CC BY
158
Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология
Толмачёв Василий Михайлович, д-р филол. наук, проф., МГУ им. М.ВЛомоносова tolmatchoif@hotmail.com
2016. Вып. 2 (47). С. 45-61
А. Блок и Х. Ибсен: опыт компаративного исследования
В. М. Толмачёв
В статье анализируется восприятие русским поэтом-символистом Александром Блоком личности, поэзии, драм Хенрика Ибсена. Материал исследования — развитие иб-сеновской темы в статьях, переписке, высказываниях Блока, подчеркивания в русском «Полном собрании сочинений» (1904—1907, 1904—1907, т.1—8) Ибсена из его личной библиотеки, ибсеновские цитаты в лирике и поэтических драмах Блока, адаптация Блоком образности Ибсена в своих творческих нуждах, апелляция к Ибсену как к инструменту собственной творческой самоидентификации. Оценивается оригинальность трактовки личности и произведений Ибсена Блоком в сравнении с другими русскими символистами (Андрей Белый и др.). Наиболее подробно рассмотрены переклички между «Катили-ной», «Пером Гюнтом» / «Песней Судьбы» ( Пер Гюнт / Герман; Сольвейг / Елена; Фурия / Фаина), «Брандом», «Строителем Сольнесом» / «Двенадцатью». По мнению автора статьи, общим для «Бранда» и «Двенадцати» является тема поисков нового Бога, которая трактуется обоими писателями в духе человекобожия и имеет имплицитно антихристианский характер. Христос в «Двенадцати» — Бог неизвестный, «другое я» самого поэта, Иисус Христос только по видимости.
«Последним великим драматургом Европы был Ибсен» [VII, 83]1, — решительно отметил Александр Блок в статье «О драме» (1907), откликаясь на недавнюю кончину норвежца в 1906 г. Не раз Блок повторял, примеряя ее к себе, к собственному творчеству, и «священную формулу» Ибсена из стихотворения «Что значит жить?»: «Творить? То значит над собою / нелицемерный суд держать» (пер. А. и П. Ганзен) [Ибсен 1904, I, 483].
Тема «Ибсен в творчестве Блока» достаточно очевидна. Ее подробнее других касались Е. Б. Тагер, Д. М. Шарыпкин, Д. М. Магомедова, Е. В. Иванова, другие ученые, а также комментаторы Полного академического собрания сочинений и писем2. Но конкретики в ней, в особенности если говорить о лирике и театре
1 Здесь и далее цитаты из сочинений А. Блока с указанием соответствующих тома и страницы приводятся по двум изданиям. Том академического полного собрания сочинений (Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 1—8. М., 1997—2010) обозначен римской цифрой; том 8-томного собрания сочинений (Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. / В. Н. Орлов, А. А. Сурков, К. И. Чуковский, общ. ред. М.; Л., 1960—1963) — арабской.
2 См., например: Тагер Е. Б. Мотивы «возмездия» и «страшного мира» в лирике Блока // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1. М., 1980; Шарыпкин Д. М. Блок и Ибсен // Скандинавский сборник. Т. 6. Таллин, 1963; Магомедова Д. М. Александр Блок — читатель Ибсена (по ма-
Блока, не так уж и много, а многие параллели, связанные, к примеру, с образом корабля или возмездия, по нашему мнению, натянуты.
В основном исследователи касались темы Ибсена в статьях Блока, его современников, увлечения Блоком фигурами ибсеновских Катилины (начало этому положил Б. Эйхенбаум в речи-статье «Судьба Блока», 1921) и Сольвейг, цитат из Ибсена в цикле «На Поле Куликовом» и поэме «Возмездие», связанного с Соль-несом образа возмездия в блоковской поэзии, развития у Блока мотива брошенного в воду кольца из ибсеновской «Женщины с моря», а также — выборочно — помет Блока в принадлежавшем ему полном собрании сочинений Ибсена.
Однако системное изучение ибсенизма творчества Блока, всегда образного усвоения русским символистом ибсеновского материала еще только предстоит предпринять. В данной статье намечены подходы к нему, а также дана, насколько это возможно, новая интерпретация ранее известного материала.
Первое упоминание об Ибсене у Блока — написанное по-немецки письмо матери от 13 сентября 1905 г.: «Генрик Ибсен из Норвегии и Лев Толстой из "Ясной поляны" шлют мне привет и поцелуй»3. Но из него не следует, что Блок по-настоящему знаком с Ибсеном. Когда же он знакомится с Ибсеном ближе? Судя по всему, по мере выхода в свет Полного собрания сочинений Ибсена в 8 томах в переводах Анны и Петра Ганзен (московское издание С. Скирмунта, 1904—1907, том I вышел последним в 1907 г.), которое в составе личной библиотеки Блока хранится в библиотеке Института русской литературы РАН 3.
Больше всего блоковских подчеркиваний и маргиналий в т. I (в него входят обширное предисловие переводчиков Ганзен, использовавшееся Блоком при создании своего реферата об Ибсене, ибсеновские поэзия, «Комедия любви», «Катилина»), т. II (1904; «Бранд»), т. IV (1905; «Кесарь и галилеянин»), т. VIII (1906; «Строитель Сольнес» и др. поздние пьесы). То есть некоторыми популярными в России пьесами Ибсена — «Привидениями», «Кукольным домом», «Дикой уткой», «Геддой Габлер» — Блок именно как читатель с карандашом в руках заинтересовался в меньшей степени. Его явно притягивали мистериальные вещи Ибсена — 1860-х и 1890-х годов.
Начинает же Блок публично высказываться об Ибсене, лишь прочтя его почти целиком, — с 1906 г., когда в журнале «Перевал» (1906, № 2, «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской) критически оценивает ноябрьскую постановку «Гедды Габлер» Вс. Мейерхольдом: «Ибсен не был понят... ни художни-
териалам личной библиотеки поэта) // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. СПб., 2007; Иванова Е. В. Александр Блок: последние годы жизни. СПб.; М., 2012, а также комментатарии в отдельных томах Полного собрания сочинений и писем: см., например, [II, 620] — к стихотворению «Песня матросов», [II, 670—671] — к стихотворению «Сольвейг»; [III, 714] — к стихотворению «В огне и холоде тревог.»; [III, 918] — к циклу «На поле Куликовом»; [V, 379] — к финальным строкам поэмы «Двенадцать»; [V, 406, 443] — к эпиграфу «Возмездия» и латинской цитате из ибсеновского «Бранда» в этой поэме; [V, 379] — об интерпретации поэмы «Двенадцать» в свете пьес Ибсена, предложенной скандинавскими исследователями Н.-А. Ниллсоном и М. Нагом в 1958 г. и 1964 г.
3 Письма Александра Блока к родным: В 2 т. Л., 1927. Т. 2. С. 149.
3 См. описание подчеркиваний Блока в: Библиотека А. А. Блока. Описание: В 3 кн. / К. П. Лукирская, ред. Л., 1984-1986.
ком... ни режиссером.... Ни самими актерами...» [VII, 39]. Что интереснее, в ночь на 29 декабря 1906 г. Блок набрасывает план, как он выражается, «мистерии» в стихах «Дионис Гиперборейский», в которой, на наш взгляд, заметно влияние образности драматической поэмы и ее центрального образа победоносного крушения героя: «.по крутому извилистому пути среди утесов поднимаются в дальние горы люди в поисках за Дионисом Гиперборейским. .Смелые, идите за мною — выше, ибо среди этих камней я еще не вижу моего бога» [Блок 1965, 87, 88]4. В наброске Блока фигурируют и непреклонный Вождь, ведущий в вершины навстречу «моему богу» (курсив мой. — В. Т.) [Блок 1965, 88]), и абсолютная красота связанного с ним горного «снежного цветка» [Блок 1965, 88] — самой брандовской снежной церкви, и ропот идущих вслед за Вождем, и расставание с «внизу» [Блок 1965, 89], и то «наверху», где скрывается «бог, которого мы никогда не видали» [Блок 1965, 88], и мотив бесконечности пути с его особой «мерой» (ср. «культ единицы» у Ибсена), и голос из безмолвия («Ее низкий голос» [Блок 1965, 90] — у Ибсена, правда, голос из снегов, комментирующий падение Бран-да, произносит внятные слова).
Интересно, что, вдумываясь в явившийся ему ночью образ («Завтра я присмотрюсь еще» [ Блок 1965, 90]), Блок не представляет себе природу Той, которая должна направить Вождя к Северному Дионису: «Кто Она? Бог или демон?» [Блок 1965, 90].
Наконец, существенна цветовая гамма поиска абсолюта («.мировой закат. горит на горах, и огонь его гонит их все выше и выше» [Блок 1965, 88]), позволяющая Блоку обыграть семантику имени ибсеновского героя. Бранд — сам огонь. Как это близко блоковской метафорике! Огонь в снегу, на своего рода северном Синае, среди снегов и камней, — огонь, отсылающий к Ней (кем бы она ни была), а не к Нему. В свою очередь рядом с Брандом — свой «демон», безумная Герд, стреляющая из ружья в снега. Тем самым она вызывает лавину, то есть, парадоксально выражаясь, одновременно «губит» и «спасает» Бранда, который, отрекаясь шаг за шагом от всех форм «внизу», гибнет именно как восходитель, как искатель Бога неведомого.
Статья «О драме» (написана весной 1907 г. для «Золотого руна») дает понять, что Блок прочел все имевшееся у него собрание сочинений и ознакомился с биографией норвежца в томе 1: «Драмы Ибсена расположены в порядке тех вопросов, которые возникали перед его сознанием ...» [VII, 87].
Однако формирование взвешенного отношения к Ибсену шло у Блока постепенно. Лишь на следующий, 1908-й, год приходится большинство его высказываний об Ибсене. Таковы статья-реферат «Генрих Ибсен» (1908), статья «Три вопроса» (1908; в ней следует выделить мысль о емкости проблематики позднего — и, казалось бы, несколько абстрактного — Ибсена: «.Ибсен девяностых годов, ни минуты не теряющий связи с общественностью, с остро наточенным ножом анализа для анализа, болеющий вопросами национальности, общественной дряблости, государственности» [VIII, 9]), статья «Ирония» (ноябрь 1908: «Есть священная формула. "Чтобы быть самим собою, надо отречься от себя"»
4 Здесь и далее при подобных указаниях — ссылка на издание: Блок А. Записные книжки 1901-1920 / Вл. Орлов, сост. М., 1965.
[VIII, 89]), статья «Народ и интеллигенция» (ноябрь 1908 — в ней «формула» Ибсена о самоотречении повторяется), статья «О театре» (1908), где впервые цитируются слова Ибсена из «Строителя Сольнеса» о юности как возмездии. Подытоживает вхождение Ибсена в мир Блока замысел поэмы «Возмездие» (1910?), где имеются две отсылки к Ибсену (эпиграф, латинские слова о Бранде) и статья «От Ибсена к Стриндбергу» (1912), что подчеркнуто ее названием.
Однако затем, и в этом Блок отличается от большинства современников (к примеру, А. Белого), «преодолевших» Ибсена как очередную интеллектуальную моду, наступает вторая волна его явного увлечения норвежцем. Она приходится на конец 1917 — весну 1918 г., когда написаны «Двенадцать» и статья «Катилина: Страница из истории мировой революции» (апрель-май), — по воспоминаниям П. Медведева, любимая статья поэта [6, 503]. Обращает на себя внимание видение Блоком в Ибсене-Катилине иконоборца («Но едва ли могут быть сомнения в том, что Ибсен был революционером» [6, 88]), образ лютеров-ского масштаба («Я должен!» — таково первое слово Катилины и первое слово драматурга Ибсена), а также как специфического революционера-реакционера, так и носителя «страстной душевной тоски», чего-то такого, что будет присуще самому Блоку в пору произнесения им своей пушкинской речи (Катилина в отличие от мира, где «властвует корысть и насилие», является, согласно цитате из Ибсена, приводимой Блоком, «постоянно живым», и далеким от всякой догма-тизации, «усвоением идеи свободы» [6, 90]).
На отождествление Блоком себя с Катилиной, бунтарем, через «всю жизнь которого проходят две женщины — демоническая и тихая» [6, 90], «другом вечно улетающей свободы», «достойным Элизиума ... убийцей самого святого, что было в жизни» [курсив Блока. — В. Т.; 6, 91], и — через его образ — с Ибсеном, носителем не преодоленной на протяжении всего творчества «большой внутренней сложности» [6, 90], в марте 1919 г. обратил внимание А. Белый: «"Катилина" вполне соответствует Тебе (автору «Двенадцати», «Куликова Поля» и т. д.). Это не статья, а — «драматическая поэма»; и — главное: это — первый акт драматической поэмы; ряд актов — в Твоем (не знаю, в сознании ли, в подсознании ли?)» [Белый 2001, 519].
Заключительные аккорды ибсеновской темы в прозе Блока — упоминание
об Ибсене как поэте стихии в статье «Крушение гуманизма» (март-апрель 1919), а также письмо М. Ф. Андреевой от 27 апреля 1919 г. о целесообразности постановки «Катилины».
Добавим к перечисленному ряд писем, где выделяется письмо жене от 23 февраля 1908 г., в котором Ибсен наряду с Вагнером и Ницше нарекается «лицом будущего», провидцем истинно «народного театра» [курсив Блока. — В. Т. ; 8, 229]. Конечно, в связи с 1908-м г., годом кульминации отчетливого блоковско-го ибсенизма, следует назвать и три публичных выступления поэта об Ибсене: 2 и 21 ноября в театре Комиссаржевской (перед воскресным утренним спектаклем «Строитель Сольнес»), а также 30 ноября в Психо-неврологическом институте. Блока они не совсем удовлетворили. «Чтение об Ибсене было, по-моему, очень серое (по крайней мере для меня). Сказать мне удалось мало», — писал он матери 5-6 ноября [8, 259].
Об интересе Блока к Ибсену были осведомлены хорошо знавшие его люди — А. Белый, Е. П. Иванов (сам большой поклонник норвежца). В списке любимых писателей Блока, который составлен Белым в своих воспоминаниях, тот стоит на первом месте: «Блок любил: Ибсена, Байрона, Тютчева, Фета, Вл. Соловьева (очень и очень), Метерлинка, Фета, Некрасова, Аполлона Григорьева, Шекспира . одно время Стриндберг был его увлечением» [Белый 1997, 455]. При Белом Блок не раз цитировал стихотворение Ибсена: «А. А. повторял очень часто . "Чтобы быть самим собой, надо отречься от себя"» [Белый 1997, 164].
Геддой и Хильдой Блок нарекал реальных лиц5.
К моменту активного диалога Блока с наследием Ибсена тот уже сделался русским Ибсеном, одним из «отцов» (А. Белый) русского символизма и феноменом его литературного сознания6.
Чем по характеру восприятия Ибсена Блок отличается от современников? Во-первых, обращает на себя внимание сравнительно позднее знакомство поэта с Ибсеном. К 1907 г. Ибсен хорошо известен в России, вошел в моду приблизительно с 1897-1898 гг., отвоеван у натурализма (таковыми воспринимались постановки МХТ начала 1900-х гг.), включен в канон западных «предтеч» русского символизма, а его пьесы многократно ставятся на сцене, получают самую разную сценическую интерпретацию. Но Блока он привлекает прежде всего глубоко личностно, поэтически, а не как предмет интеллектуального интереса или общественной полемики. И Блок остается, что выяснится позже, верен этому увлечению до конца жизни. Впрочем, и интеллектуально формы восприятия Ибсена Блоком сравнительно необычны. У него, за исключением «Сольнеса», нет разбора отдельных пьес и их символики в духе Д. Мережковского, нет критики «Бранда», по-разному свойственной И. Анненскому, В. Розанову, М. Волошину; нет интереса к Норе или к Грегерсу Верле; Ибсен не воплощает у него, как у Белого, антиномичность современного сознания.
В своем общем понимании Ибсена он, с одной стороны, близок дружившему с ним Г. Чулкову («Об утверждении личности» — последняя статья сборника «О мистическом анархизме», 1906; брошюра «Анархические идеи в драмах
5 См.: Фетисенко О. Л. «Вечно падать и никогда не разбиваться о камни» («Петербургский мистик» в мире Ибсена) // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. СПб., 2007. С. 82.
6 См., например: Брандес Г. Генрик Ибсен // Русская мысль. 1887. Кн. 11; Йегер Г. Генрик Ибсен (1828-1888). Биография и характеристика / Пер. К. Бальмонта. М., 1892; Минский Н. Генрих Ибсен и его пьесы из современной жизни // Северный вестник. 1892. № 9, 10; Минский Н. М. Генрик Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1897; Мережковский Д. Две последние драмы Ибсена: «Гедда Габлер» и «Строитель Сольнес» // Новости. 1894. № 21, 26, 39, 40; Венгерова З. Генрик Ибсен // Литературные характеристики. СПб., 1897. Кн. 1 [первая публ. 1896]; Волынский А. Литературные заметки // Северный вестник. 1893. № 5 [заключительный раздел]; Гейер Ф. Герои Ибсена с психиатрической точки зрения. М., 1903; Лотар Р. Ибсен. СПб., 1903; Белый А. Ибсен и Достоевский // Весы. 1905. Кн.12; Белый А. Генрик Ибсен // Золотое руно. 1906. № 6; Веселовский А. Этюды и характеристики / Изд. 2-е. М., 1903; Анненский И. Бранд-Ибсен // Перевал. 1907. № 10; Волошин М. Разговор о театре // Русь. 1907. 2 февраля. № 33; Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Арабески. М., 1911; Розанов В. В. «Анджело» и «Бранд» // Русская мысль. 1907. № 8; Чулков Г. О мистическом анархизме. СПб., 1906; Чулков Г. Анархические идеи в драмах Ибсена. СПб., 1907.
Ибсена», 1907). Тот нашел в норвежце вестника грядущей социальной бури, революционера, свидетеля «кризиса индивидуализма», а также того мистического анархиста, который ищет основ своего продвижения в будущее в Эросе и «мятежном духе великого Человека-Мессии... чудесного воплощения Вечной премудрости»7.
С другой стороны — А. Белому. Речь идет о соположении Белым Ибсена с Ницше и Вагнером (ряд «Ибсен-Ницше-Вагнер» [см. «Генрик Ибсен», 1906 — Белый 1994, II, 258]), о восприятии Белым Ибсена как «великого трагика нашей эпохи», «сигнала, брошенного тем, кто в самой жизни переживает трагедию», автора, вопреки множеству высказываний о нем так и не открытого, «не пережитого» [«Кризис сознания и Генрик Ибсен», 1911 — Белый 1994, II, 152], о признании именно «Бранда», а не, скажем, пьес «Привидения» или «Кукольный дом», «одним из величайших» ибсеновских произведений [Белый 1994, II, 178].
Возникло и обратное влияние.
В контексте нашей темы заслуживают внимания те образы Белого из его статьи 1911 г., которые взяты у Ибсена (стихотворение «Рудокоп») и, одновременно, из лирики Блока: «.разбивая на нас броню нашего окаменения своей железной киркой творчества»; «.да, тяжело разбивает киркой футляр нашей успокоенности этот рудокоп духа» [Белый 1994, II, 174, 175]. Думается, неслучаен и вектор статьи Блока «От Ибсена к Стриндбергу», что напоминает построение ранее опубликованной статьи Белого «Ибсен и Достоевский».
Укажем на другие черты понимания ибсеновской темы в прозе Блока. К примеру, Ибсен для него писатель как «великой книги жизни», откликающийся на «наши... ежедневные запросы», так и метафизический, и в своей метафизике «недоступный» [VIII, 64]. По Блоку, главный символический образ Ибсена — корабль, а не, скажем, солнце (вариант Белого) или горы (по мнению других критиков). Что существенно, блоковский Ибсен — не тенденциозный писатель. Он глубинно целостен и в своем бессознательном «единобожии» откликается прежде всего на свой внутренний голос — на веру в «вечно-женственное» [VIII, 67]. Блок точнее других в 1908 г. не только вписывает Ибсена в широкий контекст, как он выражается, «нового искусства» (О. Уайлд, Г. Д'Аннунцио, С. Пшибышевский, К. Бальмонт, К. Гамсун, М. Метерлинк, В. Брюсов), не только в мировой контекст (Сократ / Данте / Гёте — по-видимому, Блок отмечает для себя развитие мистериальной традиции у Ибсена), но и отделяет Ибсена от современников. Ибсен в отличие от них суров, прям, одинок, его манере не свойственны, как названным выше авторам fin de siècle, «пряность», «узорные словесные гирлянды» [VIII, 68].
Имеется у Блока и свое обозначение вех ибсеновского пути: высшее развитие индивидуализма в 1860-е годы; кризис индивидуализма в 1870—1880-е; нечто в 1890-е такое, чему «еще нет имени» [VIII, 67]. Этот путь в неизвестное подогревается страхом «возмездия» — ответственности поэта и перед горением своего вечно юного даймона, которого Блок нарекает женским именем, именем «вечно юной и вечно новой Сольвейг», и перед почвой. Блоковский Ибсен — народник, национальный автор в каком-то особом, высшем смысле. Благодаря этому об-
7 Чулков Г. О мистическом анархизме. С. 77.
50
стоятельству Ибсен — союзник Блока по неприятию интеллигенции, декадентства и «яда модернизма», который свойственен, согласно Блоку, как Гедде, так и Вс. Мейерхольду, взявшемуся за постановку пьесы об этой дочери генерала.
Ну, и конечно, у Блока относительно свой, по сравнению с современниками, отбор ибсеновского материала. Таковы ряд «Катилина», «Комедия любви», «Бранд», «Пер Гюнт», «Женщина с моря», «Строитель Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», а также ибсеновские стихи. «Кукольный дом», «Гедда Габлер» интересуют его меньше.
Оговоримся, что любой исследователь Блока призван помнить, что интерес поэта к Ибсену и прямой, и опосредованный. Ибсеновский пласт у него встраивается в шекспировский, гётевский, вагнеровский, ницшевский, соловьёвский (см. по этому поводу наблюдение А. Белого: «.переплетая Ибсена с Владимиром Соловьевым в признании: Третий Завет — Завет Духа»8).
Добавим, что у Ибсена и самого по себе имеются точки соприкосновения с Шекспиром (тема «трупа в трюме»), Шиллером (маркиз Поза), Киркегором («Или — или»), Вагнером, а также с целым рядом больших или меньших романтических штампов (в частности, борьба с роком, искание идеала в разочаровании, два диаметрально противоположных типа женской красоты, романтический демонизм, «роковая красавица», мотив кольца и т. п.).
На какой отрезок лирического творчества Блока приходится наибольшее увлечение Ибсеном? Этот ответ, на наш взгляд, также очевиден. На период так называемой антитезы, — времени второго периода творчества с его антиметафизичностью, анархичностью, «вьюжными» эмоциями, апофеозом роковой страсти. Углубленное чтение Ибсена и появление книги стихов «Снежная маска» (1907), создание драмы «Песня Судьбы» лежат в одной плоскости. Однако какой бы ни была страсть поэта к Н. Н. Волоховой (способной ассоциироваться с Фурией из «Катилины» или с демоничными женщинами, встречающимися на пути Пера Гюнта), нередко Блок, и особенно в 1908 г., испытывает тоску по жене, которая отошла от него. Симптоматично, что Любовь Дмитриевна в этой ситуации способна получить от мужа, как в августе 1907 г., ибсеническое имя. «Светлая [образный вариант имени Сольвейг; слово дважды употреблено у Ибсена и прямо: «Какая светлая!»; «Какая же ты светлая!»9, всегда со мною. Она еще вернется ко мне» [Блок 1965, 96]. Из этой записи также вытекает неосознанная идентификация себя с Пером Гюнтом.
Ибсен — не только один из существенных ключей к пониманию блоковской поэзии, но и опора Блока в театральных поисках. Прямой связи между пьесами Ибсена и творчеством Блока, быть может, и нет, но ассоциативная, на уровне ряда имен, образов, мотивов, имеется. В немалой степени это касается «Песни Судьбы» (1-я редакция завершена 29 апреля 1908, опубл. 1909), созданной в год отчетливого увлечения Блока норвежцем.
8 Белый А. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи / А. В. Лаврова, сост. М., 1997. С. 31.
9 Ибсен Г. Собрание сочинений: В 4 т. / В. Г. Адмони, общ. ред. М., 1958. Т. 2. С. 414, 477.
В «Песни Судьбы» имеются русский аналог Пера Гюнта (Герман; налицо и звуковая перекличка имен), упорно ждущая мужа-«гуляку» Елена (оба имени, Сольвейг и Елена, имеют мистическую окраску), свои гротескные картины современности и даже своеобразная парафраза ибсеновского Пуговичника — Коробейник (коробейник также имеется у Ибсена, это пьяница и мот Йун, сбежавший из дома отец Пера Гюнта; форма имен опять-таки перекликается).
К Ибсену, по нашему мнению, восходят у Блока имя и образ блоковской Фаины. Речь здесь идет уже об ибсеновском «Катилине» и роли демоничной весталки Фурии (оба имени начинаются с «ф») в этой драме. В «Катилине», к слову сказать, немало материала, который мог заинтересовать Блока, который сравнил ибсеновского героя с Фаустом (пометка на полях10). Это — и «ужас полужизни» (I, 600; подчеркнуто Блоком), и темы возмездия как расчета с самим собой, «тревоги вечной в груди моей» (I, 526; подчеркнуто Блоком), и люциферианский порыв Катилины (в одном из монологов, отмеченных Блоком, сравнивающего себя с Икаром), и контраст двух женщин («голубки» Аврелии, верной мужу вопреки тому, что он закалывает ее / неистовой Фурии), и образ венка из красных маков, надеваемый Катилине перед гибелью, и тема римского декаданса («...а Рим давно / Лишь куча мусора», I, 585; подчеркнуто Блоком), и такая строка, как «Звездой падучей жизнь вся промелькнула. созвучье душ нас бросило друг к другу» (I, 532; слова Фурии из акта 1).
«Песня Судьбы» полна ибсенизмов, имеет, как и «Бранд», подзаголовок «Драматическая поэма». Такова прежде всего тема отречения от себя, от всего «самого нежного, самого заветного, самое сладкого» [4, 437; строка из первой редакции] ради бесконечности пути, свободы, снежных вихрей. Фаина в снегах — сама стихия, порыв, властвующий в «Бранде». Герман же поначалу — сама спячка жизни, но затем в нее врывается слепящий свет «незнакомого» [4, 148]. Он — «у порога безумия. или прозрения» [4, 148] и под звуки «мирового оркестра» слышит голоса, встречает фантастичных персонажей. Тем не менее эту «душу... в снегу» [4, 160] продолжает ждать жена Елена. Не удивляет, что Блоком в «Катилине» подчеркнута строка «.я их люблю обеих. Но разною любовью»11 [Ибсен 1904, I, 516].
В связи с этой строкой уместно добавить несколько штрихов к психологии восприятия Блоком Ибсена, норвежскость которого, как можно догадаться, Блок хотел бы считать эквивалентом русскости, стихийного народного характера подлинного творчества. Надо сказать, что больше всего подчеркиваний Блока содержит в полном собрании сочинений Ибсена биографическая статья А. и П. Ганзен (в томе 1). Из них становится очевидно, что Блок до определенной степени идентифицировал себя с Ибсеном, который в этом свойстве становится важнейшим инструментом самоописания его собственных биографии и творчества. Это касается северной (германской) принадлежности гения Ибсена, его интереса к древней старине (фьорды, море, метели, камни, тролли, крестьян-скость нации), интенсивной внутренней жизни в сочетании с внешней невозму-
10 Ибсен Г. Полное собрание сочинений: В 8 т. / А. и П. Ганзен , пер. с дат.-норв. М.: Изд. С. Скирмунта, 1904-1907. Т. 1. С. 533.
11 Там же. С. 516.
тимостью и сдержанностью (некий причудливый ибсеновский аристократизм), а также неприятия Ибсеном исторических форм протестантизма12.
Поэтическую формулу Ибсена о «самоотречении» Блок, как уже говорилось, считал своей. В этой ибсеновской формуле вечного возвращения поэта к самому себе он находил проявление «воли к жизни» (ноябрь 1908 г.), трудового начала. Поэтому тот становится его союзником по неприятию декадентства с его «соловьиными садами», «волей к смерти», а также олицетворением каждодневного поэтического труда.
Укажем на специально отмеченное Блоком в ганзеновской биографии Ибсена — это слова о смешении в предках Ибсена «немецкой и шотландской крови», о бросавшейся в глаза разнице между «спокойной внешностью и революционным мышлением» Ибсена [Ибсен 1904, I, 219]. Фраза «Он подходил к своему письменному столу всегда тщательно одетый» сопровождается блоковским НВ на полях [Ибсен 1904, I, 229). Напротив фразы «женщина была и осталась для Ибсена идеалом жены» [Ибсен 1904, I, 243] стоит вопрос. Также отчеркнуто, что Ибсен — «рыцарь идеалов грядущего. т. е. служит своим искусством живой жизни» [Ибсен 1904, I, 259].
Какие творческие следствия имела эта идентификация себя с Ибсеном? Ответ на данный вопрос содержится в статье «О драме». Как бы ни менялся Ибсен, он глубинно целостен, всегда верен самому себе и своему признанию: «Драмы Ибсена расположены в порядке тех вопросов, которые возникали перед его сознанием; и в этом только смысле каждая его драма служит продолжением предыдущей, и драмы эти связаны как главы автобиографии, так что желающим знать облик Ибсена целиком сам же он рекомендовал прочесть все его произведения сряду» [VII, 87].
12 А. А. Юрьев в статье «Между Светом и Тьмой», сопровождающей издание «Кесаря и Галилеянина» в серии «Литературные памятники» (Юрьев А. А. Между Светом и Тьмой // Ибсен Хенрик. Кесарь и Галилеянин. Росмерсхольм / А. А. Юрьев, подг. изд. СПб., 2006), в противовес советской литературоведческой точке зрения на Ибсена как исключительно социального критика буржуазного общества резонно обосновывает тезис о возможности взгляда на него как религиозную личность. Следует, правда, оговориться, что если Ибсен, уклонявшийся от внятных высказываний по этому поводу, и был религиозен, то эта религиозность весьма неортодоксальная. Она сочетает элементы манихейства, не совсем понятного мистицизма (всегда связанного с исканием смерти), символика которого позволяет поставить вопрос о связи творчества норвежца с розенкрейцерством, с эзотеризмом Гёте, а также анархичности. Немало пассажей из «Бранда», других драм норвежца, его переписки свидетельствуют, как нам кажется, о том, что Ибсен, будучи неуловимо религиозен в одном, оставался весьма антирелигиозным в другом. Борьба за «революцию человеческого духа» в сознании (письмо Г. Брандесу от 20.12.1870: Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 693), «живое усвоение идеи свободы», отменяющей любые канонические формы государства и религии (письмо Брандесу от 17.02.1871: там же), творящийся характер морали так или иначе поразительно близко сближает его с Ф. Ницше. «Золотая» Сольвейг у Ибсена — особая, другая мадонна (на это в пьесе намекает ее принадлежность к семье сектантов). Характерна и стилистика могилы Ибсена в Осло: надгробный памятник представляет собой «египетскую» стеллу, на которой в отсутствие других надписей высечен молоток; на могильной плите значатся два слова — Хенрик Ибсен. Блок не без оснований ощущал сходство своей чуждости христианству с ибсеновской.
Собственно, перед нами источник блоковской модели своей творческой биографии, знаменитых трех томов-актов, с заключительным третьим, у которого, а здесь вспоминается реферат Блока об Ибсене, «нет имени».
Если говорить о поэзии Блока времени второго периода творчества, так называемой антитезы (а это слово значимо и для Ибсена поры написания «Кесаря и Галилеянина», когда он увлекается Гегелем), то в ней Ибсен напоминает о себе по-разному, что, собственно, и не скрывается русским поэтом, дающим примечание: «Драматической поэмой Ибсена извеяны и женственный образ Сольвейг и другие образы этого стихотворения» [II, 219].
В подборке лирики Ибсена в первом томе Полного собрания сочинений Блоком выделены лишь три стихотворения: «В картинной галерее» (название обведено кружком, с. 429), «Спасибо» (название отчеркнуто, с. 445 — в этом стихотворении, посвященном Ибсеном жене, обратим внимание на строки «.грез своих пускал он корабли»), «Сожженые корабли» (с. 468 — в комментарии к стихотворению Блоком подчеркнут вариант последней строки «мчался всадник, тоскою томимый» [к снежным высям], с. 487).
Данью уважения Блока к Ибсену стало, на наш взгляд, в стихотворении «Встречной» (2 июня 1908 г.) причисление себя, «рыцаря и поэта», к «потомкам северного скальда»! Блок не мог не заметить, что самоопределение «скальд» дважды встречалось в подборке ибсеновской лирики (стихотворения «Норвежским скальдам», «Пролог..»).
Какие другие отзвуки творчества Ибсена дают знать о себе у Блока?
Конечно, это не только тема Сольвейг, которая не обязательно связана с Л. Д. Менделеевой (два блоковских стихотворения о Сольвейг: «Сольвейг», 20 февраля 1906 г.; «Сольвейг! О Сольвейг! / О, Солнечный путь!», декабрь 1906 г.), но, по нашему глубокому убеждению, и столь программные вещи, как «На поле Куликовом». Кроме давно подмеченного сходства между «О, Русь моя! Жена моя» и «О мать моя! Жена моя! Чистейшая из женщин! Так дай же мне приют, укрой меня!» («Пер Гюнт», 5-е действие) речь идет о полете / порыве в направлении неведомого бога, который не предполагает остановки («покой нам только снится») — Бранд должен только восходить, «взлетать», ни в коем случае не останавливаться. «Брандовский» мотив безрадостности познания-восхождения напоминает о себе в стихотворении Блока «Забывшие Тебя» (1 августа 1908 г.).
В стихотворении же «Сын и мать» (3-4 окт. 1906 г.) с его знаменитыми строками «Сын не забыл родную мать: / Сын воротился умирать» обыгрываются две символически связанные между собой сцены «Пера Гюнта». В финале 5-го действия Пер Гюнт возвращается к Сольвейг и засыпает или умирает у нее на руках. Ранее в 3-м действии Пер Гюнт (сын) утешил Осе (мать) при ее кончине, убаюкав ту прекрасной сказкой-ложью, рассказом о поездке на лихом коне к апостолу Петру.
Открывающее цикл «Возмездие» (этот мотив Блок, как известно, отчетливо маркировал в одноименной поэме как ибсенический) стихотворение «О доблестях, о подвигах, о славе.» (30 декабря 1908 г.) вызывает в памяти не только солнечное имя Сольвейг («.твое лицо. сияло на столе») или слова Сольнеса о юности как возмездии, не только стихотворение «Кольцо» (1907; см. в нем цвет
ночи — «синий», а также слова «Покоя ищешь ты. Покоя не ищи. / Покоя нет») А. Белого, но и ночной, при свете луны, монолог Катилины, задумывающегося о «покое» и смерти: «Очнулся я теперь от всех мечтаний / о власти, славе, подвигах великих.»13.
Важная тема блоковской рецепции Ибсена — перекличка между концовкой «Двенадцати» и финалом «Бранда». Эту тему, как справедливо отмечают комментаторы Полного собрания сочинений, кратко затронули А. Нильссон (1958) и М. Наг (1964). Они обратили внимание на то, что в финале «Двенадцати» развивается мотив реферата Блока об Ибсене — мотив парадоксального спасения Бранда.
Напомним, что Бранд у Ибсена ступенька за ступенькой поднимается по своей странной лестнице в небо. В какой-то момент эти ступеньки кончаются. Бранд на горе остается один, а его встреча с Богом, с новой горней Церковью, так и не произошла. Ибсену ничего не остается, как буквально столкнуть «крестоносца» (носителя бремени своего максималистского идеализма) с самой верхней ступеньки «за сцену» — Бранд гибнет в лавине. Это падение по ошибке можно принять за наказание. Ведь Бранд, говоря о любви, последовательно немилосерден, не знает в отношении ближних — матери, жены, сына, своих спутников — любви милующей (в отличие от проявляющейся во всех его поступках любви требовательной, «карающей», как коршун клюющей, убивающей, самоубийственной). И вот он, оставшись один в снегах, весь воплощенное безостановочное движение к абсолюту, не отвечая ни на какие слышащиеся ему голоса (в том числе на голос совести, берущий начало от Евангелия), гибнет из-за выстрела безумной девушки, вызвавшего лавину. Этот выстрел произведен, что симптоматично, серебряной пулей, предназначенной, согласно народным поверьям, для демона.
Однако сопроводив превращение титана в уносимого снегами «червяка» внесценическим комментарием (голос из снегов на латыни вроде бы развенчивает немилосердие преста: «Deus caritatis»), Ибсен сохранил возможность для оправдания Бранда. Этот «человек пути» («Нам открыт стремленья путь!»14) миновал-таки искушение всех и всяческих «покоя», «остановки»! Гибель героя в данном контексте — не столько обличение немилосердия, осуждение, сколько парадоксальный символ встречи с невыразимым, спасение. На это прозрачно намекает не только прямой (Бог милосерден к Бранду), но и переносный и, как это часто бывает у Ибсена, парадоксальный смысл фразы. Она произнесена на латыни — языке, с точки зрения протестантизма, омертвевшей церкви. А следовательно, на языке, который a priori не принимается Брандом. Его Бог неизвестен — тождественен стихии, кристаллам снега или вьюгам, бесконечному восхождению. Соответственно Бранд отвергает «искушение» служить Христу в большом храме, построенном не в горных высях, а «внизу», на потребу «людей-дробей». О неприятии традиционного христианства говорят многочисленные тирады иконоборца. Он против Бога и семьи норвежцев, и «дитяти» католиков, и протестантского «Бога. дряхлого покроя» — словом, как он выражается, против
13 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 540.
14 Там же. Т. 2. С. 373.
Бога, «втиснутого в рамки». «Бой со старым»15, согласно Бранду, предопределен тем, что Старый Бог «осужден», «сгинет он, / Только в тайне, осторожно»16. Разбитие всех и всяческих икон, идолов старой веры — это путь к «Свету! Свету!»17. Впереди — бесконечный, как выясняется, путь пробуждения от сна, путь возвращения к самому себе как «человеку-единице».
Голос из снегов, причудливо говорящий у Ибсена о себе в третьем лице («Он есть» вместо библейского «Я Есть», «Аз Есмь»), свидетельствует о вне-христианском измерении брандовской судьбы. Бранд, пройдя через несколько мистериальных актов-ступеней самоотречения-посвящения, все же спасен другим — чужим, неизвестным — вьюжным (т. е. летающим) богом, помилован! И помилован он в тот момент, когда, наконец, пав в бездну, взлетел в небо, стал самим собой, «человеком-единицей», стал своим собственным богом — богом Бранда и богом-Брандом. Чтобы «на горе» преобразиться, надо «встретиться с самим собой» (или умереть!) — таков мистериальный итог Ибсена, делающего оборотной стороной своего абсолюта небытие, ритуал самоотречения, добровольную смерть!
Трансформация, казалось бы, понятных назидательных слов о милосердии Божием (и, по контрасту, о немилосердии Бранда) в темный символ — символ Бога неведомого — заставляет задуматься об эзотерике Ибсена (ее художественные символы в разных пьесах — огонь, солнце, роза, ключ, кольцо, башня, падение, «выстрел в себя»), пока у нас не изученной, а также о концовке «Двенадцати».
По видимости, Христос может быть в поэме совсем не Иисусом Христом, что сознавал и сам Блок, ожидавший по ходу «медиумической» записи поэмы увидеть на месте Христа «Другого». На наличие этого иного Христа, двойника, намекает написание имени Спасителя, Исус (кощунственность блоковско-го написания впервые была отмечена в не датированном докладе петроградского священника, приписываемом о. Павлу Флоренскому18). Так или иначе, но, очужая имя Христа, Блок использует прием, параллельный ибсеновскому: «Он есть» (курсив Ибсена). К какому именно богу, и к Богу ли в принципе, при подобных позиции местоимения и его графическом оформлении отсылает Ибсен, неясно.
Итак, ибсеническое развитие темы у Блока суггестирует, что идущие вперед в снежных вихрях, стреляющие в кружащийся снег (это напоминает выстрел Герд!), не остановятся, но их возможная гибель на этом страшном пути в неведомое способна стать и прологом их спасения. Новые апостолы отрицают «старого» Бога («без креста», «без имени святого»), но близки к встрече с новым, их богом, сами близки к тому, чтобы стать богами.
15 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 203.
16 Там же. С. 200.
17 Там же. С. 279.
18 См.: О Блоке // Литературная учеба. М., 1990. Ноябрь-декабрь. [Первоначальная публикация — 1931 г., парижский журнал «Путь» (№ 26, февраль, с. 86-109 ), без указания авторства о. Павла Флоренского]. С. 96.
Мистерия встречи с незримым, неведомым богом, к слову сказать, напоминает у Блока не только «Бранда», но и «Слепых» М. Метерлинка, где те же двенадцать выходят за надежные стены старого мира (приюта) навстречу смерти своего поводыря, грозной неизвестности, пробуждению сигналов космоса, священному ужасу, явлению того, к кому обращен крик слепых («Кто ты?»)19. Последнее сопровождается печатной авторской ремаркой «Всё остальное — молчание», а также плачем младенца, который видит, но не способен выразить себя.
Что же это за блоковский бог «за вьюгой невидим»?
Возможно, перед читателем и бог некоей проступающей в космических вихрях новой церкви (на ее алтарь одним из двенадцати, то есть «новым апостолом», принесена «чистая» жертва в лице гулящей Катьки — судя по всему, проститутки), Другой Христос (приходящий «во имя свое», фальшивый двойник Христа, то есть Антихрист), и «эфирный» Христос теософии (см. несколько непонятную запись Блока относительно шума в себе и вокруг в момент окончания работы над поэмой: «Штейнер его "регулирует"?» [Блок 196520, 387])21, и неожиданное воплощение блоковской Прекрасной дамы-Незнакомки как другого, «женственного», Христа, и объяснимый в рамках поэтики Блока визионерский образ Христа в пейзаже, вихрях разгулявшейся русской природы.
В любом случае, именно финал ибсеновского «Бранда», где устами героя говорится о «похоронах Бога», помогает понять мистериальный смысл концовки «Двенадцати» глубже.
Упомянем здесь также финал «Строителя Сольнеса». Архитектор на башне — он, как это видят с земли, в момент своего торжества держит венок в руках, разговаривает среди стихии с кем-то («Рагнар: Там никого больше нет. Хильда: Есть. Есть некто, с кем он спорит теперь»22; нами выделены слова, подтверждающие неслучайность «Он есть» в «Бранде»), а затем падает («Строитель Сольнес мертв»), падает в «каменоломню» (то есть в особую бездну, тайный храм, бездну внизу) — не кто иной, как сам возродившийся бог творчества, «свободный строитель», «учитель» и «спаситель» в одном лице.
Ранее Сольнес совершил пожар в доме, пожертвовал самым дорогим для себя, чтобы в конечном счете не стать буржуа, не строить, как он говорит, «маленькие церкви» и уютные «семейные очаги». Теперь же, выражаясь словами Блока, на «злобу всем буржуям» он готов с венком из роз в руках «раздуть» этот «пожар», подняться на башню (символ его творческого дерзновения) и больше не спускаться вниз, чтобы возводить одно лишь «воздушное», «невозможное».
В связи с «Двенадцатью» по-особому вспоминаются другие детали из «Строителя Сольнеса»: шум ветра и звуки арфы в высоте; водружаемый на башню ве-
19 Слепых у Метерлинка сопровождает собака (как и у Блока, ее несомненный прототип — пудель из «Фауста» Гёте).
20 Запись Блока отсылает к различаемому им в момент окончания «Двенадцати» мистери-альному шуму, общему для космоса и его поэтического даймона, «гения».
21 Блок несомненно помнил подробное письмо Белого от 1/14 мая 1912 г. о первых встречах с основателем Гётенаума; в письме Белого фигурирует и атрибут выступления Штейне-ра — венок из красных роз на кресте.
22 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 274.
нок из роз; слова архитектора о юности («Она идет во главе переворота»23); флаг в руках у Хильды, а также ее слова об ожидании чуда («Строитель. придет»24, о явлении уже не человека («Строитель Сольнес мертв!»25, а нового «солнечного» бога («.свершилось!»26; «М о й . м о й строитель!»)27; имя Сольнес (имена Сольвейг и Сольнес имеют сходный корень).
И все же, думается, Блок не был бы Блоком, если бы помимо метафизического не вдохнул в свой образ полночного вьюжного Другого Христа («Гиперборея») и личностный смысл, что в его метафорах при ближайшем рассмотрении всегда присутствует.
Очередная фигура «с цветами на голове» (впервые подобный образ встречается в блоковском стихотворении 1898 г. «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене.» ^,18]) — это отсылка не только к объекту своей веры, «Христу неизвестному», андрогинному, но и к себе самому как поэту.
Уже в этом смысле «впереди» в финале поэмы проступает в кружении снегов («розах») сам бог Блока, стихия поэзии, ведущая его как человека за собой, делающая неважной его человечность. Впереди — сам Блок-Поэт-Бог-Дионис в венке из лавра и роз (стефаносе) — источник «вечной женственности», «вечной юности», «вечного романтизма», трагического по сути духа музыки28. Впереди — предчувствуемое Блоком в начале 1918 г. приближение смерти («белый венчик» здесь — уже не розы, а примета отпевания), растерзание Диониса, тоска и ужас по поводу этого добровольного принесения себя как человека на алтарь поэзии, а также упрямая надежда на спасительную силу поэтического дыхания, даже в отчаянных обстоятельствах порождающего упрямый стук ямбов («державный шаг», «тра-та-та», «трах-тах-тах»).
Образ из финала поэмы Блока не исключителен. Слияние в символистской образности нескольких смыслов — автобиографического, христианского, оккультно-эзотерического, антихристианского, собственно музыкального29 — осуществлено, и по-разному, целым рядом блоковских современников: Р. М. Рильке («Гефсиманский сад», 1907)30, У. Б. Йейтсом («Второе пришествие», 1920; «Плавание в Византию», 1926)31, Т. С. Элиотом (см. пятую часть
23 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 224.
24 Там же. С. 262.
25 Там же. С. 274.
26 Там же. Здесь кощунственно пародируется евангельское «свершилось!» (Ин 19. 30).
27 Там же. С. 275. Пародирование слов апостола Фомы: «Господь мой и Бог мой!» (Ин 19. 28).
28 Идентификация себя с Христом присуща известнейшему блоковскому стихотворению, где плывущий «в челне Христос» облачен в «то же рубище», что и распятый поэт.
29 См. сделанный под этим углом зрения анализ блоковской «Незнакомки»: Толмачёв В. М. «Незнакомка» А. А. Блока: пять разборов. V // Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология. 2009. Вып. 2 (16).
30 См.: Толмачёв В. М. «Гефсиманский сад» Р. М. Рильке: Четыре разбора. IV // Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология. 2008. Вып. 3 (13). С. 32-39.
31 См. разбор указанных стихотворений: Толмачёв В. М. Английская поэзия рубежа веков и поэзия У. Б. Йейтса // Зарубежная литература конца XIX — начала ХХ века / В. М. Толмачёв, ред. Изд. 4-е, перераб. и дополн. М., 2013.
поэмы «Бесплодная земля», 1922: «Кто он, третий, вечно идущий рядом с тобой?», пер. А. Сергеева)32.
Ключевые слова: Александр Блок, Хенрик Ибсен, русский ибсенизм, экземпляр русского издания «Полного собрания сочинений» Ибсена с подчеркиваниями Блока, описание блоковской рецепции Ибсена в контексте русского символизма, прямые и непрямые цитаты из Ибсена в лирике и поэтических драмах Блока, интерпретация ибсенического измерения «Песни Судьбы», «Двенадцати».
A. Blok and H. Ibsen: A Case of Comparative Study
V. Tolmatchoff
V. M. Tolmatchoff analizes a reception by a Russian symbolist poet Aleksandr Blok of Henrik Ibsen's personality, poetry, dramas. The material ofhis research is a development's of Ibsen theme in the articles, letters, public statements of Blok; underlines in a copy of the Russian edition of Ibsen's «Complete Work» (Moscow, 1904—1907, v.1—8) from Blok's home library; quotations from Ibsen in the lyrics and poetical dramas of Blok; Blok's adaptation of Ibsen's imagery in his creative needs; Blok's reference to Ibsen as an instrument of his own creative self-identification. The article estimates an originality of Blok's estimation of Ibsen in comparison with other Russian symbolists (Andrey Belij etc.) In a most detailed way the correspondances between «Katilina», «Peer Gynt» / «The Canto of Fate» (Peer Gynt / German; Solveyg / Elena; Fury / Faina), «Brand», «The Master Builder» / «The Twelve» are viewed. In V. M. Tolmathcoff's opinion, a common both to «Brand» and «The Twelve» is a theme of search of a new God. It is interpreted by both writers in a vein of man-godness and has an implicitly anti-Christian character. Jesus Christ in Blok's «The Twelve» is a God Unknown, alter ego of the poet himself, Jesus Christ only in appearance.
Keywords: Aleksandr Blok, Henrik Ibsen, Russian ibsenism, a copy of the Russian edition of Ibsen's «Complete Work» from the library of Blok with his underlines, estimation of Blok's appreciation of Ibsen in context of the Russian symbolism, direct and indirect quotations form Ibsen in Blok's lyrics and poetical dramas, interpretation of ibsenesque dimension in «The Canto of Fate», «The Twelve».
32 См.: Толмачёв В. М. Примечания // Элиот Т. С. Бесплодная земля / В. М. Толмачёв, А. Ю. Зиновьева, подг. изд. М., 2014. С. 419, 420.
Список литературы
1. Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903—1919 / А. В. Лавров, сост., ст., комм. М., 2001.
2. Анненский И. Бранд-Ибсен // Перевал. 1907. № 10. С. 42—28.
3. Белый А. Ибсен и Достоевский // Весы. 1905. Кн. 12. С. 47—54.
4. Белый А. Генрик Ибсен // Золотое руно. 1906. № 6.
5. Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Арабески. М., 1911.
6. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. / А. Л. Казин, сост. М., 1994.
7. Белый А. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи /А. В. Лавров, сост. М., 1997.
8. Библиотека А. А. Блока. Описание: В 3 кн. / К. П. Лукирская, ред. Л., 1984—1986.
9. Блок А. Записные книжки 1901—1920 /Вл. Орлов, сост. М., 1965.
10. Брандес Г. Генрик Ибсен // Русская мысль. 1887. Кн. 11. С. 90—125.
11. Венгерова З. Генрик Ибсен // Литературные характеристики. СПб., 1897. Кн. 1 [первая публ. 1896].
12. Веселовский А. Этюды и характеристики. 2-е изд.. М., 1903. С. 452—492.
13. Волошин М. Разговор о театре // Русь. 1907. 2 февраля. № 33.
14. Волынский А. Литературные заметки //Северный вестник. 1893. № 5 [заключительный раздел].
15. Гейер Ф. Герои Ибсена с психиатрической точки зрения. М., 1903.
16. Ибсен Г. Полное собрание сочинений: В 8 т. /А. и П. Ганзен, пер. с дат.-норв. М.: Изд. С. Скирмунта, 1904-1907 [т. 1 — 1907, т. 2 — 1906, т. 3 — 1904].
17. Ибсен Г. Собрание сочинений: В 4 т. / В. Г. Адмони, общ. ред. М., 1958.
18. Иванова Е. В. Александр Блок: последние годы жизни. СПб.; М., 2012. С. 212-215.
19. Йегер Г. Генрик Ибсен (1828-1888). Биография и характеристика / К. Бальмонт, пер. М., 1892.
20. Лотар Р. Ибсен. СПб., 1903.
21. Магомедова Д. М. Александр Блок — читатель Ибсена (по материалам личной библиотеки поэта) //Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. СПб., 2007. С. 65-74.
22. Мережковский Д. Две последние драмы Ибсена: «Гедда Габлер» и «Строитель Соль-нес» // Новости. 1894. № 21, 26, 39, 40.
23. Мережковский Д. Ибсен // Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. 3-е изд. СПб., 1897.
24. Минский Н. Генрих Ибсен и его пьесы из современной жизни // Северный вестник. 1892. № 9, 10.
25. Минский Н. М. Генрих Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1897 [на обложке — 1896].
26. О Блоке // Литературная учеба. М., 1990. Ноябрь-декабрь. [Первоначальная публикация — 1931 г., парижский журнал «Путь» (№ 26, февраль, с. 86-109 ), без указания авторства о. Павла Флоренского].
27. Письма Александра Блока к родным: В 2 т. Л., 1927.
28. Розанов В. В. «Анджело» и «Бранд» // Русская мысль. 1907. № 8.
29. Тагер Е. Б. Мотивы «возмездия» и «страшного мира» в лирике Блока // Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1. М., 1980. С. 85-88.
30. Толмачёв В. М. «Гефсиманский сад» Р. М. Рильке: Четыре разбора. IV // Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология. 2008. Вып. 3 (13). С. 32-39.
31. Толмачёв В. М. «Незнакомка» А. А. Блока: пять разборов. V // Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология. 2009. Вып. 2 (16). С. 69-08.
32. Толмачёв В. М. Английская поэзия рубежа веков и поэзия У. Б. Йейтса // Зарубежная литература конца XIX — начала ХХ века /В. М. Толмачёв, ред. 4-е изд., перераб. и до-полн. М., 2013. С. 514-522.
33. Толмачёв В. М. Примечания // Элиот Т. С. Бесплодная земля / В. М. Толмачёв, А. Ю. Зиновьева, подг. изд. М., 2014.
34. Фетисенко О. Л. «Вечно падать и никогда не разбиваться о камни» («Петербургский мистик» в мире Ибсена) // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. СПб., 2007.
35. Чулков Г. О мистическом анархизме. СПб., 1906.
36. Чулков Г. Анархические идеи в драмах Ибсена. СПб., 1907.
37. Шарыпкин Д. М. Блок и Ибсен // Скандинавский сборник. Т. 6. Таллин, 1963. С. 159— 176.
38. Юрьев А. А. Между Светом и Тьмой // Ибсен Хенрик. Кесарь и Галилеянин. Росмерс-хольм / А. А. Юрьев, подг. изд. СПб., 2006. С. 517—648.
