ФИЛОЛОГИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 2. С. 413-416.
УДК 621.376, 621.396.4 Е.В. Киричук
А. АХМАТОВА О РОМАНЕ Д. ДЖОЙСА «УЛИСС». МЕТОНИМИЯ «ТЕЛЕСНОГО ЗЕРКАЛА»
КАК ПРОБЛЕМА «НЕВСТРЕЧИ»
Рассматривается проблема «невстречи» в творчестве Д. Джойса и А. Ахматовой. Сравнительный анализ ведется на основе обращения к текстам 17-го эпизода романа Д. Джойса «Улисс» и «Поэмы без героя» А. Ахматовой.
Ключевые слова: роман, метонимия, зеркало, сын, встреча, поэт, поэма.
Роман Д. Джойса «Улисс», как известно, содержит 18 эпизодов, но любимым из них у автора является «Итака» (17-й). Джойс называл эту часть романа скелетом всего «Bloomsday», события этого дня - 16 июня 1904 г. - «кости» текста. Действительно, этот эпизод собирает воедино все произошедшее с героями (Стивеном Дедалом и Леопольдом Блумом), и в потоке сознания Блума, который подводит итоги дня, каждое событие получает библейское истолкование: «жертва всесожжения» - завтрак, «обряд Иоанна» - баня, «Армагеддон» - драка в «веселом доме миссис Беллы Коэн» и т. д.
Вторая особенность этого эпизода заключается в избранной автором диалогической форме повествования, которое строится по принципу катехизиса: вопрос - ответ, причем говорящий, задающий вопрос, - иногда автор, а иногда герой - Блум, поскольку место действия - дом самого Леопольда Блума на Экклз-стрит, 7.
Катехизис содержит ответы на богословские вопросы перед крещением или основы вероучения. Понятие «катехизис» иногда употребляется для обозначения произведения, написанного в форме вопросов-ответов, или символа веры, сборника каких-либо постулатов. «Итака» в таком контексте - это эпизод, не только собирающий события дня, но и определяющий их смысл и место в жизни каждого из героев, здесь это - Блум и Дедал. «Вопрос - ответ» предполагает прояснение истины, выявление сути предмета, коим для верующего становится его символ веры, а для наших героев - попытка извлечь смысл из случайной встречи на закате длинного дня. Им как бы дается возможность завершить этот день воссоединением Отца и Сына, но такой встречи, как мы знаем, не происходит. Стивен отвергает всякую возможность продолжить отношения с Блумом или его женой Мэрион (Молли). Сама проблема «встречи» в таком аспекте приобретает значение сложного и неоднозначного понятия. Говорящих объединяет местоположение, общий локус - дом Блума, его «Итака». Но ведь, по Гомеру, на Итаке Одиссей - Улисс обретает дом и сына, в тексте Джойса возвращение не означает обретение: для Стивена, гостя, являются чужими и дом, и его хозяин; для Блума, хозяина, - это дом, но «дом рабства» -нежеланный, но единственный приют. Задача «встречи», созданной автором в этом контексте, - заставить их увидеть друг друга, настойчиво предлагая вглядеться в лицо и душу собеседника. В этом случае принцип катехизиса работает как система взаимоотражений - зеркал. Иногда их разговор становится кривым зеркалом, отражающим искаженно, иногда их просто ставят лицом к лицу, но «лицом к лицу лица не увидать». Дедал
- поэт, «гидрофоб», Блум - человек практический, поэт плохой, «водолюб». Первый слышит в звоне колоколов возвышенный гимн, второй - всего лишь восклицание «Эй - гей». И все же в зеркале можно увидеть больше, чем просто отражение. Лица Дедала и Блума - зеркала, по которым им предлагается увидеть в чужом себя. В сцене, когда Блум провожает Деда© Е.В. Киричук, 2012
ла, Джойс использует уже непосредственно метафору «телесного зеркала»: «В молчании, созерцая друг друга в паре телесных зеркал предстоящих друг другу ихегонеего парных лиц» [1].
Зеркало как вещь и как символ возникнет еще раз, когда Блум, проводив гостя, поднимется в спальню и, увидев свое отражение в зеркале, задумается о том, как он мог бы иначе построить жизнь, исчезнув, все начать сначала. Он мечтает об усадьбе с коттеджем, покое загородной жизни. Возводит в своем воображении необретенный идеальный дом «Блум-коттедж, Вилла Сент-Леопольд, Флауэрвилль» [2]. Но Джойс возвращает его к реальности, человек, владеющий «страховым полисом, чековой книжкой, свидетельством о владении облигациями» [3], не может жить во Флауэрвил-ле. Блум слишком привязан к реальному, вещному миру, даже в предполагаемом объявлении о собственной пропаже он указывает сумму скромного денежного вознаграждения. Но катехизис вступает в свои права, и Джойс заставляет Блума помыслить не о том, как составить точные приметы описания его обычной внешности, а какие дать этому новому Блуму имена, подобающие в этом случае, поскольку почти невозможно представить, что рекламный агент Леопольд Блум решится на побег. «Какие всеобщие двучленные наименования подобали бы ему, как сущему и несущему? Носимые любым или неведомые никому. Всякий или Никто»
[4]. Последние детерминации необходимо пояснить. Известно, что Одиссей, не открывая свое имя Циклопу, назвался Никто; известно также, что существует пьеса-моралите «Всякий» 1485 г., которую упоминает в комментариях к роману Джойса Е. Гениева, истолковывая эту аллюзию.
Но принцип «телесного зеркала», положения «лицом к лицу» предполагает еще одно, как кажется, очевидное толкование. Всякий или Никто - персонажи знаменитой гравюры «Эльк» П. Брейгеля Старшего. Брейгель, конечно, писал своего «Элька» под влиянием пьесы-моралите на тему обретения истинного знания, очищающего душу, но его гравюра мыслью и кистью художника приобрела несколько иной смысл.
Эльк (Elck) в переводе с фламандского -каждый, всякий. На рисунке изображена площадь перед кирпичной стеной, она загромождена раздутыми тюками и беспорядочно разбросанной домашней утварью. Среди этого хаоса шестеро стариков в бюргерских одеяниях что-то ищут среди груды вещей. В центре рисунка - старик с фонарем в руках перешагивает через пробитый шар с крестом наверху. Наиболее интересная деталь рисунка - «картина в картине» - рисунок, вывешенный на кирпичной стене. Он изображает шута, который смотрится в зеркало: по сторонам от головы шута надпись Nemo (Никто)
в зеркальном отражении, а внизу на фламандском языке слова: «Niemat en kent he selve» (Никто не знает самого себя).
На набитом вещами тюке сделана надпись: «Nemo non», а по краю одежды стариков написано: «Elck». Концепция человека, воплощенная Брейгелем в этой картине, получила множество интерпретаций и толкований. Во всяком случае, нам представляется необходимым судить о ней с точки зрения предложенной Брейгелем идеи: Эльк, или Каждый, - человек, живущий в «перевернутом мире», символом которого является пробитый шар с крестом наверху. Перевернутый мир был своего рода кривым зеркалом идеального мира, к которому должен стремиться человек, искореняя свои пороки. В таком случае фигура шута, определенная Брейгелем, как человек Никто, является универсальной формой, формулой человеческой природы, имя Немо подчеркивает его ирреальность, несовместимость с реальным миром. Но все же №то и Эльк связаны, они представляют собой единое целое. Человек, преодолевая путы земного суетного существования, призван идти путем самопознания. Шут, вглядывающийся в свое отражение в зеркале, символизирует подобный способ самопознания - он пытается увидеть «собственное лицо».
Шут, перед которым находится зеркало,
- возможно, это единый образ, который не нужно разрывать, тогда зеркало как символ границы миров бытия и инобытия, жизни и смерти, истины и лжи, имманентного и трансцендентного обращает интерпретатора к проблеме познания мира через познание своего «Я». Эльк Брейгеля бродит среди осколков вещного мира. Набитые вещами мешки, шахматная доска, циркуль, мастерок каменщика - бесполезные предметы, если внешнее отделено от внутреннего. Символика мира «внутри» - картина в картине, изображающая шута с зеркалом. Внешнее и внутреннее тождественны самому символу картины в картине, но когда они разделены - мир разрушен или перевернут. Оппозиция снаружи - внутри может читаться как трагический разрыв пустоты духа с вещными знаками иллюзорного внешнего мира. Пустота или Немо (скрытое «Я») не может выразить себя ни в слове, ни в действии, эта категория противоположна нашей картине мира и, скорее, не имманентна, а трансцендентна. Так можно объяснить изображение Немо в виде шута, дурака, профанирующего великую ренессансную идею самопознания.
Блум идеально воплощает оппозицию «Всякий и Никто» или «Эльк и Немо». Он действительно живет в мире вещей, и его картина мира строится из обширнейших и часто бесполезных знаний. Джойс исчерпывающе подробно, утомляя читателя, описывает такой способ миросозерцания через
А. Ахматова о романе Д. Джойса «Улисс».
415
призму вещей: «...Текст являет собой бесконечный перечень предметов, событий, имен. Так и кажется, что это инвентаризация всего, попавшего в поле внимания Блума, который возвращается со Стивеном на свою Итаку.», - пишет Е. Гениева [5]. Такой пронизанный научными обоснованиями (например, работы водопровода) текст является способом создания еще одной зеркальной оппозиции: мира материального, полного радостей и забот повседневности (экзистенциальное), и мира поэтического, существующего в вечном единстве части и целого (универсальное), заставляющего даже Блума интуитивно чувствовать эту его древнюю, универсальную природу. Что видят наши герои, выходя в сад из дома? «Звезд небодрево, усеяно влажными ночной бирюзы плодами» [6] или «Что это было ни небодревом, ни небогротом, ни небозверем, ни небочеловеком. Что то была - Утопия, ибо нет никакого способа достичь от известного к неизвестному; бесконечность, которую с равным успехом можно полагать и конечною посредством предполагаемого рядорасположения одного или более тел.»
[7] Два зеркально зависимых способа миросозерцания, которые сам автор определяет как «научное» и «художественное». Синтез их привел бы к обретению гармонии, устранению необходимости зеркала, но в «доме рабства» это невозможно. Блум и Дедал как «парные лица» не состоялись. Дедал удаляется по переулку, и Блум слышит «двойное эхо удаляющихся шагов по небеснорожденной земле. Двойные отзвуки еврейской арфы в гулком переулке» [8]. Этой метонимией подводится итог, поскольку аллюзия зеркальности исчерпала свои смыслы: встреча не состоялась, ее целью было рождение поэта, еврейской арфы. Последней называют и музыкальный инструмент, и библейского царя Давида, создавшего поэзию, воплощенную в псалмах. Псалмопевец Давид, чьим атрибутом считается арфа, становится воплощением ожидаемой, но не замеченной Дедалом «эпифании», возможностью существования поэта в реальном мире вещей.
Зеркальный текст Джойса, таким образом, выстраивается по принципу создания бесконечного «коридора», лабиринта смыслов, обращающего явное, простое в сложное и наоборот. Это зеркальный текст, в котором образы обладают многозначностью, проявляющейся как бы случайно, вне воли автора (Блум как Дедал, Дедал как Давид, возможно и далее.).
Такой принцип построения текста как «телесного зеркала» мы находим очень далеко от Джойса, в «Поэме без героя» А. Ахматовой:
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила,
Что зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету, -
Чудом я набрела на эту И расстаться с ней не спешу» - писала А. Ахматова о своей «Поэме» [9]. След Джойса в поэтическом тексте А. Ахматовой, почти неощутимое присутствие, определяется через действительно зеркально выстраивающуюся систему знаков, отмечающих тягостные для его автора воспоминания. Известно, что поэма отсылает к двум очень близким и дорогим Ахматовой людям, хотя посвящена она трагической фигуре Всеволода Князева, покончившего с собой из-за неразделенной любви. Эти двое - поэт Осип Мандельштам и английский философ Исайя Берлин.
«Роман Джеймса Джойса “Улисс” вошел в круг чтения Ахматовой в 1937 г. В “Листках из дневника” Ахматова писала о Мандельштаме в 1937 г.: “В то время мы с ним одновременно читали "Улисса" Джойса. Он -в хорошем немецком переводе, я - в подлиннике” (Ахматова 1996, с. 172). <...> Ахматова сказала М.Я. Варшавской: “Великая книга. <...> Вы не понимаете ее потому, что у вас времени нет. А у меня было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом все постепенно проступало, - знаете, как фотография, которую проявляют” (там же, с. 211). В 1960-е гг. в записных книжках Ахматова не раз вспоминала, что первоначально у ее “Реквиема” был эпиграф из “Улисса”: “You cannot leave your mother an orphan” - “Ты не можешь оставить свою мать сиротой”. Позднее Ахматова сделала эти слова эпиграфом к посвященному сыну циклу “Черепки”, включившему в себя стихи 1930-х гг. и 1958» [10].
«Черепки» и «Реквием» связываются с темой сына, эта же трагическая тема звучит в эпилоге «Поэмы без героя». Цитата из романа Джойса, из эпизода «Быки Гелиоса», изображающего роды миссис Пьюрфой, указывает на то, что «А.А. Ахматова “выбрала” в эпиграфе едва ли не главную тему романа - тему сына» [11]. В эпилоге «Поэмы без героя» [12] Ахматова говорит:
И открылась мне та дорога,
По которой ушло так много,
По которой сына везли,
И был долог путь погребальный Средь торжественной и хрустальной Тишины Сибирской Земли.
Отчуждение от дома («А веселое слово -дома - Никому теперь незнакомо»), разлучение с сыном - две катарсические темы эпилога, написанного в 1942 г., который является завершением путешествия в мир теней, в 1913 г. из 1940-го. Эти даты, конечно, имеют знаковый смысл: 1913 г. - дорога в 1914-й, а 1940 г. - в 1941-й. 1913 - повесть о погибшем поэте, в образе которого читают и Вс. Князева, и О. Мандельштама, воспоминания об ушедших безвременно по-
этах приводят Ахматову в мир Теней, зеркальных отражений «без лица и названья».
«В то время Ахматова работала над “Поэмой без героя”, в первой главе которой прозвучал “чистый голос: я к смерти готов” -голос О.Э. Мандельштама, произнесшего эти слова в феврале 1934 г. во время прогулки на Тверском бульваре. Ахматова выводит его из поэмного маскарада, из “петербургской чертовни”, из балетного либретто, где он только “одна из теней”, и начинает вспоминать и воскрешать для себя образ этого чудаковатого, странного человека и редкостного поэта, “донесшего до нас новую божественную гармонию”» [13].
Трагическая судьба поэта как лирическая тема связывается с личными воспоминаниями А. Ахматовой. Но за пределы «гоф-манианы» она выводит не только образ О. Мандельштама (Вс. Князева), но и тень великого псалмопевца Давида, которого, впрочем, не именует: «Ты... ровесник Мам-врийского дуба, Вековой собеседник луны, ... И ни в чем не повинен: ни в этом, Ни в другом и ни в третьем. Поэтам Вообще не пристали грехи. Проплясать пред Ковчегом Завета Или сгинуть! Да что там! про это Лучше их рассказали стихи» [14].
Второй неназванный персонаж - Гость из будущего, прообразом которого стал И. Берлин, с которым Ахматова встречалась в Ленинграде осенью 1945 г. Третье посвящение «Поэмы», дополнившее текст в 195б-м, обращено именно ему. Известно, что И. Берлин приезжал в нашу страну в 195б г., и встреча с Ахматовой не состоялась по разным причинам, что тяжело пережила сама Анна Ахматова. В 195б г. появляется знаменитое лирическое размышление о «не-встрече», посвященное Берлину [15]: Таинственной невстречи Пустынны торжества,
Несказанные речи,
Безмолвные слова.
Но эта же тема появляется в «Черепках» [1б], посвященных сыну Льву Гумилеву еще в 194б г.:
ВО СНЕ.
Черную и прочную разлуку Я несу с тобою наравне.
Что ж ты плачешь? Дай мне лучше руку, Обещай опять прийти во сне.
Мне с тобою как горе с горою...
Мне с тобой на свете встречи нет. Только б ты полночною порою Через звезды мне прислал привет.
15 февраля 194б
Окончательно этот сборник сложился к 195B г. Тема «невстречи» сближается с темой сына и темой поэта. Но действительно законченным текстом, объединяющим три
темы - сына, поэта и невстречи, - становится, конечно, «Поэма без героя», где все три являются зеркальным отражением одна другой: Князев - «драгунский корнет со стихами», Мандельштам - «чистый голос», Берлин - «он погибель мне принесет». Ахматова связывала причину второго ареста сына с появлением в их доме Берлина.
Тема невстречи таким образом является ключом к ахматовскому тексту зеркальных отражений: Сын - Поэт - Тень - Смерть -Невстреча.
Таким образом, джойсовский принцип телесного зеркала, положенный в основу построения текста, предполагает существование некой общей модели «текста невстре-чи»: дом, куда приходит неожиданный
гость, чужой и незваный, но именно он разрывает привычную «тишину вещей» и заставляет задуматься о прошлом, будущем, существе жизни (Блум - Стивен - Руди; Героиня - Гость из будущего - Поэт), гость, напоминающий о самой тяжелой, тягостной утрате, гость, которого нельзя вовлечь в пространство дома, оставить, сделать своим ближним. Эта тема «невстречи» обладает как глубоко лирическим, так и философским содержанием, определяя значение отдельных событий в жизни «всякого» человека («кости дня»), так и универсального значения всеобщей памяти культуры.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Джойс Д. Улисс // ИЛ. 1989. № 11. С. 142.
[2] Там же. С. 150.
[3] Там же. С. 158.
[4] Там же. С. 160.
[5] Гзниева Е. Комментарий к роману Д. Джойса «Улисс» // ИЛ. 1989. № 7. С. 167.
[6] Там же. С. 139.
[7] Там же. С. 141.
[8] Там же. С. 143.
[9] Ахматова А. А. Стихотворения. М. : Советская Россия, 1977. С. 503.
[10] Анна Ахматова: последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев, Томас Венцлова / сост., коммент. О. Е. Рубинчик СПб.: Невский Диалект, 2001. С. 41-59. Ш1_: http://www.akhmatova.org/articles/muraviev.htm.
[11] Гениева Е. Указ. соч. С. 176-177.
[12] Ахматова А. А. Стихотворения. С. 509.
[13] Ильюнина Л. А., Снеговская Ц.Т. Примечания // А. Ахматова. Воспоминания об О.Э. Мандельштаме. 11Р1_: http://www.ahmatova.ru/book/ 769.
[14] Ахматова А. А. Стихотворения. С. 485.
[15] Там же. С. 418.
[16] Ахматова А. Я научилась просто, мудро жить. М. : Эксмо, 2007. Ш1_: http://fictionbook.ru/ author/ann a_a hmatova/ya_n auchilas_prosto_ mudro_jit/read_online.html?page=13.