CC BY
20ности: автореф. дис. ... канд. пед. наук: спец. 13.00.02 «Теория и методика обучения музыкальному искусству». Тамбов, 2000. 24 с.
7. Юдина В. И. Любительские и профессиональные формы музыкальной практики
в культуре провинциального города второй половины XIX - начала XX вв. // Ученые записки КнАГТУ. Комсомольск-на-Амуре: ООО ПКП «Жук». 2011. №11, 2 (6). Серия «Науки о человеке, обществе и культуре». С.64-69.
© Хоменя А. А., 2014
А. БРУКНЕР — ОРГАНИСТ: ГРАНИ ТАЛАНТА
Представленная работа посвящена исполнительской деятельности органиста и композитора Антона Брукнера. Концертная практика дополняла церковную, а педагогическая работа являлась своего рода творческой лабораторией композитора. Точки приложения различных граней таланта композитора, дополняя друг друга, еще более явно прочерчивают феномен органа в творчестве Брукнера
Ключевые слова: А. Брукнер, орган, концертная деятельность, импровизация, педагогика
В проблематике брукнеровского вопроса1, центрального для исследователей творчества А. Брукнера, отсутствие темы, обозначенной в названии представленной статьи, загадочно. Невключенность в современное брукнероведе-ние одного из значительных сюжетов жизни гениального композитора предстает как парадокс.
В самом деле, о Брукнере-органисте, легендарном импровизаторе, одном из первых в Венской консерватории педагогов органного класса, практически нет литературы на русском языке. Также обстоит дело и с литературой об органной культуре Австрии XIX века, главным и наиболее ярким представителем которой являлся Брукнер.
Тема «орган в творчестве Брукнера» — многолика. Она связана с такими широкоохватными проблемами, как устремленность Брукнера в мир музыкального «прошлого», воплощением которого был орган, «образ органа» в качестве импульса и стимула оркестрового письма в симфониях композитора.
Существует нотное издание сохранившихся произведений А. Брукнера для органа [9]. Сочинения (менее десятка), опубликованные в хронологическом порядке, представляют особую ценность, в первую очередь как зафиксированное свидетельство творческой эволюции художника. Интересы его распространялись за пределы органной литературы прошлого и современности: то и дело он находил себя увлеченным вагне-ровской музыкальной драмой или бетховенским симфонизмом — всеобъемлющее музыкальное любопытство буквально овладевало им.
В приложении к нотному изданию можно найти собрание тем, на которые в то или иное время импровизировал Брукнер — эскизы творческих идей мастера2.
В истории музыки А. Брукнер (1824-1896) известен не только как выдающийся австрийский композитор-симфонист, но и как прославленный органист. Музыкальное развитие А. Брукнера на протяжении многих десятилетий было напрямую связано с органом. Без преувеличения можно сказать, что орган был главным инструментом в его жизни.
Из всех «образов органа» более всего близким композитору был образ церковного инструмента, напрямую связанного с литургической практикой и акустическими особенностями храмового пространства. Не последнюю роль в этом сыграла его служба церковным органистом в небольших городках Верхней Австрии, начиная с десятилетнего возраста.
Как концертирующий органист Брукнер проявил себя после переезда в Вену в середине 1860-х гг. С началом концертной практики у себя на родине, а также за рубежом, к нему пришла долгожданная европейская слава, отличная от признания в узкопрофессиональной среде, к которому он успел привыкнуть. Здесь следует особо подчеркнуть, что идеальной концертной ситуацией для Брукнера была та, которая предполагала исполнение не продуманной и специально разученной программы, но, скорее, спонтанных импровизаций на заранее приготовленные или заданные кем-нибудь из публики темы (и чем
больше таких номеров в концерте, тем лучше было для него). Разноголосица мнений в отношении игры мастера — естественное следствие его несоответствия исполнительскому канону. О противоречивости отзывов о концертах Брукнера — другой стороне «золотой медали» его триумфов — будет сказано далее.
В Вене Брукнер, в сорокалетнем возрасте (!) еще пребывавший в статусе ученика3, наконец, начал свою преподавательскую деятельность. В 1868 году он вступил в должность преподавателя гармонии и контрапункта в Венской консерватории, которую до него занимал его бывший учитель С. Зехтер. В рабочем контракте композитора шесть часов отведено теоретическим дисциплинам и шесть часов — преподаванию органа. Таким образом, Брукнер был первым педагогом, обучавшим игре на органе в Венской консерватории. Заметим, что стремительно приобретавшему известность композитору-симфонисту так никогда и не доверили вести класс композиции4.
Итак, плодотворность Брукнера-органиста держалась на «трех китах»: концертная деятельность (признание и слава — необходимые стимулы его творчества) дополняла церковную практику (религиозность композитора была притчей во языцех, что давало повод трактовать его творчество как мистические прозрения), а педагогическая работа, помимо того, что приносила средства к существованию, являлась своего рода творческой лабораторией композитора. Точки приложения различных граней таланта композитора, дополняя друг друга, еще более явно прочерчивают феномен органа в творчестве Брукнера.
О роли органа как церковного инструмента в Австрии XIX века
Органные концерты не были редкостью в первой половине XIX века, однако нельзя говорить и об их регулярности. К. Миллер в своем перечне органных концертов в XIX веке [16] упоминает только два австрийских города, в которых существовала подобная практика: Вена и Кремс. Подобные мероприятия могли иметь место только в лютеранских храмах. В католических же органные концерты всячески исключались из практики в силу идеологических соображений. Послушать орган вне литургии было проблематично. Особенно это касается музыки светской, виртуозной. К. Миллер называет всего лишь двоих музыкантов, которые давали концерты в Австрии в первой половине XIX века — это А. Ф. Хессе (1809-1863) и Г. Й. Фоглер (1749-1814).
В 60-е годы Всеобщий немецкий союз св. Цецилии развернул борьбу за чистоту католического богослужения, возрождение традиций вокальных форм. Нападкам подверглась церковная музыка с инструментальным сопровождением — как венских классиков, Шуберта, так и живших в то время Брукнера и Ф. Листа.
Хотя строительство концертных залов началось в Англии еще в XVIII веке, в Австрии только в 70-х годах XIX века был построен Му-зикферайн, с течением времени ставший местом паломничества музыкантов. Ситуация в соседней Германии несколько отличалась, однако и там органные концерты находились в тесной связи с органом в храме.
В католическом богослужении господствовала музыка в духе intermezzo и всевозможные фуги, которые по своей сути фугами не являлись. Можно сказать, что «фуга» и «орган» стали синонимами в XIX веке. Контрапункт превратился в средство «обхождения острых углов» во время литургии (небольшими фугато были заполнены все ее «музыкальные» паузы), оказываясь обезличенным, он становился техническим навыком и постепенно утрачивал свою символическую значимость и весомость.
Концертная деятельность А. Брукнера
С появлением концертных залов и органа в Консерватории ситуация изменилась к лучшему. Брукнер принимал непосредственное участие в расширении горизонтов органной культуры. Ведь именно его импровизации были для неискушенной публики чем-то захватывающим, ярким, впечатляющим.
В стенах Музикферайна происходили подчас знаменательные события. Впервые звучал орган в стенах Золотого зала 10 ноября 1872 года. И. Брамс дирижировал Te Бейтсом Г. Ф. Генделя, а Брукнер играл партию континуо, расшифрованную Брамсом. Известно, что Брамс нелестно отозвался об игре своего коллеги, впрочем, между ними никогда и не было особой дружбы, скорее, присутствовало скрытое соперничество (Первая симфония Брамса была написана тогда, когда Брукнер написал уже большинство своих симфонических полотен).
Отметим важное событие отечественной брукнерианы: в конце 1872 года Брукнер исполнял партию органа на премьере оратории Ф. Листа «Христос», которой дирижировал А. Г. Рубинштейн! Брукнер показал Рубинштейну свои первые симфонии и получил его одобрение, а также был приглашен в Россию.
Особая страница в жизни Брукнера-органиста — его гастроли во Франции и Англии.
Началось все с того, что в связи с установкой нового органа фирмы MerkHn-Schtitze (1869 г., 3 мануала, 45 регистров) в базилике Св. Эвра в Нанси австрийскому двору было отправлено приглашение к участию австрийских органистов в фестивале, посвященном этому событию. Р. Библ, один из трех органистов Венской Придворной капеллы, отказался, Брукнеру пришлось отправиться туда вместо него. В конце апреля 1869 года композитор дал два концерта в Нан-си. В первый вечер, 28 апреля, в его исполнении прозвучала одна из Прелюдий и фуг И. С. Баха и импровизация на свободную тему. Второй вечер был целиком посвящен импровизациям, темами для которых послужили «Австрийский императорский гимн»5 и фрагмент из медленной части струнного квартета Й. Гайдна ор. 76 №3.
Й. Хербеку, давнему приятелю и покровителю, он сообщает о теплом приеме публики, похвалах со стороны французских, немецких и бельгийских музыкантов, также присутствовавших на церемонии инаугурации органа, и сокрушается, что не сможет ничего понять из того, что напишут о его игре критики в местных газетах. Отзывы же были положительные: отмечались его невероятные технические владения, сила творческой фантазии, богатый музыкальный вкус. Брукнер был провозглашен лучшим органистом Австрии.
Представители органной фирмы продлили гастроли композитора во Франции. Очередное его выступление состоялось в основном здании фирмы в Париже, на одном из органов, только теперь уже не для широкой публики, а для специально приглашенных гостей. Композитор импровизировал на тему из Первой симфонии. Лучшие свои темы и идеи он приберегал для выступления в соборе Нотр-Дам.
Уже через несколько дней Брукнер импровизировал на пятимануальном органе Кавайе-Колля на тему, предложенную ему парижским органистом К. Шовэ. К сожалению, концерт в соборе Нотр-Дам оказался закрытым мероприятием — афиш практически не было. Среди пришедших полюбопытствовать и послушать игру Брукнера были французские композиторы С. Франк, Ш. Гуно, К. Сен-Санс. Их впечатления нигде и никак не зафиксированы. До нас дошло лишь высказывание Франка об игре Брукнера: беседуя с одним из своих учеников после концерта, он отметил, что «никто ничего подобного ранее не слышал».
По возвращении в Вену Брукнера ожидали лестные отзывы о нем как об органисте в австрийской прессе. Эхо его французских триумфов повсюду — в Линце, Санкт-Флориане, Штайре.
Безусловно, главным событием 1871 года для композитора явилась его поездка в Лондон. На презентацию нового органа Г. Уиллиса в Аль-берт-Холле6 (1871 г., 4 мануала, 110 регистров) были приглашены именитые органисты со всей Европы.
Концертные программы А. Брукнера состояли наполовину из собственных «сочинений»-им-провизаций, наполовину из произведений других авторов. Репертуар Брукнера-исполнителя был крайне скуден, что, особенно с позиций XXI века, удивительно7.
Композитор объяснял своему другу Р. Вай-нвурму, почему он не расширяет свой репертуар: чаще всего труд органиста не оплачивается как следует и что лучше играть за бесплатно, но тогда уж — импровизировать сходу фантазии без необходимости запоминать что-либо наизусть.
Но ошибкой было бы думать, что Брукнер не готовился к поездке в Лондон. Даже импровизируя, композитор не полагался только на вдохновение. Темы, которые он выбирал для импровизации, как правило, повторялись спустя какое-то время в очередном концерте: структура целого оставалась неизменной, но детали варьировались. Чаще всего Брукнер импровизировал на темы И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Ф. Мендельсона, Р. Вагнера.
Программы пяти концертов Брукнера, состоявшихся в Хрустальном дворце (Crystal Palace) в Лондоне8 тогда же, в августе 1871 г., включали в себя импровизации на популярные немецкие песни, а также на песни Ф. Шуберта.
Отзывы в английской прессе в целом были положительными, но некоторые музыкальные критики оказались строже своих французских коллег. Отмечались предсказуемость некоторых импровизационных построений, «иссушающее» мелодию контрапунктическое ее развитие, навязчивость повторений. Дерзость Брукнера — импровизация на тему баховской токкаты или на тему из Первой сонаты Ф. Мендельсона, особенно когда она следует после оригинала, — в Англии не оценили. Кто-то из критиков даже заметил: «Композиторы сами выжимают из своих тем все до последнего. Что можно добавить к Токкате Баха? Ничего...» [14, с. 252].
Но необходимо иметь в виду, что Брукнер все же мыслил как композитор. Возможно, он «испытывал» чужой материал в своих творче-
ских целях, о которых, собственно, как и о своем процессе сочинения, он всегда умалчивал, предпочитая делиться уже готовыми результатами.
Путешествия заграницу оказались важной вехой в творчестве композитора. Благодаря приобретенной славе, он стимулировал рост интереса к органному искусству в своей стране, способствовал поддержке органистов у себя на родине, а также еще более укрепил статус Австрии как государства с высоким уровнем музыкальной культуры. Признание его как исполнителя сыграло не последнюю роль для продвижения его симфонических произведений как в Вене, так и за рубежом. Новые дружеские и профессиональные контакты стали для композитора большим подспорьем в жизни и творчестве.
А. Брукнер — импровизатор
Противоречивые отзывы об игре Брукнера говорят о том, что он умел привлечь внимание публики и заставить себя слушать, а значит — был оригинален. Если темы импровизаций Брукнера иногда повторялись, то, можно с уверенностью утверждать, что в итоге сочинения отличались по форме и по динамике — новый инструмент всегда требует включение новых ресурсов от исполнителя. Композитор считал, что небольшие инструменты не подходят для его импровизаций, теряется весь смысл его игры, а эффект от нее порой даже оказывается ужасным. Он любил инструменты с тремя-четырьмя мануалами и большим количеством регистров и всегда интересовался у приглашающей стороны, каков будет инструмент, на котором ему придется играть. Колористическая и динамическая стороны импровизации для него были первостепенными. Становится понятно, почему современники отзывались о его игре, не жалея возвышенных слов: яркие краски (от misterioso до tutti), контрасты и необычные регистровые решения брукнеровских импровизаций были чем-то новым и необычным для неподготовленного уха слушателя-прихожанина католического храма, где царили негромкие аскетические звучания.
П. Планявский отмечает, что импровизации Брукнера можно поделить на три группы: импровизации в контрапунктическом стиле (на темы Баха и Мендельсона), которые можно скорее считать парафразами, чем импровизациями; импровизации в симфоническом стиле, в которых чаще всего композитор демонстрировал свою оригинальность; импровизации, построенные в форме вариаций на популярные хоралы, песни, гимны [17, §114].
Иногда Брукнер делал некоторые заготовки — эскизы будущих импровизаций. Но чаще всего он комбинировал между собой темы из симфонии, которую он в данный момент сочинял или редактировал, известные темы других композиторов и собственные идеи. Сохранились воспоминания его друзей, которые, слушая импровизирующего мастера, пытались отгадать звучащий ребус — что за темы и в какой последовательности Брукнер использовал.
Так или иначе, Брукнеру не было равных в Австрии, и за ее пределами о нем отзывались как о музыканте-виртуозе.
О некоторых педагогических принципах Брукнера
Вступив в должность преподавателя теории музыки и игры на органе, Брукнер столкнулся с неожиданной трудностью: в Консерватории не было инструмента, на котором могли бы заниматься студенты. Поначалу для занятий вместо органа использовали фортепиано. Затем все же была приобретена фисгармония. Некоторое время спустя появилась чудесная возможность — доступ к новому органу в Музикферайне. Студенты и коллеги Брукнера нередко приходили послушать, как он занимается самостоятельно на органе Золотого зала по вечерам.
Совершенно естественно, что преподавание музыкальной теории и педагогическая деятельность на исполнительском факультете связаны с разными задачами, требуют особенных подходов, а также предполагают владение обширными знаниями в различных областях. Сведений о Брукнере-теоретике сохранилось гораздо больше, чем о педагоге-органисте. И все же, учитывая склонность Брукнера к математическим подсчетам всякого рода (от тактов в собственных сочинениях до листьев на дереве и звезд на небе), его скрупулезность и тщательность в выполнении всевозможных заданий, трудолюбие и требовательность к себе, естественно предположить, что он проецировал свой опыт, не имея противоположного, на учеников. Известно, что он был строгим учителем, требовал от студентов четко поставленных целей и неукоснительного их выполнения.
В своей речи на церемонии посвящения в профессора Консерватории он провел важную параллель между музыкой и архитектурой. Брукнер утверждал, что «миссия» музыканта состоит в том, чтобы «проанализировать музыкальную конструкцию до мельчайших частиц-атомов, сгруппировать полученные элементы в особые
правила для того, чтобы создать тему, которая могла бы быть описана как музыкально-архитектурное сооружение». Подобное умение и знание он считал естественным для людей, называющих себя исполнителями и композиторами. Уметь построить фундамент для будущей темы и осознавать, из чего она слагается, — вот первый и самый необходимый навык.
Из приведенного высказывания ясно, что Брукнер рассматривал всех без исключения своих учеников как музыкантов, имеющих прямое отношение к композиторскому ремеслу.
Знания музыкально-теоретических основ он требовал и от студентов-исполнителей, с которыми занимался также импровизацией. В одном из писем Й. Хербеку, где Брукнер рекомендует своего восемнадцатилетнего ученика Х. Рота (которого считал одним из лучших) на пост органиста в Санкт-Флориан, композитор говорит об исполнительском таланте своего ученика и об исключительном умении импровизировать. Как композитор занимался импровизацией — трудно установить за неимением сведений. Но склонность самого Брукнера к импровизации не могла не передаваться его ученикам. Отсюда необходимость обучения их законам «музыкальной архитектуры» или композиции.
Возможно, поскольку Брукнер сам не очень охотно брался за разучивание новых произведений, он и от учеников требовал развития собственной музыкальной фантазии, которая могла раскрыться только в импровизациях.
Однако, «по долгу службы» ему приходилось разучивать с учениками произведения Баха, Мендельсона, Альбрехтсбергера, и тогда он заявлял: «Когда кто-нибудь просит меня сыграть ба-ховскую фугу, я отправляю его за консультацией к своим студентам. Они это могут сделать лучше, чем я» [6, с. 245].
Сохранилось множество высказываний о виртуозной педальной технике Брукнера-органиста (не будем забывать о конструкции педальной клавиатуры в органах того времени!), например, о его «фирменных» трелях в педали, которые старались перенять у него ученики.
Думается, что педагогическая деятельность композитора выходила за пределы консерваторского класса. Его друзья и ученики учились у него на протяжении всей жизни.
Творчество Брукнера при его жизни не воспринималось как новаторское. С приходом славы к композитору после премьеры его Седьмой симфонии, многие музыканты признавались
в своей слепоте в отношении его музыки — гениальность Брукнера стала очевидной настолько внезапно, что это было сравнимо с общественным потрясением.
Брукнер-органист стал известным и признанным профессионалом в своей области гораздо раньше. Возможно, это являлось для него большим подспорьем в среде, где композиторский талант его не был до конца понят и принят.
Продолжительное время, отводимое им для теоретических занятий и игре на органе, не могло не способствовать глубинному погружению в стиль и законы музыкальных эпох прошлого. К тому же, он слышал и изучал музыку почти линейно — от Ренессанса к классицизму и романтизму (с некоторыми небольшими и несущественными в целом поправками).
Брукнер — единственный в эпоху романтизма художник, на творческом пути которого Традиция прошла себя как бы заново, словно повторив историю музыки. И сам Брукнер прошел вместе с ней этот путь — немаловажен тот факт, что первое крупное сочинение было им написано в сорок лет9: прежде чем взяться за перо, он долго постигал основы старого контрапункта.
Подчеркнем, что в XIX веке больше не было ни одного композитора, который бы проявил себя как выдающийся симфонист и одновременно значительный исполнитель, кроме С. Франка (во Франции), правда, с поправками на другую культурную ситуацию и традицию.
Симфонии Брукнера стали для него переходом из церковного (как «прошлого» культуры) в светское (настоящее и будущее), из патриархального миропредставления в космополитичное (несмотря на укорененность первого в сознании).
На вопрос, почему он не пишет произведения для своего любимого инструмента — органа, Брукнер ответил: «Мир стал слишком плох. Органная музыка перестала быть нужной людям. Для того чтобы люди услышали то, что я хочу сказать, я должен писать симфонии»10.
Примечания 1 «Брукнеровский вопрос» — это клубок противоречий, пронизывающий решительно все стороны и грани феномена композитора: его жизнь и творчество. Например, он связан с рукописями Брукнера, особенно с его нотными автографами: с большим числом авторских редакций большинства произведений, с вторжением, причем разнофункциональным, его учеников, издателей, дирижеров в композиторские тексты, санкционированным и несанкционированным Брукнером; с
практикой прижизненных изданий его симфоний, в большинстве случаев противоречащих автографам; с проблемой подготовки первого Полного собрания сочинений (ПСС) композитора в 1930-е годы, с выходом в свет Нового полного собрания сочинений (НПСС) Брукнера, продолжающимся по сей день.
2 Отдельная благодарность — голландскому органисту Й. Люймесу, познакомившему меня со статьей П. Планявского об импровизации в творчестве Брукнера.
3 Уроки композиции, которые композитор брал у О. Китцлера, виолончелиста и дирижера оркестра оперного театра в Линце, продолжались до 1864 года.
4 Эти факты дают возможность провести некоторые типологические параллели между Брукнером и С. Франком, руководителем органного класса Парижской консерватории, который посещали в юности композиторы нового поколения. Как и Брукнер, Франк не вел класс композиции.
5 Музыкой гимна стала мелодия, сочиненная в 1797 году Й. Гайдном и посвященная императору Францу II. Она называлась «Песнь кайзера» и начиналась словами «Боже, храни императора Франца, нашего доброго императора Франца» .
6 Г. Уиллис (1821-1901) — один из ведущих ор-ганостроителей в Англии в XIX веке. Органы его фирмы можно встретить в соборах Салисбе-ри, Линкольна, Херфорда и др. городов. Он был знаком с Кавайе-Коллем и восхищался работами последнего. Французское влияние заключается в особой значимости язычковых регистров в органах Г. Уиллиса. Как сам Брукнер оценивал возможности английского органа, остается неизвестным.
7 Парадоксально, но факт: это никак не помешало Брукнеру получить титул лучшего органиста Австрии.
8 Хрустальный дворец был построен в лондонском Гайд-парке в 1850-1851 гг. к Всемирной выставке 1851 года под руководством Дж. Пак-стона. Выставочный зал вмещал до 14 000 посетителей. По завершении выставки Дворец был разобран и перенесён в лондонское предместье Сиднем-Хилл. 30 ноября 1936 г. Хрустальный дворец сгорел.
9 И. Брамс стал автором своей Первой симфонии также в зрелом возрасте, однако, к тому времени он уже зарекомендовал себя как мастер фортепианного, камерного, оркестрового жанров.
10 Образ органа в симфониях композитора — тема отдельной работы. Террасообразность динамики в симфониях, резкие смены звучания, длинные органные пункты, яркие контрасты, необычная оркестровка, цезуры между темами — все это следы влияния органной музыки.
Литература
1. Михайлов А. Австрийская культура после первой мировой войны // Музыка в истории культуры. Избранные статьи. М., 1998. С. 74-110.
2. Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 167-169.
3. Новак Л. Понятие «обширности» в музыке Антона Брукнера // Музыкальная академия. 1997. № 2.
4. Филимонова М. Антон Брукнер // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 3. М., 2003. С. 332-449.
5. Шорске К. Вена на рубеже веков: Политика и культура. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2001. 520 с.
6. Auer M. Anton Bruckner: sein Leben und Werk. Vienna, 1923.
7. Bruckner A. Briefe / herausgegeben von Harrandt A., Schneider O. Bd. 1: 1852-1866. MVW, 1998.
8. Bruckner A. Briefe. Bd. 2: 1887-1896. MVW, 2003.
9. Bruckner A. Orgelwerke / herausgegeben von Hans Haselböck. Doblinger, 1996.
10. Bruckner Studies [ed. by Jackson T. L. and Hawk-shaw P.]. Cambridge University Press, 1997.
11. Bruckner-Symposion: Anton Bruckner, Persönlichkeit und Werk. Linz, Anton Bruckner Institut Linz, 1995.
12. Bruckner Symposion: Johannes Brahms und Anton Bruckner / ed. Wessely O. Linz, 1985.
13. Cooke D., Novak L. Bruckner // The New Grove Dictionary of Music and Musicians; [Ed. by S. Sadie]. London, 1980. V. 3. P. 352-371.
14. Howie C. Anton Bruckner: a documentary biography. Lewiston, N. Y.: Edwin Mellen Press, 2002.
15. Johnson S. Bruckner remembered. London: Faber and Faber, 1998.
16. Miller C. Virtuosität und Kirchlichkeit / Deutsches Orgelkonzertwesen im 19. Jahrhundert. Musi-colonia 7. Köln: Dohr, 2010.
17. Planyavsky P. Anton Bruckner's organ improvisations. Orgelpark Research Report/1.
