Научная статья на тему 'А. Ахматова о романе Д. Джойса «Улисс». Метонимия «Телесного зеркала» как проблема «Невстречи»'

А. Ахматова о романе Д. Джойса «Улисс». Метонимия «Телесного зеркала» как проблема «Невстречи» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1720
285
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
РОМАН / МЕТОНИМИЯ / ЗЕРКАЛО / СЫН / ВСТРЕЧА / ПОЭТ / ПОЭМА / NOVEL / METONYMY / MIRROR / SON / MEETING / POET / POEM

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Киричук Е. В.

Рассматривается проблема «невстречи» в творчестве Д. Джойса и А. Ахматовой. Сравнительный анализ ведется на основе обращения к текстам 17-го эпизода романа Д. Джойса «Улисс» и «Поэмы без героя» А. Ахматовой.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

A. Ahmatova about James. Joyce's novel of «Uliss». Metonymy «a corporal mirror» as a problem of the «meeting»

In the article the problem of the «meeting» of J. Joyce and A. Ahmatova's creativity is considered. The comparative analysis is conducted on the basis of the reference to texts 17 episodes of the novel of Joyce's novel of «Uliss» and «Poems without the hero» by A. Ahmatova.

Текст научной работы на тему «А. Ахматова о романе Д. Джойса «Улисс». Метонимия «Телесного зеркала» как проблема «Невстречи»»

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 2. С. 413-416.

УДК 621.376, 621.396.4 Е.В. Киричук

А. АХМАТОВА О РОМАНЕ Д. ДЖОЙСА «УЛИСС». МЕТОНИМИЯ «ТЕЛЕСНОГО ЗЕРКАЛА»

КАК ПРОБЛЕМА «НЕВСТРЕЧИ»

Рассматривается проблема «невстречи» в творчестве Д. Джойса и А. Ахматовой. Сравнительный анализ ведется на основе обращения к текстам 17-го эпизода романа Д. Джойса «Улисс» и «Поэмы без героя» А. Ахматовой.

Ключевые слова: роман, метонимия, зеркало, сын, встреча, поэт, поэма.

Роман Д. Джойса «Улисс», как известно, содержит 18 эпизодов, но любимым из них у автора является «Итака» (17-й). Джойс называл эту часть романа скелетом всего «Bloomsday», события этого дня - 16 июня 1904 г. - «кости» текста. Действительно, этот эпизод собирает воедино все произошедшее с героями (Стивеном Дедалом и Леопольдом Блумом), и в потоке сознания Блума, который подводит итоги дня, каждое событие получает библейское истолкование: «жертва всесожжения» - завтрак, «обряд Иоанна» - баня, «Армагеддон» - драка в «веселом доме миссис Беллы Коэн» и т. д.

Вторая особенность этого эпизода заключается в избранной автором диалогической форме повествования, которое строится по принципу катехизиса: вопрос - ответ, причем говорящий, задающий вопрос, - иногда автор, а иногда герой - Блум, поскольку место действия - дом самого Леопольда Блума на Экклз-стрит, 7.

Катехизис содержит ответы на богословские вопросы перед крещением или основы вероучения. Понятие «катехизис» иногда употребляется для обозначения произведения, написанного в форме вопросов-ответов, или символа веры, сборника каких-либо постулатов. «Итака» в таком контексте - это эпизод, не только собирающий события дня, но и определяющий их смысл и место в жизни каждого из героев, здесь это - Блум и Дедал. «Вопрос - ответ» предполагает прояснение истины, выявление сути предмета, коим для верующего становится его символ веры, а для наших героев - попытка извлечь смысл из случайной встречи на закате длинного дня. Им как бы дается возможность завершить этот день воссоединением Отца и Сына, но такой встречи, как мы знаем, не происходит. Стивен отвергает всякую возможность продолжить отношения с Блумом или его женой Мэрион (Молли). Сама проблема «встречи» в таком аспекте приобретает значение сложного и неоднозначного понятия. Говорящих объединяет местоположение, общий локус - дом Блума, его «Итака». Но ведь, по Гомеру, на Итаке Одиссей - Улисс обретает дом и сына, в тексте Джойса возвращение не означает обретение: для Стивена, гостя, являются чужими и дом, и его хозяин; для Блума, хозяина, - это дом, но «дом рабства» -нежеланный, но единственный приют. Задача «встречи», созданной автором в этом контексте, - заставить их увидеть друг друга, настойчиво предлагая вглядеться в лицо и душу собеседника. В этом случае принцип катехизиса работает как система взаимоотражений - зеркал. Иногда их разговор становится кривым зеркалом, отражающим искаженно, иногда их просто ставят лицом к лицу, но «лицом к лицу лица не увидать». Дедал

- поэт, «гидрофоб», Блум - человек практический, поэт плохой, «водолюб». Первый слышит в звоне колоколов возвышенный гимн, второй - всего лишь восклицание «Эй - гей». И все же в зеркале можно увидеть больше, чем просто отражение. Лица Дедала и Блума - зеркала, по которым им предлагается увидеть в чужом себя. В сцене, когда Блум провожает Деда© Е.В. Киричук, 2012

ла, Джойс использует уже непосредственно метафору «телесного зеркала»: «В молчании, созерцая друг друга в паре телесных зеркал предстоящих друг другу ихегонеего парных лиц» [1].

Зеркало как вещь и как символ возникнет еще раз, когда Блум, проводив гостя, поднимется в спальню и, увидев свое отражение в зеркале, задумается о том, как он мог бы иначе построить жизнь, исчезнув, все начать сначала. Он мечтает об усадьбе с коттеджем, покое загородной жизни. Возводит в своем воображении необретенный идеальный дом «Блум-коттедж, Вилла Сент-Леопольд, Флауэрвилль» [2]. Но Джойс возвращает его к реальности, человек, владеющий «страховым полисом, чековой книжкой, свидетельством о владении облигациями» [3], не может жить во Флауэрвил-ле. Блум слишком привязан к реальному, вещному миру, даже в предполагаемом объявлении о собственной пропаже он указывает сумму скромного денежного вознаграждения. Но катехизис вступает в свои права, и Джойс заставляет Блума помыслить не о том, как составить точные приметы описания его обычной внешности, а какие дать этому новому Блуму имена, подобающие в этом случае, поскольку почти невозможно представить, что рекламный агент Леопольд Блум решится на побег. «Какие всеобщие двучленные наименования подобали бы ему, как сущему и несущему? Носимые любым или неведомые никому. Всякий или Никто»

[4]. Последние детерминации необходимо пояснить. Известно, что Одиссей, не открывая свое имя Циклопу, назвался Никто; известно также, что существует пьеса-моралите «Всякий» 1485 г., которую упоминает в комментариях к роману Джойса Е. Гениева, истолковывая эту аллюзию.

Но принцип «телесного зеркала», положения «лицом к лицу» предполагает еще одно, как кажется, очевидное толкование. Всякий или Никто - персонажи знаменитой гравюры «Эльк» П. Брейгеля Старшего. Брейгель, конечно, писал своего «Элька» под влиянием пьесы-моралите на тему обретения истинного знания, очищающего душу, но его гравюра мыслью и кистью художника приобрела несколько иной смысл.

Эльк (Elck) в переводе с фламандского -каждый, всякий. На рисунке изображена площадь перед кирпичной стеной, она загромождена раздутыми тюками и беспорядочно разбросанной домашней утварью. Среди этого хаоса шестеро стариков в бюргерских одеяниях что-то ищут среди груды вещей. В центре рисунка - старик с фонарем в руках перешагивает через пробитый шар с крестом наверху. Наиболее интересная деталь рисунка - «картина в картине» - рисунок, вывешенный на кирпичной стене. Он изображает шута, который смотрится в зеркало: по сторонам от головы шута надпись Nemo (Никто)

в зеркальном отражении, а внизу на фламандском языке слова: «Niemat en kent he selve» (Никто не знает самого себя).

На набитом вещами тюке сделана надпись: «Nemo non», а по краю одежды стариков написано: «Elck». Концепция человека, воплощенная Брейгелем в этой картине, получила множество интерпретаций и толкований. Во всяком случае, нам представляется необходимым судить о ней с точки зрения предложенной Брейгелем идеи: Эльк, или Каждый, - человек, живущий в «перевернутом мире», символом которого является пробитый шар с крестом наверху. Перевернутый мир был своего рода кривым зеркалом идеального мира, к которому должен стремиться человек, искореняя свои пороки. В таком случае фигура шута, определенная Брейгелем, как человек Никто, является универсальной формой, формулой человеческой природы, имя Немо подчеркивает его ирреальность, несовместимость с реальным миром. Но все же №то и Эльк связаны, они представляют собой единое целое. Человек, преодолевая путы земного суетного существования, призван идти путем самопознания. Шут, вглядывающийся в свое отражение в зеркале, символизирует подобный способ самопознания - он пытается увидеть «собственное лицо».

Шут, перед которым находится зеркало,

- возможно, это единый образ, который не нужно разрывать, тогда зеркало как символ границы миров бытия и инобытия, жизни и смерти, истины и лжи, имманентного и трансцендентного обращает интерпретатора к проблеме познания мира через познание своего «Я». Эльк Брейгеля бродит среди осколков вещного мира. Набитые вещами мешки, шахматная доска, циркуль, мастерок каменщика - бесполезные предметы, если внешнее отделено от внутреннего. Символика мира «внутри» - картина в картине, изображающая шута с зеркалом. Внешнее и внутреннее тождественны самому символу картины в картине, но когда они разделены - мир разрушен или перевернут. Оппозиция снаружи - внутри может читаться как трагический разрыв пустоты духа с вещными знаками иллюзорного внешнего мира. Пустота или Немо (скрытое «Я») не может выразить себя ни в слове, ни в действии, эта категория противоположна нашей картине мира и, скорее, не имманентна, а трансцендентна. Так можно объяснить изображение Немо в виде шута, дурака, профанирующего великую ренессансную идею самопознания.

Блум идеально воплощает оппозицию «Всякий и Никто» или «Эльк и Немо». Он действительно живет в мире вещей, и его картина мира строится из обширнейших и часто бесполезных знаний. Джойс исчерпывающе подробно, утомляя читателя, описывает такой способ миросозерцания через

А. Ахматова о романе Д. Джойса «Улисс».

415

призму вещей: «...Текст являет собой бесконечный перечень предметов, событий, имен. Так и кажется, что это инвентаризация всего, попавшего в поле внимания Блума, который возвращается со Стивеном на свою Итаку.», - пишет Е. Гениева [5]. Такой пронизанный научными обоснованиями (например, работы водопровода) текст является способом создания еще одной зеркальной оппозиции: мира материального, полного радостей и забот повседневности (экзистенциальное), и мира поэтического, существующего в вечном единстве части и целого (универсальное), заставляющего даже Блума интуитивно чувствовать эту его древнюю, универсальную природу. Что видят наши герои, выходя в сад из дома? «Звезд небодрево, усеяно влажными ночной бирюзы плодами» [6] или «Что это было ни небодревом, ни небогротом, ни небозверем, ни небочеловеком. Что то была - Утопия, ибо нет никакого способа достичь от известного к неизвестному; бесконечность, которую с равным успехом можно полагать и конечною посредством предполагаемого рядорасположения одного или более тел.»

[7] Два зеркально зависимых способа миросозерцания, которые сам автор определяет как «научное» и «художественное». Синтез их привел бы к обретению гармонии, устранению необходимости зеркала, но в «доме рабства» это невозможно. Блум и Дедал как «парные лица» не состоялись. Дедал удаляется по переулку, и Блум слышит «двойное эхо удаляющихся шагов по небеснорожденной земле. Двойные отзвуки еврейской арфы в гулком переулке» [8]. Этой метонимией подводится итог, поскольку аллюзия зеркальности исчерпала свои смыслы: встреча не состоялась, ее целью было рождение поэта, еврейской арфы. Последней называют и музыкальный инструмент, и библейского царя Давида, создавшего поэзию, воплощенную в псалмах. Псалмопевец Давид, чьим атрибутом считается арфа, становится воплощением ожидаемой, но не замеченной Дедалом «эпифании», возможностью существования поэта в реальном мире вещей.

Зеркальный текст Джойса, таким образом, выстраивается по принципу создания бесконечного «коридора», лабиринта смыслов, обращающего явное, простое в сложное и наоборот. Это зеркальный текст, в котором образы обладают многозначностью, проявляющейся как бы случайно, вне воли автора (Блум как Дедал, Дедал как Давид, возможно и далее.).

Такой принцип построения текста как «телесного зеркала» мы находим очень далеко от Джойса, в «Поэме без героя» А. Ахматовой:

Но сознаюсь, что применила

Симпатические чернила,

Что зеркальным письмом пишу,

И другой мне дороги нету, -

Чудом я набрела на эту И расстаться с ней не спешу» - писала А. Ахматова о своей «Поэме» [9]. След Джойса в поэтическом тексте А. Ахматовой, почти неощутимое присутствие, определяется через действительно зеркально выстраивающуюся систему знаков, отмечающих тягостные для его автора воспоминания. Известно, что поэма отсылает к двум очень близким и дорогим Ахматовой людям, хотя посвящена она трагической фигуре Всеволода Князева, покончившего с собой из-за неразделенной любви. Эти двое - поэт Осип Мандельштам и английский философ Исайя Берлин.

«Роман Джеймса Джойса “Улисс” вошел в круг чтения Ахматовой в 1937 г. В “Листках из дневника” Ахматова писала о Мандельштаме в 1937 г.: “В то время мы с ним одновременно читали "Улисса" Джойса. Он -в хорошем немецком переводе, я - в подлиннике” (Ахматова 1996, с. 172). <...> Ахматова сказала М.Я. Варшавской: “Великая книга. <...> Вы не понимаете ее потому, что у вас времени нет. А у меня было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом все постепенно проступало, - знаете, как фотография, которую проявляют” (там же, с. 211). В 1960-е гг. в записных книжках Ахматова не раз вспоминала, что первоначально у ее “Реквиема” был эпиграф из “Улисса”: “You cannot leave your mother an orphan” - “Ты не можешь оставить свою мать сиротой”. Позднее Ахматова сделала эти слова эпиграфом к посвященному сыну циклу “Черепки”, включившему в себя стихи 1930-х гг. и 1958» [10].

«Черепки» и «Реквием» связываются с темой сына, эта же трагическая тема звучит в эпилоге «Поэмы без героя». Цитата из романа Джойса, из эпизода «Быки Гелиоса», изображающего роды миссис Пьюрфой, указывает на то, что «А.А. Ахматова “выбрала” в эпиграфе едва ли не главную тему романа - тему сына» [11]. В эпилоге «Поэмы без героя» [12] Ахматова говорит:

И открылась мне та дорога,

По которой ушло так много,

По которой сына везли,

И был долог путь погребальный Средь торжественной и хрустальной Тишины Сибирской Земли.

Отчуждение от дома («А веселое слово -дома - Никому теперь незнакомо»), разлучение с сыном - две катарсические темы эпилога, написанного в 1942 г., который является завершением путешествия в мир теней, в 1913 г. из 1940-го. Эти даты, конечно, имеют знаковый смысл: 1913 г. - дорога в 1914-й, а 1940 г. - в 1941-й. 1913 - повесть о погибшем поэте, в образе которого читают и Вс. Князева, и О. Мандельштама, воспоминания об ушедших безвременно по-

этах приводят Ахматову в мир Теней, зеркальных отражений «без лица и названья».

«В то время Ахматова работала над “Поэмой без героя”, в первой главе которой прозвучал “чистый голос: я к смерти готов” -голос О.Э. Мандельштама, произнесшего эти слова в феврале 1934 г. во время прогулки на Тверском бульваре. Ахматова выводит его из поэмного маскарада, из “петербургской чертовни”, из балетного либретто, где он только “одна из теней”, и начинает вспоминать и воскрешать для себя образ этого чудаковатого, странного человека и редкостного поэта, “донесшего до нас новую божественную гармонию”» [13].

Трагическая судьба поэта как лирическая тема связывается с личными воспоминаниями А. Ахматовой. Но за пределы «гоф-манианы» она выводит не только образ О. Мандельштама (Вс. Князева), но и тень великого псалмопевца Давида, которого, впрочем, не именует: «Ты... ровесник Мам-врийского дуба, Вековой собеседник луны, ... И ни в чем не повинен: ни в этом, Ни в другом и ни в третьем. Поэтам Вообще не пристали грехи. Проплясать пред Ковчегом Завета Или сгинуть! Да что там! про это Лучше их рассказали стихи» [14].

Второй неназванный персонаж - Гость из будущего, прообразом которого стал И. Берлин, с которым Ахматова встречалась в Ленинграде осенью 1945 г. Третье посвящение «Поэмы», дополнившее текст в 195б-м, обращено именно ему. Известно, что И. Берлин приезжал в нашу страну в 195б г., и встреча с Ахматовой не состоялась по разным причинам, что тяжело пережила сама Анна Ахматова. В 195б г. появляется знаменитое лирическое размышление о «не-встрече», посвященное Берлину [15]: Таинственной невстречи Пустынны торжества,

Несказанные речи,

Безмолвные слова.

Но эта же тема появляется в «Черепках» [1б], посвященных сыну Льву Гумилеву еще в 194б г.:

ВО СНЕ.

Черную и прочную разлуку Я несу с тобою наравне.

Что ж ты плачешь? Дай мне лучше руку, Обещай опять прийти во сне.

Мне с тобою как горе с горою...

Мне с тобой на свете встречи нет. Только б ты полночною порою Через звезды мне прислал привет.

15 февраля 194б

Окончательно этот сборник сложился к 195B г. Тема «невстречи» сближается с темой сына и темой поэта. Но действительно законченным текстом, объединяющим три

темы - сына, поэта и невстречи, - становится, конечно, «Поэма без героя», где все три являются зеркальным отражением одна другой: Князев - «драгунский корнет со стихами», Мандельштам - «чистый голос», Берлин - «он погибель мне принесет». Ахматова связывала причину второго ареста сына с появлением в их доме Берлина.

Тема невстречи таким образом является ключом к ахматовскому тексту зеркальных отражений: Сын - Поэт - Тень - Смерть -Невстреча.

Таким образом, джойсовский принцип телесного зеркала, положенный в основу построения текста, предполагает существование некой общей модели «текста невстре-чи»: дом, куда приходит неожиданный

гость, чужой и незваный, но именно он разрывает привычную «тишину вещей» и заставляет задуматься о прошлом, будущем, существе жизни (Блум - Стивен - Руди; Героиня - Гость из будущего - Поэт), гость, напоминающий о самой тяжелой, тягостной утрате, гость, которого нельзя вовлечь в пространство дома, оставить, сделать своим ближним. Эта тема «невстречи» обладает как глубоко лирическим, так и философским содержанием, определяя значение отдельных событий в жизни «всякого» человека («кости дня»), так и универсального значения всеобщей памяти культуры.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Джойс Д. Улисс // ИЛ. 1989. № 11. С. 142.

[2] Там же. С. 150.

[3] Там же. С. 158.

[4] Там же. С. 160.

[5] Гзниева Е. Комментарий к роману Д. Джойса «Улисс» // ИЛ. 1989. № 7. С. 167.

[6] Там же. С. 139.

[7] Там же. С. 141.

[8] Там же. С. 143.

[9] Ахматова А. А. Стихотворения. М. : Советская Россия, 1977. С. 503.

[10] Анна Ахматова: последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев, Томас Венцлова / сост., коммент. О. Е. Рубинчик СПб.: Невский Диалект, 2001. С. 41-59. Ш1_: http://www.akhmatova.org/articles/muraviev.htm.

[11] Гениева Е. Указ. соч. С. 176-177.

[12] Ахматова А. А. Стихотворения. С. 509.

[13] Ильюнина Л. А., Снеговская Ц.Т. Примечания // А. Ахматова. Воспоминания об О.Э. Мандельштаме. 11Р1_: http://www.ahmatova.ru/book/ 769.

[14] Ахматова А. А. Стихотворения. С. 485.

[15] Там же. С. 418.

[16] Ахматова А. Я научилась просто, мудро жить. М. : Эксмо, 2007. Ш1_: http://fictionbook.ru/ author/ann a_a hmatova/ya_n auchilas_prosto_ mudro_jit/read_online.html?page=13.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.