CC BY
37
Вестник ПСТГУ Серия III: Филология.
Ефимова Мария Сергеевна МГУ им. М. В. Ломоносова,
2021. Вып. 66. С. 40-58
DOI: 10.15382/sturIII202166.40-58
Российская Федерация, 119192, г. Москва, Ломоносовский проспект, д. 27, корп. 4
masha4532@yandex.ru ORCID: 0000-0001-9429-3710
А. А. Блок — читатель куртуазной литературы:
О ПРОИСХОЖДЕНИИ НЕКОТОРЫХ МОТИВОВ И ОБРАЗОВ В ДРАМЕ «РОЗА И КРЕСТ»1
Аннотация: В статье рассматриваются средневековые источники драмы А. А. Блока «Роза и Крест», оказавшие влияние на репрезентацию образа средневекового мира в тексте произведения. Дается обзор исследовательской литературы по данному вопросу, в которой демонстрируется, помимо прочего, что пометы и маргиналии, оставленные поэтом на страницах изученных им произведений, позволяют рассмотреть развитие художественного замысла драмы в контексте анализа конкретных литературных источников-прототипов. В этой связи в статье предлагается перевод и анализ ряда обойденных вниманием исследователей помет Блока в провансальском романе-новелле «Фламен-ка», цикле романов «Ланселот-Грааль» и других произведениях средневековой словесности, а также некоторых исследовательских трудов по данной тематике, сохранившихся в библиотеке Блока. Впервые публикуется текст ряда помет Блока, и на их примере ставится и обосновывается вопрос об их влиянии на развитие образов и характеров персонажей драмы, в которых, помимо прямых и косвенных литературных прототипов, наблюдаются аналогии с многочисленными топосами и мифологемами средневековой культуры. Прослежено творческое заимствование этих помет в сюжет и текст драмы «Роза и Крест», отражающее опыт осмысления поэтом средневековой куртуазной литературы, воплощенный в драме и обогативший ее содержание. На основе вводимого в научный оборот описания помет в локусах средневекового текста, привлекших внимание Блока, а также иных произведений по данной тематике, изученных поэтом, в статье рассматривается вопрос о возможном влиянии различных литературных традиций Средневековья на поэтический дискурс и его эволюцию в разных редакциях драмы. Использованные в работе методы компаративного анализа изученных Блоком средневековых текстов и драмы «Роза и Крест» позволили по-новому оценить глубину некоторых образов и мотивов этого произведения. Обосновывается вывод, согласно которому из синтеза разрозненных образов и деталей А. Блок создал самостоятельную и цельную художественную реальность.
© Ефимова М. С., 2021.
Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология. 2021. Вып. 66. С. 40-58.
1 Автор выражает особую благодарность А. Л. Рычкову за помощь в подготовке текста
М. С. Ефимова
данной статьи.
Ключевые слова: А. А. Блок, «Роза и Крест», медиевализм, средневековая литература, куртуазный роман, «Ланселот-Грааль», «Фламенка», трубадуры, русский символизм.
В статье рассматриваются первоисточники, которые послужили вдохновением для средневековых образов в творчестве Блока, и прежде всего, в его драме «Роза и Крест». Целью исследования является анализ репрезентации образа средневекового мира в художественной канве данного произведения на примере того, что отмечал автор при работе со средневековыми текстами, какие делал выводы, и главное — что из прочитанного оказалось созвучным мировоззрению поэта, его творческому и духовному опыту. Главный источник в данном исследовании — пометы и маргиналии, которые Блок оставлял на страницах прочитанных им в процессе подготовки к написанию драмы произведений: их подробный перечень представлен в описании личной библиотеки А. Блока на иностранных языках2.
Попытки исследовать литературные и исторические источники драмы «Роза и Крест» предпринимались неоднократно. Еще в 20-е гг. прошлого столетия появляется работа П. Н. Медведева3, посвященная истории создания драматических произведений А. А. Блока, в ней дается описание различных литературных и исследовательских текстов, с которыми работал Блок в процессе создания «Розы и креста». Медведев также прослеживает эволюцию центральных образов драмы, начиная с ранних черновиков поэта и заканчивая финальным текстом. П. П. Громов достаточно подробно описывает историю зарождения замысла и написания драмы, обращаясь в том числе и к малоизвестным источникам4.
Первым серьезным исследованием, посвященным литературной подоплеке «Розы и Креста», стала статья Д. Шелудько 1930 г.5, впоследствии раскритикованная В. М. Жирмунским за непонимание замысла автора, излишнюю дидак-тичность и незнание некоторых фактов биографии Блока. Как медиевист, Ше-лудько был непосредственно знаком с текстами, послужившими источниками для драмы, и остался «на их стороне», обвиняя Блока в слепом подражании и заимствовании драматической составляющей конфликта. Впрочем, отдельные замечания, высказанные Шелудько по поводу персонажей драмы, заставляют сомневаться даже и в том, что он адекватно воспринимал оригинальные тексты.
Наиболее значительный вклад в изучение вопроса внес В. М. Жирмунский, который в специальной монографии «Драма Александра Блока "Роза и Крест": Литературные источники» (1964) подробнейшим образом исследовал и проанализировал творческую историю драмы и осветил многие литературные и исторические прообразы тем, персонажей, мотивов и сюжетных коллизий драмы. Кроме того, некоторые исследования, посвященные данному вопросу, были опубликованы за рубежом русскими и иностранными авторами. Здесь следует
2 Библиотека А. А. Блока: Описание / Сост. О. В. Миллер, Н. А. Колобова, С. Я. Бовина. Л.: БАН СССР, 1986. Кн. 3.
3 Медведев П. Н. Драмы и поэмы Ал. Блока: Из истории их создания. Л., 1928.
4 Громов П. П. Из творческой истории «Розы и Креста» // Громов П. П. Герой и время: Статьи о литературе и театре. Л., 1961. С. 522-588.
5 Шелудько Д. Об источниках драмы Блока «Роза и Крест» // Slavia. 1930. Roc. 9. Ses. 1. S. 103-138.
упомянуть статью Е. Эткинда об образах французского Средневековья в творчестве Блока6: Эткинд рассматривает эволюцию автора в понимании топосов средневековой культуры. Стоит также уделить внимание работе Р. Д. Б. Том-сона7, раскрывающей, прежде всего, особенности взаимодействия текста с его внелитературными прообразами и источниками: например, с музыкой Вагнера, которую Блок очень ценил. Внелитературным источникам вдохновения автора посвящена также статья Л. Силард8 об эзотерических символах драмы.
В этой связи первостепенной задачей данного исследования стало выявление и рассмотрение ряда тех деталей основных образов и мотивов драмы, которые ранее были недостаточно освещены в указанной научной литературе, и погружение этих деталей в контекст памятников средневековой словесности с опорой на пометы и замечания Блока, предоставляющие бесценный материал для анализа творческой истории драмы. Так, целиком пометы к «Фламенке» опубликованы не были, перевод помет Блока к «Ланселот-Граалю» в данный момент готовится к публикации в Блоковском сборнике9.
Прежде всего, необходимо сделать небольшой экскурс в творческую историю драмы и кратко ознакомиться со взглядами Блока на проблемы средневековой культуры, что станет основой для дальнейшего исследования.
Отметим, что Блок — следуя, впрочем, не только за художественным, но и за историографическими веяниями своей эпохи — всегда оставался в рамках глубоко личного, романтического восприятия средневековой литературы. С самого начала своего творческого пути поэт стремится в каждом образе, заимствованном из литературной традиции другой эпохи, выявить и подчеркнуть те универсальные категории, которые так или иначе относятся к его личному мировосприятию — и прежде всего, это категория мистического. Так, уже в своем отроческом стихотворении «Судьба»10 поэт обращается к образу рыцаря — олицетворения судьбы и к мотиву последнего рокового поединка. Несмотря на некоторое формальное несовершенство этих стихов и их во многом подражательный характер (что отмечала и сама М. А. Бекетова), развитые в них темы и мотивы сквозной линией пройдут через все поэтическое творчество Блока.
Замысел драмы «Роза и Крест», вероятно, зародился еще в 1911 г., во время поездки Блока в Бретань11. Помимо личных впечатлений от увиденного, поэт многое извлек из этого путешествия: в Бретани он познакомился с местными преданиями и легендами12. Желая углубить свои познания в бретонской фоль-
6 Эткинд Е. Французское средневековье в творчестве Александра Блока // Revue des etudes slaves. 1982. T. 54. Fasc. 4. P. 649-669.
7 Thomson R. D. B. The Non-Literary Sources of "Roza i Krest" // The Slavonic and East European Review. 1967. Vol. 45. N 105. P. 292-306.
8 Силард Л. «Роза и Крест» А. Блока в свете розенкрейцерских традиций // Studia litterarum. 2016. Т. 1. № 3/4. С. 235-261.
9 Рычков А. Л., Ефимова М. С. Описание помет и маргиналий Блока в издании П. Париса // Александр Блок: Исследования и материалы / ИРЛИ РАН; отв. ред. Н. Ю. Грякалова. СПб.: Издательство «Пушкинский Дом», 2020. Т. 6. С. 188-234.
10 См.: Бекетова М. А. Воспоминания об Александре Блоке. М.: Правда, 1990. С. 238.
11 Thomson. Op. cit. P. 293.
12 Жирмунский В. М. Драма Александра Блока «Роза и Крест»: Литературные источники // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977. С. 295-296.
клорной традиции, поэт приобретает ряд книг, и в их числе — знаменитый сборник народных песен «Barzaz-Breis». Немаловажным для Блока оказался и мистический аспект бретонской культуры, на который, к слову, указал ему М. И. Терещенко13, заказчик первой версии «Розы и Креста», — прежде всего культура друидов14. Впрочем, Е. В. Аничков, консультировавший Блока по вопросам средневековой литературы, предупреждал поэта против того, чтобы тот делал акцент на древних языческих аспектах в своих бретонских сценах, поскольку никаких подлинных друидических традиций не могло сохраниться в XIII в. (см. записи Блока: тетр. 1, л. 106)15.
О Е. В. Аничкове и его роли в создании культурно-исторического контекста драмы следует сказать отдельно. Аничков был учеником знаменитого русского ученого А. Н. Веселовского, и одна из его ранних и наиболее основательных работ — «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян» (Ч. 1—2. СПб., 1903— 1905) — посвящена исследованию народной обрядовой песни в разных традициях. В последних главах второй части автор рассматривает проблему возникновения куртуазной поэзии, опираясь на возможные ее истоки в традиционной народной песне, исключительное значение придавая так называемым весенним зачинам и метафорике природы в профессиональной поэзии Средних веков. Позднее его научные интересы переместились в сферу исследования различных неортодоксальных религиозных традиций и их влияния на формирование некоторых сюжетов и мотивов в куртуазной литературе16. Именно к Аничкову Блок обращается за помощью в создании исторического антуража драмы: тетради поэта свидетельствуют о том, что их беседы на различные темы средневековой культуры были поистине плодотворны. Аничков, безусловно, не мог не понимать той духовной глубины, которой отличался интерес Блока к средневековой культуре и образам земного и духовного рыцарства. Кроме того, известно, что Аничков дает Блоку для ознакомления большое количество научных книг по теме, и список их весьма обширен: здесь и достаточно обобщающие работы культурологического толка, и комментированные издания поэзии трубадуров, и сборники народных песен на разных языках средневековой Европы17. Среди авторов значатся многие из ведущих специалистов того времени по средневековой литературе: Э. Леви, Г. Парис, П. Мейер и другие. Кроме того, Блок осознал, что этой литературы недостаточно для полного представления о культурных процессах изучаемой эпохи и самостоятельно приобрел еще несколько книг18. В отличие от тех, что дал Блоку Аничков, многие из этих книг сохранились в библиотеке поэта. В их числе особенно стоит упомянуть тексты, на которые Блок непосредственно опирался во время написания драмы: прежде всего это французский перевод новеллы о Фламенке (которая в литературе чаще называется
13 С Терещенко, в частности, у Блока были серьезные разногласия в разных сферах: см.: Громов. Указ. соч. С. 537.
14 Силард. Указ. соч. С. 239.
15 Жирмунский. Указ. соч. С. 266.
16 Особенно см.: Anickov E. Les survivances manichéennes en pays slave et en Occident // Revue des études slaves. 1928. T. 8. Fasc. 3/4. P. 203-225.
17 Полный список представлен в: Жирмунский. Указ. соч. С. 392.
18 См.: Медведев. Указ. соч. С. 112-113.
романом), сделанный Полем Мейером и перевод-пересказ романов о рыцарях Круглого стола — особенно Блока интересовал знаменитый роман, называемый «Ланселот-Грааль». Оба перевода снабжены обширными предисловиями и комментариями. Ценность этих книг в библиотеке Блока определяется тем, что почти все они включают в себя многочисленные пометы, сделанные автором драмы в самом тексте и на полях. Изучая их, можно проследить, какие аспекты средневекового нарратива интересовали Блока больше всего, что послужило непосредственным основанием для сюжета и событий драмы и что косвенно повлияло на ее внешнее и внутреннее содержание.
Работа над произведением включала в себя несколько этапов: изначально Терещенко заказал Блоку балет на провансальскую тематику19. Судя по либретто, главная часть его представляла собой нечто вроде распространенного дивертисмента, раскрывающего различные жанры средневековой музыки и танца20. Однако глубокая заинтересованность в теме не позволила ему ограничиться предложенным жанром и Блок решил создать оперу на сюжет, в котором уже просматриваются основные схемы и система персонажей позднейшей драмы21. Безусловно, в оперном либретто Блока пугало возможное «уплощение» характеров персонажей, обусловленное самим жанром и соотношением музыкального и поэтического текста, — уже на данном этапе работы наметились достаточно сложные психологические портреты персонажей и поэту было трудно отступить от задуманного.
Очень важно отметить тот факт, что создание исторической драмы вовсе не было задачей Блока22. И более того, согласно справедливому выражению самого автора23, историческая составляющая остается лишь помощницей, инструментарием, источником отдельных идей и сюжетных ходов, но совсем не ей отводится главная роль. Вовсе не прямое заимствование, но творческое преобразование, сочинение в духе эпохи интересует Блока. Кроме того, сам он в пояснительных
19 См.: Медведев. Указ. соч. С. 97-99.
20 Такая схема действия-дивертисмента сохранилась и в финальной версии драмы, а именно в сцене майских празднеств, которые включают в себя состязание певцов, где те исполняют произведения различных средневековых жанров, танец девушек и проч. Саму идею подобного эпизода Блок, вероятно, заимствует из «Фламенки», где таким же образом в повествование включаются описания свадебных торжеств и рыцарского турнира. В частности, читая предисловие П. Мейера к изданию «Фламенки», Блок отмечает следующие комментарии относительно этих эпизодов в романе: «Как будто второе повествование вплетается в первое, повествование, в котором нет ничего драматического, где все — лишь описание и вовсе нет устремления к развязке» (Meyer P. Le roman de Flamenca publie d'après le manuscrit unique de Carcassonne / Trad. et accompagné d'un glossaire par P. Meyer. Paris, 1865. P. VII). Способ организации стихотворного, «песенного» и прозаического материала в данной сцене Р. Д. Б. Томсон связывает с организацией музыкального материала в некоторых операх Вагнера (см.: Thomson. Op. cit. P. 295).
21 Медведев. Указ. соч. С. 100.
22 Блок А. А. Объяснительная записка для художественного театра // Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л., 1961. Т. 4. С. 530: «Первое, что я хочу подчеркнуть, — это то, что "Роза и Крест" — не историческая драма. Вовсе не эпоха, не события французской жизни начала XIII столетия, не стиль — стояли у меня на первом плане, когда я писал драму».
23 Приходько И. С. «Роза и Крест» Александра Блока // Блок А. А. Роза и Крест. М., 2013. С. 258.
записках и письмах подчеркивал то, что стремится найти в текстах разных эпох универсальный внутренний текст, некоторые общие и понятные для любого времени категории в их разнообразном преломлении. Так, например, Блок говорил о том, что одной из его задач было показать глубинную общность между разобщенными во времени реалиями общественно-исторической жизни: он указывает на то, что «жизнь западных феодалов» в эпоху Средневековья «нисколько не отличалась от помещичьей жизни любой страны и любого века»24, или проводил гораздо более точные и конкретные параллели, сравнивая духовную культуру своего времени с выбранной для драмы эпохой25. Причем в этом контексте любопытно отметить тот факт, что Аничков изначально предлагал ему обратиться к старопровансальской культуре второй половины — конца XII в.26, от чего Блок сознательно отказывается в пользу времени более позднего — именно потому, что, на его взгляд, оно более соответствовало современному Блоку состоянию духовной культуры. О том, насколько глубоко в исторической перспективе поэт видел свою эпоху и те внутренние силы, которые создавали на протяжении всего XIX столетия основные направления ее культуры, свидетельствуют его многочисленные размышления, сохранившиеся на страницах записных книжек27, а поиск параллелей и созвучий между различными эпохами в контексте творчества писателя-символиста так или иначе приводил к обретению вечных и неизменных универсалий, общих незыблемых смыслов человеческой культуры, а значит, и к более глубокому постижению мира28. Что же касается собственно выбора того периода времени, в контекст которого было помещено действие драмы, то он был, помимо прочего, определен литературой, к которой обратился поэт при подготовке к написанию драмы. Так, среди данных Блоку Аничковым книг значился сборник Мейера «Последние трубадуры» с обширным комментарием29, в предисловии к нему Блок вполне мог ознакомиться с основными тенденциями поздней поэзии трубадуров, пришедшей в глубокий упадок (особенно после Альбигойского крестового похода) и ставшей — во многом благодаря своему естественному развитию и расширению границ — более подверженной чужеродным влияниям, многообразной с точки зрения формы и не приносящей уже, по сути, ничего нового в своем содержании30. Кроме того, в самом предисловии к изданию «Фламенки»31 Блок не раз выделяет отрывки, посвященные
24 Цит. по: Медведев. Указ. соч. С. 535.
25 Об избранной эпохе он пишет так: «Время меж двух огней, вроде времени от 1906 по 1914 г.», когда «Крестовые походы вышли из моды... а у молодых людей появились длинные, почти женственные одежды, т. е. они изнежились внешне (вследствие внутреннего огрубения и одичания — вроде наших декадентов)» (цит. по: Эткинд. Указ. соч. P. 663).
26 Разговор Блока с Аничковым, в котором отмечен данный факт, представлен в: Жирмунский. Указ. соч. С. 391: «Брать непременно конец XII в.».
27 Эткинд. Указ. соч. P. 651.
28 Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов II Минц З. Г. Блок и русский символизм: избранные труды: в 3 кн. СПб., 2004. Кн. 3. С. 59-96.
29 Meyer P. Les derniers troubadours de la Provence. Genève: Slatkine, 1871.
30 Ibid. P. 3-6.
31 Meyer. Le roman de Flamenca. P. I-XLV.
особенностям этого этапа развития старопровансальской культуры и поэзии32, как, например:
С. I, 22: ...это был роман нравов; с. X, 2—5: Любовь, которой они оба отдаются, — холодное чувство, результат праздной жизни, в котором видят скорее средство занять себя, чем истинную страсть; с. XV: 9—10: роман принадлежит к тому периоду, к которому рано или поздно стремятся все литературные традиции: когда рассказ об, 11—16: авантюрах, столь разнообразных, столь невероятных, что, кажется, они уже перестают быть интересными, где воображение, не имея уже достаточной доли любопытства к внешним событиям, обращается к описанию интимных чувств.
Чувствуя созвучия между своей эпохой и «перезрелой» провансальской культурой времени ее упадка, Блок, разумеется, не мог не перенести действия драмы в такой период истории, ибо именно он способен был наиболее контрастно изобразить противоположность духовных устремлений персонажей и окружающего их общества, иначе говоря — ту диалектику духа и мира, которая во многом становится идейной основой драмы. Этот аспект был важен для мировоззрения поэта: об этом красноречиво повествуют его слова о человеке-артисте33 — единственном, кто способен преодолеть затхлый дух современной эпохи.
Также следует отметить тот факт, что блоковское понимание Средневековья и его культуры прошло несколько эволюционных этапов34 и «Роза и Крест» в некотором роде становится грандиозным финалом этих размышлений и анализа. Если поначалу восприятие его было в большей степени романтическим и находилось в рамках определенных иллюзий об эпохе, характерных для его времени — своего рода обезличенная и экстатически-возвышенная эпоха-мечта, — то впоследствии восприятие это усложняется и Блок принимает порой не слишком приятные для романтиков реалии средневекового мира — вероятно, именно после более близкого знакомства с литературой. В этом поэту особенно помогла «Фламенка», изобилующая деталями средневекового быта и достаточно точным изображением реалий жизни благородного сословия.
Тем не менее Блок вовсе не ограничивался этим контекстом; как мы уже указывали, создание исторической драмы вовсе не было его целью. Уже в самом начале работы с драмой очевидна ее внутренняя глубоко дуалистическая структура. Если, с одной стороны, автор, демонстрируя некоторую осведомленность в быте и традициях эпохи и знакомство с ее литературными памятниками, обращается к описанию уклада жизни средневекового замка, празднеств, певческих состязаний и даже определенных сюжетных перипетий, весьма характерных для литературной традиции эпохи, то с другой — его драма очень часто теряет в предметности, и это не случайно. Во многом данное явление обусловлено самим родом литературы, к которому Блок обращается, — для него становится первостепенным развитие характеров через их реплики и взаимодействие с другими
32 Ссылки на пометы даются по изданию: Библиотека А. А. Блока... С. 114—119.
33 Эткинд. Указ. соч. Р. 652.
34 Там же. Р. 669.
персонажами и исторической средой, описаний немного и они даны, в большинстве своем, в виде общих и предельно конкретных ремарок. Таким образом, не создается плотной, осязаемой и материально воссозданной исторической среды — да это, во многом, вовсе и не необходимо автору. Главной стороной драмы становится именно мир, созданный благодаря творческому переосмыслению идей, взятых из литературных памятников Средневековья, в сознании современного человека — интеллектуала начала XX в. Здесь собственные идеи Блока, развитые еще в более ранних произведениях, переплетаются с воспринятой им реальностью мира воображения и чувства, отраженного в литературных памятниках эпохи.
Рассмотрим эти два аспекта подробнее — в художественной ткани произведения они будут переплетаться, особенно после попытки читателя проследить за тем, откуда взяты те или иные мотивы.
Исследователями не раз уже отмечался тот факт, что Блок взял за основу драмы фабулу романа «Фламенка». Более того, практически полное (однако лишь внешнее) следование автора за некоторыми сюжетными схемами и психологическими характеристиками персонажей «Фламенки» позволило, к примеру, Шелудько обвинить Блока в полном копировании конфликтно-драматической составляющей произведения, несоответствии персонажей выбранной эпохе и отсутствии изобретательности35. Главные герои действительно в некоторых проявлениях своего характера полностью соответствуют героям «Фламенки»: Граф — вылитый Арчимбаут (это имя стало в драме названием замка, где разворачивается действие), особенно похожим он становится на свой литературный прототип в сценах ревности и в эпизоде заключения в башню. При работе с текстом романа Блок очень внимателен ко всем проявлениям ревнивой натуры персонажа и отмечает их с тщательностью. Особенно его впечатляет «la patenotre du singe» — «обезьяний Отче наш», который бормочет себе под нос потерявший рассудок от ревности Арчимбаут36. Блок делает об этом заметку в одной из тетрадей — можно сказать, что эта фраза становится для него своего рода квинтэссенцией образа обезумевшего ревнивца37. То же и с Изорой: ее тоска по любви — в основном, достаточно незамысловатого и приземленного характера, подмена молитвенника романом о Флорисе и Бланшефлер на столике у кровати и прочие детали — все это взято из романа. С тем, однако, замечанием, что автор «Фла-
35 Шелудько. Указ. соч. S. 121-122.
36 Блок отмечает и другие аспекты поведения Арчимбаута в романе (страницы даны по изданию Meyer. Le roman de Flamenca.): С. 292, 21-24: его песни похожи на блеянье, вздохи — на стоны; все его мысли спутаны; часто он повторяет обезьяний Pater noster, бормоча слова, которые никто не слышит; 20: снаружи он пылает, внутри — леденеет; С. 293: 7-9: И после этого он сделал собачью гримасу, обнажив зубы без смеха; С. 294, 23—27: И вот, он возвращается в гневе на себя самого, хватается за волосы, рвет бороду, кусает губы, скрежещет зубами, дрожит, пылает и свирепым взором пожирает Фламенку.
37 «В руках у графа — огромный ржавый ключ. Голова у графа взъерошена, как у черта на картинке (Flamenca, 347). Лицо его в огне, а сердце сжимается от холода. Все его мысли перевернуты. Порою он читает «обезьяний Отче наш», бормоча никому не понятные слова. Он иногда улыбается по-собачьи, показывая только зубы» (Блок А. А. Роза и Крест: Из черновиков первой редакции II Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л., 1961. Т. 4. С. 478).
менки» гораздо меньше уделяет внимания заточенной даме, чем ревнивцу, образ последнего оказывается более объемным и интересным.
На роль же Гильома Неверского, главного героя романа о Фламенке — по крайней мере, по внешнему его поведению и не слишком глубокому характеру («характер несложный» — так и пишет Блок в одном из ранних черновиков38), подходит Алискан. К такому сравнению нас отсылает и монолог Алискана в начале четвертого действия, где герой восхищается своей красотой. В литературе уже не раз отмечался тот факт, что автор «Фламенки» несколько иронизирует над романической традицией, уделяя столько места описанию внешности главного героя, сколько обычно уделяют описанию красоты героини39. Так, например, в тексте «Фламенки» Блок выделяет: «Он был столь красив, что невозможным казалось это выразить; у него были светлые волосы, кудрявые, ниспадающие волнами, лоб белый, высокий, ладный и широкий, брови черные и изогнутые, широкие и ухоженные; глаза — большие, нос длинный и прямой, прекрасной формы, точно изгиб лука, лицо полное и румяное...» и т. д.; и этот образ развивается в утреннем монологе Алискана: «Этим ли пальцам красивым сжимать // Грубое древко копья? // Нет, не на то я рожден!»; «Эти нежные губы подобны // Прихотливому луку Амура, // Или — алым Изоры устам... // Их мне прятать под маской железной! // Этот розовый ноготь ломать // Рукоятью железной меча!»40. Так Блок, следуя за автором «Фламенки», использует комический эффект в описании юноши и намеренно акцентирует его манерное поведение и неумеренный нарциссизм, чтобы показать поверхностный характер его чувства и дух этой перезревшей культуры. Следует также отметить, что среди прочих у Блока была книга с произведениями трубадура Понса де Капдюэйля41, тоже весьма позднего и происходящего из Оверни. Mbi не можем судить, насколько Блок был заинтересован в его творчестве в процессе работы, но определенная легкость и непринужденность его стиля во многом перекликается с характером песен и реплик Алискана. Не исключено, что Блок мог взять это себе на заметку: все-таки он читал некоторых трубадуров.
И все же, история о ревности мужа и тайной интрижке заточенной в башне жены занимает далеко не центральное место произведения, она скорее становится фоном для главных событий42. В этой среде совершенно чужеродными оказываются два центральных персонажа: Бертран и Гаэтан. Чужеродность Гаэ-тана очевидна: его образ заимствован из другой литературной традиции Средневековья, опирающейся на «бретонский материал»43, и относится, скорее, к
38 Блок А. А. Соображения и догадки о пьесе // Блок А. А. Собрание сочинений: в В т. M.; Л., 19б1. Т. 4. С. 45В.
39 Shedd G. M. «Flamenca»: A Medieval Satire on Courtly Love // The Chaucer Review. 19б7. Vol. 2. N 1. P. 49.
40 Блок А. А. Роза и Крест // Собрание сочинений: в В т. M.; Л., 19б1. Т. 4. С. 225.
41 Napolski M. Leben und Werke des Trobadors Ponz de Capduoill. Halle: Niemeyer, 1ВВ0.
42 В примечаниях к драме сам Блок называет этот мир «квадратным», объятым «сонной животностью» (Блок А. А. Объяснительная записка для художественного театра... С. 531).
43 Paris P. Les romans de la table ronde: Mis en nouvel langage et accompagnés de recherches sur l'origine et le caractère de ces grandes compositions. Paris, 1ВбВ-1В77. T. 1. P. 5 (из библиотеки Блока).
волшебно-мистической составляющей рыцарских романов: он воспитан Девой Озера, подобно Ланселоту из «Ланселот-Грааля», текст которого был также тщательно исследован Блоком. Оттуда он берет многочисленные детали образа Гаэ-тана44: одни заимствует полностью, а другим дает творческое преобразование: например, в «Ланселоте» Блок отмечает слова Девы Озера (существа, явно пришедшего в рыцарский роман из мира языческих легенд): «Они [рыцари] должны были защищать Святую Церковь»45, — и против этих слов ставит крестик и пишет: «Говорит чародейка!»46. Этот образ мифического существа из мира языческой древности, которое наставляет рыцарей в христианских добродетелях и даже велит им защищать Церковь (хотя в черновом варианте драмы воспитателем Гаэтана был друид47), воплотился в следующем диалоге между Бертраном и Гаэтаном: «Бертран: Прости меня, мой разум прост... не знаю, // Где вымысел, где правда у тебя. — // Так ты воспитан феей? Гаэтан: Да. Ты видишь, // Она дала мне этот крест48».
В этом диалоге отражается парадокс Гаэтана — «чистого зова», носителя «грозного христианства», но воспитанного в Бретани — в земле, сказания и легенды которой стали основой многих произведений куртуазной литературы (к примеру, лэ Марии Французской, которые знал Блок49), — еще более удивительным становится этот образ, когда мы понимаем, что в ранних черновиках Гаэтан был воспитанником друида. Именно в образе Гаэтана сосредоточены представления Блока о том неортодоксальном и в то же время глубинном духе христианства50, об «учении» «радости-страдания» как высшей цели и высшего смысла человеческой жизни. Недаром в ранних черновиках драмы Гаэтан был назван именем Жоффр51 — его, безусловно, Блок позаимствовал у раннего провансальского трубадура Жоффруа (Джауфре) Рюделя — того самого, с кем в западной культуре, начиная с XII в., была связана тема «далекой любви» или «любви издалека», всегда жаждущей, всегда страдающей, но не обретающей удовлетворения из-за той дистанции, что разделяет влюбленных. О Жоффруа Рюделе и его истории Блок знал из «Принцессы Грезы» Э. Ростана: французское издание пьесы находилось в его библиотеке52; более того, известны пометы Блока к «Принцессе», свидетельствующие о его интересе к теме далекой безответной любви53. Именно
44 Многое перечислено в: Жирмунский. Указ. соч. С. 301.
45 Paris. Op. cit. T. 3. P. 116.
46 Библиотека А. А. Блока. С. 127.
47 Жирмунский. Указ. соч. С. 299.
48 Блок. Роза и Крест... С. 220.
49 Жирмунский. Указ. соч. С. 262.
50 Блок. Соображения и догадки о пьесе... С. 456.
51 Блок. Роза и Крест: Из черновиков первой редакции... С. 480.
52 Библиотека А. А. Блока. С. 143.
53 С. 19, 5-18 (страницы даны по изданию Rostand E. La princesse Lointaine: Pièce en 4 actes en vers. Paris: G. Charpentier et E. Fasquelle, 1895): [Жоффруа] Ибо ничего нет на свете выше того, / Чтобы любить, не зная ответной любви, / Любить всегда, вопреки всему, / Не переставая, /Любовью, безо всякой надежды, / И тем более благородной, что она тщетна. / И я люблю далекую / Принцессу! // Это есть божественный дар / Любить, идя наощупь, / Мечтая, размышляя, воображая / Вотще... / Одна лишь мечта пленит меня, / Что такое жизнь без мечты? С. 96, 6-7, 9-11: [Жоффруа] Сколько же / Несчастливцев, отягощенных тщетными
образ Жоффруа в пьесе воплощает в себе «чистый зов», устремление к трансцендентному через эротическое начало — в противоположность образу рыцаря Бертрана (стоит полагать, соответствие имен здесь не случайно), чья любовь подчеркнуто страстна и делает его способным на предательство (таким образом, герой становится похож на страстного Бертрана ранних редакций «Розы и креста»). Духовное очищение Бертрана в «Принцессе Грезе», ставшее возможным благодаря видению великой любви Жоффруа в ее апогее, можно сопоставить с финалом «Розы и креста», где Бертран обретает новые смыслы своего чувства.
Второй образ, явно выбивающийся из череды прочих, «фламенковских», или, как определил их сам автор, «квадратных», — это и есть образ неудачливого рыцаря Бертрана. Более того, Блок отмечал этого персонажа не как «героя драмы», но как «Разум, Сердце ее»54. Это и есть образ, через который проходят все нити драмы: ее внешней повествовательной и глубинной содержательной составляющих. Он, безусловно, имеет под собой автобиографическую основу55, что, впрочем, и подтверждает увлечение Блока образом «рыцаря бедного» и эволюцией его от лирического героя «Стихов о Прекрасной Даме» до постигающего «радость-страдание» простого и темного умом, но чистого сердцем Бертрана. Более того, оказывается, что в образе Бертрана и в его любви к Изоре наиболее ясна и очевидна провансальская составляющая драмы — разумеется, преображенная блоковским восприятием старопровансальской культуры. Особенно это становится явным в ранних песнях Бертрана, не вошедших в финальную редакцию (а это, несомненно, важно для нас, так как наша задача заключается в том, чтобы проследить за становлением образа в контексте взаимодействия автора со средневековыми источниками). Так, например, в черновиках к первой редакции драмы56 в первом действии мы находим песню Бертрана, часть которой (прежде всего, о неведомой песне и зове океана) перешла в окончательный вариант. Отличие, однако, этой песни от песни в самой драме заключается в той степени индивидуальности и многогранности характера Бертрана: он не просто бедный, измученный, вечно вздыхающий рыцарь («О, любовь, тяжела ты, как щит! // Одно страданье несешь ты, // Радости нет в тебе никакой»57, — читаем мы в тексте драмы), но человек, в душе которого ведется непрестанная борьба, спорят разные стороны личности: сначала он жалуется на свое несовершенство, горькую судьбу и неудачи на рыцарском поприще (и таким образом противопоставляется героям-протагонистам рыцарских романов, превосходство которых определяется их неизменным успехом в ратных делах, рыцари же проигрывающие всегда им уступают и в моральных качествах), а затем в мечтах рисует картины своего воссоединения с возлюбленной и далее кричит вдогонку мечте,
исканиями, / Что умрут, так и не увидев своей далекой принцессы!../ [Мелисинда] Сколько же также и тех, кто увидел ее слишком рано, или знал слишком долго, / И умер, пережив дни разочарования! / Ах! Лучше бы ему тотчас по прибытии вновь отправляться в дорогу...
54 Интервью с А. Блоком о драме «Роза и Крест» // Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л., 1961. Т. 4. С. 530.
55 Приходько И. С. Скрытые смыслы драмы А. Блока «Роза и Крест» // Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1994. Т. 53. № 6. С. 37.
56 Блок. Роза и Крест: Из черновиков первой редакции. С. 464 и далее.
57 Блок. Роза и Крест. С. 171.
чтобы та не покидала его столь скоро. Такое построение дискурса, безусловно, вызывает в памяти кансоны провансальских трубадуров XII-XIII вв., в которых подобного рода внутренняя борьба поддерживает почти что драматическое напряжение. В одной из кансон знаменитого трубадура Арнаута Даниэля (PC 29, 8: Doutz brais e critz58) встречается мотив внутреннего голоса певца, обращающегося к самому себе и обрывающего мечтания: подобного рода спор с самим собой или с мечтой встречается и у многих других трубадуров. В финальной редакции внутренний конфликт песни исчезает, Блок явно жертвует такой психологической детализацией образа в пользу большей универсальности характера героя для создания образа-символа, воплощенного страдания. Другие строки из песен Бертрана («И взор благосклонный раз в год // Мне дороже всей жизни моей»; «Одной тобою живу я, // Свет несчастной моей души!..»59) отсылают нас к locus communis старопровансальской поэзии — теме удовлетворения даже малой на-градой60 (хотя трубадуры, подобно самому Бертрану в ранних редакциях драмы, часто намекают, что им необходимо большее) и признания того, что даже несчастная любовь делает человека счастливым (эта тема отчетливо звучит в произведениях многих средневековых провансальских поэтов, начиная, пожалуй, с Серкамона).
Образ Бертрана действительно претерпевает глубокие изменения в процессе работы Блока над драмой: в первых редакциях он, более того, предстает еще и ревнивым влюбленным («Может быть, я — больной ревнивец.»61), настолько горячим и пылким в своем гневе, что Гаэтану приходится ответить ему: «Ослепила ревность тебя! // Океану, и ветру, и звездам // Дела нет до страстей человека!»62 Можно полагать, что Блок, ознакомившись с текстами трубадуров, уловил особенности любовного дискурса в провансальской поэзии (Блок, безусловно, был знаком с произведениями Бертрана де Борна и некоторых других трубадуров) и отметил, как часто в кансонах появляются достаточно экспрессивные синонимы слова «желать» (voler): например, cobeitar (вожделеть) и envejar, которые также имеют коннотации ревности, зависти и страстного желания63. В конечном варианте Бертран очищается в большой степени от этого страстного начала и образ его становится скорее символическим, чем психологически точным.
Итак, мы имеем по крайней мере двух центральных персонажей, не вписывающихся в тот мир, который Блок выбрал для действия драмы, создав его из средневекового материала. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что
58 Ссылки даются по стандартному указателю произведений трубадуров, приведенному в Pillet A., Carstens H. Bibliographie der Troubadours. Halle: Max Niemeyer Verlag, 1933.
59 Блок. Роза и Крест: Из черновиков первой редакции. С. 474.
60 Слова, схожие со строкой из песни Бертрана, встречаются в одной из кансон того же Арнаута Даниэля, который говорит, что, если донна не станет одарять его поцелуем хотя бы раз в год, то она убьет его и себя обречет на вечные муки (PC 29, 10 — En cest sonet coind' e leri). Как мы видим, бертрановский образ все же остается более романтизированным и «очищенным».
61 Блок. Роза и Крест: Из текстов второй редакции. С. 506.
62 Там же.
63 См.: Raynouard M. Lexique roman, ou Dictionnaire de la langue des troubadours comparée avec les autres langues de l'Europe latine. Paris, 1844.
и образы, прототипы которых очевидно были найдены среди персонажей «Фла-менки», имеют много дополнительных оттенков. В этом отношении особенно интересен Алискан. С одной стороны, он действительно похож на свой прототип — Гильома Неверского. Это проявляется и в его легковесном характере, и в восхвалении собственной красоты, которое явно заимствовано Блоком из «Фла-менки». С другой стороны, интересно, что герой этот, хотя и живет в Лангедоке, является по большей части продуктом французской куртуазной культуры, а это очень важно и для понимания образа, и для понимания эпохи. В «Последних трубадурах» Мейера, а также в предисловии того же автора к «Фламенке» Блок мог познакомиться с тем фактом, что в XIII в. — особенно после Альбигойского крестового похода — на юге наблюдалось неизбежное господство французской культуры с несколько иными литературными традициями и культурными кодами. Так, при работе с «Фламенкой» Блок не раз отмечает те фрагменты, в которых говорится о преобладании французской доминанты в романе64. Его персонаж Алискан мечтает об Аррасском дворе («Куда, говорят, в счастливом Аррасе // Вежливей люди, обычаи тоньше и моды красивей!»)65, на состязании исполняется песня, в которой мы находим сразу несколько французских топонимов из «Фламенки» («Майским вечерком // Ехал я верхом // Из Дуэ в Аррас! // Дорен-ло, в Аррас!»66). Граф с нетерпением ждет французского войска и поет дифирамбы Симону де Монфору. Так, при ближайшем рассмотрении оказывается, что этот мир вовсе не настолько провансальский, как может показаться на первый взгляд, провансальское в нем вырождается все больше: песни трубадуров опускаются до уровня легковесных куплетов Алискана, и все герои неизбежно смотрят на север, теряя тем самым свою культурную самобытность. Однако следует уточнить, что эти схемы, вероятно, заимствовались Блоком из «Фламенки» по большей части бессознательно, ибо сам он воспринимал будущее объединение южных и северных земель нынешней Франции как безусловное благо67 и многие его высказывания свидетельствуют о совершенно неисторическом видении данной проблемы, что, впрочем, не исключает возможности иного взгляда на проблему взаимодействия двух культур: провансальской и французской.
64 С. XVI, 22—24: Во Франции эпоха процветания аллегории совпала с эпохой, когда провансальская литература погибала в ничтожестве, вместе с независимостью тех провинций, где она прежде достигла такого блеска; с. XX, 10—13: .понять, что прекрасная эпоха южной цивилизации уже прошла к тому времени, когда писал наш автор, — это то, что он [роман] имеет больше связей с Севером, чем с Югом. XIII в. для провинций; 14—29: Франции был веком блестящим, и, естественно, автор обращает свою мысль в эту сторону. Так, Арчимба-ут приглашает на свои праздники французского короля, он встречает Гильома на турнире, который проводил герцог Брабантский, среди рыцарей, находившихся при дворе, который держал Арчимбаут после освобождения Фламенки, значится множество французских имен и названий; с. XXI, 6—7: французская литература занимала в его [Гильома] уме место гораздо большее, чем провансальская.
65 Блок. Роза и Крест. С. 224.
66 Там же. С. 230.
67 Блок. Объяснительная записка для художественного театра. С. 534, а также из текста драмы: «Брат, значит ты веришь, // Что в жилах у нас // Одна — святая французская кровь?..» и др.
Интересным образом Блок переосмысляет и менее значительные детали из прочитанных им романов. Так, например, роза, один из главных символов драмы, постоянно раскрывающийся, как и полагается символу, соотносится с персонажем Изоры. Несколько раз в разных версиях драмы разные герои — Гаэ-тан, Бертран и Алискан — каждый в меру своей степени постижения любви и понимания самого символа розы — называют Изору «розой из роз». В то же время в 4-м томе «Ланселота» Блок подчеркивает слова, относящиеся к Гвиневре: «la rose des toutes les beautés»68. В оригинале, конечно, это всего лишь эпитет, но для Блока роза становится важнейшим символом, знаком то низкой любви Али-скана и его заигрываний, то глубокого и возвышенного чувства, которое Изора предощущает в появлении своего певца, то тáинственного сближения радости и страдания в сознании Бертрана.
Итак, после подобного краткого обзора становится вполне очевидным тот факт, что в случае с драмой «Роза и Крест» речь идет о прямых заимствованиях только в отдельных эпизодах: главные содержательные аспекты драмы от начала и до конца созданы самим Блоком на основе его собственного опыта осмысления эпохи и ее культурных традиций. Так, например, именно «песня с туманным смыслом», а не внешние сюжетные перипетии, заимствованные из «Фламенки» или из «Ланселот-Грааля» (как квест-путешествие Бертрана), становится двигателем развития событий. Песня связывает всех героев, и сама по сути является средоточием сразу нескольких культур: прежде всего, бретонской, которую приносит Гаэтан с далекого побережья вместе с песней и своим неземным некровным существом, в сравнении с пышностью французско-провансальской жизни — Гаэтан, пришедший из края фей и чудес, описанных в бретонских лэ (Марию Французскую Блок также читал), и романах артуровского цикла. Есть в ней и элементы провансальской культуры, ибо песня, слова в которой не столь важны, сколь важен смысл, который маячит где-то между строк, — не есть ли это песня, написанная темным, сложным стилем trobar clus? Подобным образом может быть построена «темная» кансона, в которой за устоявшимися формулировками-типами скрывается глубокий и неочевидный смысл. Более того, Бертран говорит следующее: «Мне брезжит смысл, но ум простой и темный II Всей светлой глубины постичь не может»69, что отсылает нас к эзотеричности trobar clus, его недоступности «невежественным», виланам, а в любовной казуистике — тем, кто не посвящен в тайны любви. Более того, сама идея «радости-страдания» во многом оказывается близка одному из центральных топосов поэзии трубадуров — величайшей радости, которую влюбленный извлекает из своего страдания, и осознания того, что чистая радость не так прекрасна: «Contra la soa batailla II Non qier ja repaus aver. ... II Qu'el mon non a nuill plazer II Que lo mieu maitraich vailla»70. В песне читаем: Путь твой грядущий — скитанье, II Шумный поет океан. II Радость, о, Радость-Страданье — II Боль неизведанных ран!»71. Безусловно, для Блока в
68 Paris. Les romans de la table ronde. T. 4. P. 4.
69 Блок. Роза и Крест... С. 220.
70 PC 366.19 — Peirol: От ее [любви] ристаний // Я не ищу отдохновенья. // Что нет в мире ни одной радости, // Которая стоила бы моей печали.
71 Блок. Роза и Крест... С. 233.
этой теме важен и христологический аспект («^еть свои крепкие латы // Знаком креста на груди!»72), но совпадение топосов, тем не менее, очевидно.
Немаловажен для Блока и мистический аспект, который наиболее ярко проявился в романе «Ланселот-Грааль», где происходят чудеса на границе христианского и языческого, где присутствует мистическое следование за св. Граалем. В драме этому мотиву отвечает путешествие-квест Бертрана в Бретань за обретением песни с туманным смыслом. И, как свойственно Блоку, он сильно и глубоко распространяет изначальную — достаточно ясную и определенную —мистическую составляющую средневекового текста, наполняя ее собственными переживаниями и символическими образами своей эпохи. Рыцарь-Грядущее во многом становится и для героев, и для автора мистическим откровением будущего, художником-посланником73; его святость, почти бестелесность, определение его как «чистого духа» не может не отсылать к эсхатологическим настроениям философии Серебряного века, с переосмыслением Соловьевым, Бердяевым и прочими учения Иоахима Флорского о наступлении третьего периода — царства духа, где и будет место людям, подобным Гаэтану, и именно Гаэтан становится живым откровением этой эпохи.
В заключение также хотелось бы сказать об историографическом значении трудов Блока. Для его времени оказывается подлинно прогрессивным то видение романа о Фламенке, которое поэт демонстрирует в драме и пометах к тексту романа74: он воспринимает «Фламенку» как произведение скорее сатирическое и не раз это подчеркивает. Он не видит в любовных кодах «Фламенки» красоты выражения подлинного чувства, искренности, и подчеркивает, что все, чем занимаются герои, — скорее следствие их праздного образа жизни, а не высоких устремлений. К слову сказать, многие авторы, в том числе Рене Нелли, уже во второй половине XX в. воспринимали «Фламенку» как образец провансальского понимания куртуазной любви75. Блок, к тому же, сам находит параллели между «Фламенкой» и Романом о розе, еще раз подчеркивая ее вторичный по отношению к французской традиции характер. Образы подлинного служения даме, смешанного с почти религиозным перед ней трепетом, конечно, сильно переосмысленные в ключе романтических представлений авторов первой половины XIX в., которых любил Блок, и его собственные мистико-философские представления, вдохновленные софиологией Соловьева, не обретают здесь своего пристанища. Это, в некотором роде, потерянный век, зараженный пустой пышностью и тщеславием цивилизации, в котором поэт находит переклички с современной эпохой.
72 Блок. Роза и Крест... С. 233.
73 Рычков А. Л. «Рыцарь-монах» и «Рыцарь-странник»: Вл. Соловьев и драма А. Блока «Роза и Крест» // Соловьевские исследования. 2013. Вып. 4 (40). С. 1В0.
74 Из отмеченного Блоком в тексте «Фламенки»: С. I: Фламенка — творение остроумного человека, который хотел создать приятное произведение, в котором была бы отражена с наибольшим блеском придворная жизнь XII в. Это был роман <современных> нравов; с. IX, 17: черты, выдающие блестящего комического автора; с. X, 2—5: Любовь, которой они оба отдаются, — холодное чувство, результат праздной жизни, в котором видят скорее средство занять себя, чем подлинную страсть.
75 Nelli R. Le Roman de Flamenca, un art d'aimer occitanien au XIIIe siècle. Toulouse, 19бб.
Прекрасно автор высказался и об одной из самых волнующих проблем провансальской историографии — о связи поэзии и ереси, трубадуров и катаров, в шутку отмечая существование глубинной связи между ними: «Капеллан: А вы знаете, что романы сочиняют враги святой церкви? Граф: Крамольники! Капеллан: Ну да. Самозванного папу чтут люди, которые бьют ваших рыцарей. А людей, которые бьют рыцарей, хвалят сочинители романов... Граф: Я говорил, что это все — одна шайка!»76.
Итак, мы проследили, насколько творчески Блоку удалось воплотить собственный опыт осмысления средневековой куртуазной литературы в драме «Роза и Крест», как, казалось бы, чистые прототипы приобрели в его произведении совершенно новые и неожиданные черты, отсылающие нас к мировоззрению и мироощущению как самого Блока, так и многих творческих людей его эпохи. К сожалению, мы не можем выяснить происхождение каждого исторического или околоисторического образа в драме «Роза и Крест», опираясь на литературные источники, с которыми Блок был знаком, но мы можем уверенно говорить о том, что, обретая вновь и вновь определенные созвучия и соответствия в творчестве авторов столь отдаленных во времени эпох, Блок — или исследовательским, или же исключительно творческим путем — сумел проникнуть в мир средневековой литературы и разгадать ее культурные коды, сознательно или бессознательно воскрешая в своем творчестве темы и образы старинных литературных традиций.
Список литературы
Бекетова М. А. Воспоминания об Александре Блоке. М.: Правда, 1990.
Библиотека А. А. Блока: Описание / Сост. О. В. Миллер, Н. А. Колобова, С. Я. Вовина.
Л.: БАН СССР, 1986. Кн. 3. Громов П. П. Из творческой истории «Розы и Креста» // Громов П. П. Герой и время:
Статьи о литературе и театре. Л., 1961. С. 522-588. Жирмунский В. М. Драма Александра Блока «Роза и Крест»: Литературные источники //
Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977. С. 244-322. Интервью с А. Блоком о драме «Роза и Крест» // Блок А. А. Собрание сочинений: в 8 т.
М.; Л., 1961. Т. 4. С. 530. Медведев П. Н. Драмы и поэмы Ал. Блока: из истории их создания. Л., 1928. Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З. Г. Блок и русский символизм: избранные труды: в 3 кн. СПб., 2004. Кн. 3. С. 59-96.
Приходько И. С. «Роза и Крест» Александра Блока // Блок А. А. Роза и Крест. М., 2013. С. 253-288.
Приходько И. С. Скрытые смыслы драмы А. Блока «Роза и Крест» // Известия РАН. Сер.
литературы и языка. 1994. Т. 53. № 6. С. 36-51. Рычков А. Л. «Рыцарь-монах» и «Рыцарь-странник»: Вл. Соловьев и драма А. Блока «Роза
и Крест» // Соловьевские исследования. 2013. Вып. 4 (40). С. 173-185. Рычков А. Л., Ефимова М. С. Описание помет и маргиналий Блока в издании П. Париса // Александр Блок: Исследования и материалы / ИРЛИ РАН; отв. ред. Н. Ю. Гряка-лова. СПб.: Издательство «Пушкинский Дом», 2020. Т. 6. С. 188-234.
76 Блок. Роза и Крест... С. 181.
Силард Л. «Роза и Крест» А. Блока в свете розенкрейцерских традиций // Studia litterarum.
2016. Т. 1. № 3/4. С. 235-261. Шелудько Д. Об источниках драмы Блока «Роза и Крест» // Slavia. 1930. Roc. 9. Ses. 1. S. 103-138.
Эткинд Е. Французское средневековье в творчестве Александра Блока // Revue des études
slaves. 1982. T. 54. Fasc. 4. P. 649-669. Anickov E. Les survivances manichéennes en pays slave et en Occident // Revue des études slaves.
1928. T. 8. Fasc. 3/4. P. 203-225. Nelli R. Le Roman de Flamenca, un art d'aimer occitanien au XIIIe siècle. Toulouse, 1989. Shedd G. M. «Flamenca»: A Medieval Satire on Courtly Love // The Chaucer Review. 1967. Vol. 2. № 1. P. 43-65.
Thomson R. D. B. The Non-Literary Sources of "Roza i Krest" // The Slavonic and East European Review. 1967. Vol. 45. № 105. P. 292-306.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo Maria Efimova,
Alexander Blok as a Reader of Courtly Literature: The Origin of Some Motifs and Characters in the Drama The Rose and the Cross
Abstract: This article studies mediaeval sources of The Rose and the Cross that influenced the representation of the imagery of the mediaeval world in this text. It gives a review of relevant literature on this topic and demonstrates, among other things, that Blok's notes and marginalia in the numerous books of his home library allow us to examine the development of the idea and the material of the play within the context of the literary sources and prototypes. In this regard, the article gives a translation and analysis of Blok's notes and marginalia, especially those neglected in the previous research, in the text of the Provençal romance Flamenca, the Lancelot-Grail cycle and other oeuvres of mediaeval literature, as well as in the research literature on this topic from Blok's home library. The Russian text of some notes is published for the first time here; they make it possible to study the issue of their influence on the development of the characters in different editions of the play because they refer not only to their direct or implicit literary prototypes, but to the numerous topoi and mythologemes of mediaeval culture. The adoption of these literary sources to the plot and the imagery of the play reflects the poet's attempts to comprehend and analyse the courtly literature, which significantly enriched the content of the play. Introducing the description of Blok's notes and marginalia, the article studies the possible influence of different mediaeval literary traditions on the poetic discourse and its evolution
gumanitarnogo universiteta. Seriia III: Filologiia. 2021. Vol. 66. P. 40-58 DOI: 10.15382/sturIII202166.40-58
Moscow State University 27/4 Lomonosovsky pr., Moscow, 119192, Russian Federation masha4532@yandex.ru ORCID: 0000-0001-9429-3710
M. Efimova
in various editions of The Rose and the Cross. The method of comparative analysis of mediaeval texts and of the text of the play allowed us to reevaluate the depth of some images and motifs in The Rose and the Cross. The conclusion of the article is that due to a synthesis of fragmented images and details, Blok created an independent and self-contained literary reality.
Keywords: Alexander Blok, The Rose and the Cross, mediaeval literature, courtly romance, Lancelot-Grail, Flamenca, troubadours, Russian Symbolism.
References
Anickov E. (1928) "Les survivances manichéennes en pays slave et en Occident". Revue des études slaves, 1928, t. 8, fasc. 3/4, pp. 203-225.
Beketova M. (1990) Vospominaniia ob Alexandre Bloke [Memoirs on Alexander Blok], Moscow (in Russian).
Etkind E. (1982) "Frantsuzskoie srednevekov'ie v tvorchestve Aleksandra Bloka" [French Middle Ages in Alexander Blok's literary works]. Revue des études slaves, 1982, t. 54, fasc. 4, pp. 649669 (in Russian).
Gromov P. (1961) "Iz tvorcheskoi istorii 'Rozy i Kresta'" [From the creative history of The Rose and the Cross], in P. Gromov, Geroi i vremya: Statyio literature i teatre [The hero and the time. Essays on literature and theatre], Leningrad, pp. 522-588 (in Russian).
"Interv'iu s A. Blokom o drame 'Roza i Krest'" [Interview with A. Blok on the drama The Rose and the Cross] (1961), in A. A. Blok, Sobraniye sochineny: v 8 tomakh [Works in 8 vols], Moscow; Leningrad, vol. 4, p. 530 (in Russian).
Medvedev P. (1928) Dramy ipoemy Al, Bloka: iz istorii ikh sozdaniia [A. Blok's dramas and poems: From the history of their making], Leningrad (in Russian).
Miller O., Kolobova N., Vovina S. (eds) (1986) Biblioteka A, A, Bloka: Opisaniye [A. Blok's library: A description]. Leningrad, vol. 3 (in Russian).
Mints Z. (2004) "O nekotorykh 'neomifologicheskikh' tekstakh v tvorchestve russkikh simvolistov" [On some 'neomythological' texts in literary work of Russian Symbolists], in Z. Mints, Blok i russkii simvolizm: izbrannye trudy [Blok and the Russian Symbolism: Selected works]. St Petersburg, t. 3, pp. 59-96 (in Russian).
Nelli R. (1989) Le Roman de Flamenca, un art d'aimer occitanien au XIIIe siècle. Toulouse.
Prikhodko I. (1994) "Skrytye smysly dramy A. Bloka 'Roza i Krest'" [Hidden meanings of A. Blok's drama The Rose and the Cross]. IzvestiiaRAN, seriia literatury i iazyka, 1994, vol. 53, no. 6, pp. 36-51 (in Russian).
Prikhodko I. (2013) "'Roza i Krest' Aleksandra Bloka" [Alexander Blok's The Rose and the Cross], in A. Blok, Roza iKrest [The Rose and the Cross], Moscow, pp. 253-288 (in Russian).
Rychkov A. (2013) "'Rytsar'-monakh' i 'Rytsar'-strannik': Vl. Solovyev i drama A. Bloka 'Roza i krest'" ['Knight the Monk' and 'Knight the Wanderer': Vl. Soloviev and Blok's drama The Rose and the Cross]. Solov'ievskiie issledovaniia, 2013, no. 4 (40), pp. 173-185 (in Russian).
Rychkov A., Efimova M. (2020) "Opisaniie pomet i marginalii Bloka v izdanii P. Parisa" [Description of Blok's notes and marginalia in P. Paris' edition], in N. Gryakalova (ed.) Aleksandr Blok: Issledovaniia i materialy [Alexander Blok: Studies and materials]. St. Petersburg, vol. 6, pp. 188-234 (in Russian).
Shedd G. (1967) "'Flamenca': A Medieval satire on courtly love". The Chaucer Review, 1967, vol. 2, no. 1, pp. 43-65.
Sheludko D. (1930) "Ob istochnikakh dramy Bloka 'Roza i Krest'" [On the sources of Blok's drama The Rose and the Cross]. Slavia, 1930, t. 9, pt. 1, pp. 103-138 (in Russian).
Silard L. (2016) "'Roza i Krest' A. Bloka v svete rozenkreitserskikh traditsii" [A. Blok's Rose and the Cross in the light of Rosicrucian tradition]. Studia litterarum, 2016, vol. 1, no. 3/4, pp. 235-261 (in Russian).
Thomson R. D. B. (1967) "The non-literary sources of 'Roza i Krest'". The Slavonic and East European Review, 1967, vol. 45, no. 105, pp. 292-306.
Zhirmunskii V. (1977) "Drama Aleksandra Bloka 'Roza i Krest': Literaturnye istochniki" [Alexander Blok's drama The Rose and the Cross], in V. Zhirmunsky, Teoriia literatury. Poetika. Stilistika [Theory of literature. Poetics. Stylistics], Moscow, pp. 244-322 (in Russian).
