себя». Так, например, в стихотворение «Если ты меня разлюбишь», написанного в оригинале от лица женщины обращенной к мужчине, Фет воспроизводит от лица мужчины:
«Wenn du auch nicht mehr mich liebtest,
Doch dich lieben wollt’ ich noch.
Wenn du eine andre liebtest?
Noch dich lieben wollt’ ich doch «Nur dass ich auch diese liebte,
Weil du sie, weil sie dich liebte,
Das ist meinem Sinn zu hoch»
«Если ты меня разлюбишь,
Не могу я разлюбить;
Хоть другого ты полюбишь,
Буду все тебя любить;
Не в моей лишь будет власти,
За взаимность вашей страсти,
И его мне полюбить»
Фет считал, что творить надо по наитию и вдохновению, поддаваясь мимолетным впечатлениям. Многие критики усматривали в этом связь с импрессионистами. По словам Б.Бухштаба, «Фет тяготеет к импрессионизму. Импрессионист не чуждается внешнего мира, он зорко вглядывается в него, но показывает его таким, каким он предстал мгновенному восприятию художника, таким, каким кажется ему в данный момент. Импрессиониста интересует не столько предмет, сколько впечатление, производимое предметом. Фет так и говорит: «Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление» [Бухштаб 1970:136].
Два других перевода «У моей возлюбленной есть украшенье...» и «И улыбки, и угрозы...» стилизованы под народные песни с характерными признаками: лексикой, размером, рифмой.
Особое значение во всех стихотворениях Рюккерта имеет внешняя сторона. Все переведенные произведения разнообразны по форме: с разной архитектоникой, количеством строк, строф; ни одно не повторяет другое, и каждое в своем роде необычно. Необычность заключается в том, что такие формы не были распространены в это время в русской поэ-
зии. Фет пытался ввести их в русскую литературу путем собственных поисков и путем перевода, подтверждая, что существование иных форм возможно в русском стихосложении и оно обогатит его.
Что касается адекватности выполненных Фетом переводов из Рюккерта, то это вопрос спорный. Среди его работ есть и очень удачные, например, «Как мне решить, о друг прелестный», с верной передачей образов, идеи и формы; есть вариации - «И улыбки, и угрозы», хотя этот перевод является несколько нетипичным для Фета-«формалиста»,. Большая часть работ выполнена более верно с формальной стороны, чем со стороны содержания. Хотя, в целом, Фет довольно точно улавливает главную мысль произведения, но передает ее иными средствами, образами, стилем.
Таким образом, в своих переводах он воздействовал на читателя, в первую очередь, адекватным звучанием иноязычного произведения и только затем смыслом. Об этом же позднее говорил
B.М.Жирмунский: «...внимание к музыке стиха сочетается у Фета с невниманием к логически-смысло-вой стороне стиха и слова. Вернее, будучи по характеру своего дарования не мастером слова, а музыкальным импровизатором, Фет только там умеет дать адекватный подлиннику перевод, где оригинал содержит поэтические элементы, родственные его собственной поэзии» [Жирмунский 1982:431].
Следствием такого подхода возникло непонимание современников и недооценка художественной значимости переводов А. Фета. Однако в результате проведенного анализа можно сделать вывод не о слабом переводческом таланте А.Фета, а о сознательном и последовательном способе достижения переводческой адекватности, сущность которого русский поэт видел в верном воспроизведении внешних (формальных, буквальных) элементов.
Список литературы
Брюсов В.Я. Собр.соч.: В 7-ми т. М., 1975. Т.6.
C.104-105.
Бухштаб Б. Русские поэты. JL, 1970. С. 136.
Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л.,1982. С.431.
Михаловский Д.Л. Шекспир в переводе г.Фета // Перевод - средство взаимного сближения народов. М.,1987. С.233-237.
Федоров A.B. Искусство перевода и жизнь литературы: Очерки. Л.,1983. С. 103.
Фет A.A. Соч.: В 2 т. М., 1982. Т.2. С.337.
Фет A.A. Полн. собр. стих. Л., 1937. С.506.
Фет А. О стихотворениях Ф.Тютчева // Русское слово. 1859. № 2. С.76.
Ювенал Д.Юний. Сатиры. В переводе и с объяснениями А.Фета. М., 1885. С.6.
В.А.Бячкова (Пермь) ПРИНЦИПЫ ЭКСПЛИКАЦИИ ФОРМАЛЬНОГО АДРЕСАТА В РОМАНАХ Э.ТРОЛЛОПА 1860-Х гг.
Читатель, адресат - это, безусловно, важнейшее условие создания художественного произведения и, конечно, его существования. Писатель творит
О В.А.Бячкова, 2008
произведение преяеде всего для читателя; в этом случае оно становится посланием к адресату, носителем информации, которой автор хотел бы поделиться с окружающим его миром. «Адресованность» произведения «не отменяется», даже если автор не надеется быть понятым. Например, автор-романтик, сам себя противопоставлявший окружающей действительности, старался намеренно акцентировать свою отчужденность, но именно контраст меяеду ним и миром, необычность его «работы» с читателем позволяли писателю обратить внимание на себя и свое произведение. Не так редки случаи, когда писатели, не находя поддержки у современников, ожидали найти ее у потомков, и им адресовали свои произведения. Так или иначе, фигура читателя, адресата литературного произведения была и будет важным компонентом художественного мира, независимо от литературной эпохи. Тем не менее, известны периоды в истории литературы, когда появление читателя на страницах произведения приобретало особое значение.
Такой эпохой в Англии была викторианская эпоха, когда необычайно значительной оказалась роль писателя-гражданина, наставника, собеседника. К 60-м гг. XIX в. викторианцы, с одной стороны, почувствовали, насколько экономические успехи страны связаны с существующим общественным строем, а с другой стороны, осознали, что еще можно было бы усовершенствовать, изменить в обществе. Таким образом, Англия 1860-х гг. - это своеобразное сочетание консерватизма (борьбы за устоявшиеся традиции) и либерализма (критическое осмысление жизни и поиск решения имеющихся проблем). Менталитет викторианца моясно охарактеризовать как сферу, где господствовали «весьма любопытные идеология и психология, «построенные» на исторически сложившейся диалектике двух крайностей: с одной стороны, радикализма как отражения столь свойственного викторианцам критицизма...с другой стороны, консерватизма, но не столько в политическом смысле, сколько в нравственном и психологическом, как тенденции сохранить лучшее, не отрываясь от прошлого в движении вперед» [Проскурнин 2000: 8].
Английские писатели того времени, как и «коллеги по цеху» в других странах, понимали, насколько важны их произведения с точки зрения морали общества, соответственно - сколь важна их работа с читателями. Целью писателей было как можно более правдивое и полное изображение окружающей действительности, с точки зрения поисков путей ее совершенствования. На плечи творца литературного произведения (преимущественно романа) возлагалась ответственность и за единичного адресата-чи-тателя, его эстетические и моральные устои, и за общество в целом. Много говорилось о дидактической функции литературы, поскольку растущая распространенность писательского труда и чтения как формы досуга способствовали возвышению авторитета книги как средства манифестаций авторских воззрений на мир. Просвещать и развлекать - так формулировали свои задачи литераторы. У.М.Теккерей, например, писал о своем современнике Т.Маколее, авторе критических и исторических очерков: «Те из
