CC BY
97
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИИ НАУК
ИНСТИТУТ у^ИМОЙИНфдРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-4
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
99.04.010. ТЮПА В.И. ПОСТСИМВОЛИЗМ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ XX ВЕКА. - Самара, 1998. - 115 с.
Книга доктора филол. наук В.И.Тюпы (проф. РГГУ, зав. кафедрой теоретической и исторической поэтики) представляет собой серию теоретических очерков, посвященных русской поэзии XX в. Рассматривая уходящий век как целостный период в развитии литературы, период, отличавшийся рядом специфических черт, исследователь предлагает читателям собственную концепцию литературного процесса XX столетия.
Формулируя свою задачу как попытку найти некий "теоретический ключ" к изучению русской литературы Новейшего времени, обосновывая важность данной проблемы, исследователь размышляет о кризисе марксисткой методологической традиции в области литературоведения. По наблюдениям В.И.Тюпы, этот кризис совпадает с кризисом формализма-структурализма, методологии, долгое время успешно противостоявшей марксизму. Как отмечает исследователь, предметом наблюдения литературоведов является "эстетическая манифестация жизни сознания" (с. 6), а одним из важнейших открытий XX в. стало открытие "неосферы взаимодействующих сознании", благодаря чему "направление эстетической деятельности сместилось с объекта на адресат" (с. 10) и целью духовной деятельности художника теперь является ментальность, не отождествляемая с авторской.
Решению этой задачи, по мнению В. И. Тюпы, посвящены все художественные искания XX в., в котором ментальность художника становится не созерцательной, а побудительной, так как предполагает активное сотворчество читательской аудитории. Возникновение этой "коммуникативной", "неклассичсской" эстетики сопровождалось столь редким в истории литературы "разветвлением" художественной эволюции на три основных направления (авангард, соцреализм и нсотрадиционализм), которые сменили символизм. В.И. Тюпа характеризует все три направления, сопоставляя их по трем важнейшим параметрам: эстетический субъект, эстетический объект и эстетический адресат литературного текста.
Первый теоретический очерк посвящен авангардизму. Ключевым фактором в авангардистской художественной культуре, как отмечает исследователь, является "альтернативность уединенных сознаний эстетического субъекта и эстетического адресата" (с. 16-17);
их кругозоры принципиально несовместимы. Эта тенденция наиболее ярко проявилась у футуристов, например, тексты-пощечины В.Маяковского. Тексты авангардистов требуют от воспринимающего сознания не катарсиса, что свойственно классической художественности, а "удивления, раздражения... шока" (с. 19). И если истинным назначением искусства является самоактуализация "я", то авангардистское самоутверждение, по мнению В.И.Тюпы, представляет собой утопический экстремизм преодоления косного, инертного "не-я" (с. 20). В соответствии с этим в данной культуре особую важность приобретает бунт против сложившейся системы "эстетических ожиданий и узнаваний" (там же).
Автор размышляет о том, что для поэтов-авангардистов актуализация собственного "я" была более значима, чем сам процесс создания художественного текста; нечто похожее наблюдалось у романтиков. Подобная перекличка кажется исследователю закономерной: по его мнению, "авангардизм" и есть подлинный "романтизм XX века" (с. 22). Различие между ними в том, что романтизм прошлого века был элитарной культурой уединенного сознания, тогда как в XX веке уединенность человеческого "я" стала "духовным содержанием массовой культуры". Ярчайшим примером этого и является авангардистское искусство. Говоря о проблеме "уединенного сознания", исследователь настаивает на том, что эта "экзистенциальная уединенность субъекта есть общая... характеристика всей авангардной ветви художественной эволюции -от футуризма начала века до постмодернизма... в конце столетия" (с. 23).
Одним из важнейших моментов в осмыслении эстетики авангардизма В.И. Тюпа считает следующую особенность данной художественной парадигмы: авангардистское письмо как высказывание эстетического субъекта представляет собой "дискурс свободы" - свободы от традиции, от жанра (литературная традиция кристаллизуется прежде всего в жанровых формах, поэтому авангардное творчество стремится к внежанровости) и, конечно, -свободы от языка. В насилии поэта над языком (в отступлении от общепринятых норм орфографии, разрушении привычных синтаксических конструкций, в искажении словоформ) авангардизм видит творческую свободу "я" от "не-я". Подобное преодоление
общеупотребительного языка исследователь воспринимает как одно из преломлений столь значимой в XX в. идеи "жизнестроения" -преодоления объективно данного мира, как материального, так и духовного. Отрицая трансцендентальность эстетического объекта, авангардизм расширяет сферу "материала" до полного совпадения с жизнью; теургический пафос эстетики В.Соловьева, претерпев ряд изменений в художественном сознании начала XX в., будет [¡последствии унаследован и соцреализмом.
В завершении первого очерка В.И.Тюпа анализирует стихотворение Велимира Хлебникова "Пен пан", иллюстрируя этим примером ряд высказанных выше положений.
Во втором очерке исследователь обращается к характеристике соцреализма. Описание этой художественной системы начинается с обсуждения вопроса о хронологических границах ее существования. По мнению автора, эта проблема может быть решена лишь после того, как будет идентифицирована соответствующая парадигма художественности.
Как предполагает В.И.Тюпа, эстетическая теория и поэтика соцреализма являются реакцией авторитарного сознания на "катастрофическое углубление "подпольности"... одинокого "я" современного человека" (с. 48). Исследователь рассуждает о том, что соцреализм унаследовал от авангардизма агрессивную установку альтернативного сознания и, переориентировав ее, "сделал художественное творчество "акцией" против уединенности альтернативного человека" (с. 49).
Соцреалистический текст всегда оказывается текстом "дискурса власти, коммуникативного события подчинения и насильственного преодоления уединенности внутренних "я". Это дискурс не диалога, но явной или подразумеваемой... команды к равнению единодушия и единомыслия" (с. 50). В соцреалистическом дискурсе писатель и его аудитория взаимосвязаны, между ними теперь возникает коммуникативное событие взаимоподчинения и обоюдного контроля: автор возвышается над читательской массой, но над самим автором довлеет авторитарная фигура сверхчитателя. Подобное соотношение обусловлено тем, что в основание соцреализма как художественной парадигмы легла авторитарная практика подчинения объекта субъекту, а субъекта - сверхсубъекту. Вполне закономерно, что в системе ценностей, сложившейся под
воздействием указанной психологической доминанты, "духовная объективность (интерсубъективность) слова, языка, культуры резко уступает гиперсубъективности общего дела" (с. 53), вследствие чего художник-соцреалист утрачивает непосредственное самоощущение творца. Поэт служит тоталитаристическому олицетворению закона -законодателю, а от этого сверхсубъекта получает мотивированное дискурсом власти "право на насилие в сфере своей профессиональной уполномоченное™" (с. 59). Итак, поэтика соцреализма предполагает диктат над языком, его сознательное упрощение.
Характерной особенностью поэтики соцреализма, по мнению В.И.Тюпы, является также и то, что "соцреалистический субъект не укоренен в онтологии бытия (с. 61). Сравнивая эстетику соцреализма с эстетикой традиционализма, исследователь приходит к следующему выводу: классическое авторитарное сознание рефлективного традиционализма онтологично, поскольку религиозно, а богоборческая культура уединенного сознания разрушила эту основу. В свою очередь неоавторитарность соцреализма "не столько безрелигиозна, сколько богоискательна" (с. 63). Субъект авторитарного сознания, лишенный онтологического фундамента, сокрализует идею "общего дела". В роли неомифологических образов, "персонифицирующих надличностную
гиперсубъективность" (с. 64), наиболее часто выступают: революция, партия, Отчизна, народ.
Художественная практика соцреализма "культивирует функционально-ролевой путь самоактуализации" "я" (с. 67). Самоопределяясь, "я" вписывает свое существование в ролевые рамки запретов и образцов, что на деле приводит к дезактуализации экзистенциальной целостности. Импульс дезактуализации личностного начала порождает практику поэтического письма, оперирующего плакатными образами. Итак, эстетической доминантой данной поэтики становится героика дезактуализации, а одним из ведущих мотивов - самоумаление человека.
Родовым признаком соцреалистического дискурса В.И.Тюпа считает также редукцию лирического "я", которое слишком легко растворяется в безликом "мы". Соцреалистическое "мы" - это самоназвание той гиперсубъективности, которая вытесняет из жизни все альтернативное ей. Подвержено редукции и лирическое "ты".
Сравнивая тоталитаристское мышление с авангардным, исследователь размышляет о том, что соцреалистический менталитет также не знает категории "своего другого" "Всякий "иной" здесь -либо тавтологически "свой", либо альтернативно "чужой" (с. 78). Полому в данной культуре столь значима идеологема врага, торжество нат врагом для соцреалистичсского "я" ценнее не только личного существования, но и жизни вообще. Образ "мирового врага" актуализирует все туже гиперсубъективность "мы".
Не менее важной идеологемой в соцреалистическом дискурсе становится образ "общего дела" как длительного, трудного пути (в данной художественной системе нескончаемый путь - это способ существования тоталитарного человека.)
У истоков архитектонического лейтмотива соцреализма, по мнению В И.Тюпы, находятся тексты А.Блока. Как отмечает исследователь, путь блоковского лирического героя экзистенциален (это способ присутствия уединенного "я" в мире), но в то же время это путь роковой, не оставляющий места для личной воли, его невозможно прервать или же изменить ("На поле Куликовом"). Лирическое "я", в его соцреалистической трактовке, полностью принадлежит непрерывному общему движению.
Такое смысловое наполнение мотива пути не имеет ничего общего с новозаветной идеей крестного (личностного) пути; оно, несомненно, восходит к ветхозаветной мифологеме народного пути в "землю обетованную". Оставаясь за пределами творческой рефлексии авторов, библейский субстрат эффективно использовался этой системой эстетических ценностей. "Культивирование архетипического образа народного пути с патерналистским вождем во главе, - размышляет исследователь, - явилось одним из орудий духовного преодоления уединенности сознаний" (с. 88-89).
В.И.Тюпа демонстрирует правомерность своих выводов, анализируя одно из немногих стихотворений А.Ахматовой ("Прошло пять лет - и залечила раны..."), имитировавших соцреалистическую парадигму.
В завершение очерка исследователь размышляет о том, что агрессивной эстетике, свойственной соцреализму и авангардизму, культура неотрадиционализма "противополагает воскрешение обновленного искусства на фундаментальных эстетических предпосылках классической художественности" (с. 95).
Описанию характерных особенностей эстетики неотрадиционализма посвящен заключительный очерк В.И.Тюпы, Исследователь намечает круг авторов, чье творчество нельзя отождествлять с господствовавшей эстетикой соцреализма. По его мнению, такие фигуры русской поэзии, как О.Мандельштам, А.Ахматова, Н.Гумилев, М.Цветаева, Б.Пастернак, И.Бродский "составляют не случайную россыпь ярких талантов, но мощную тенденцию поэтической культуры XX века" (с. 96). К числу поэтов, исповедовавших художественность этого рода, В.И.Тюпа относит
A.Тарковского, Д.Самойлова и Б.Ахмадулину. "Своеобразный вариант новаторской архаики явила песенная поэзия шестидесятников (В.Высоцкий, Б.Окуджава и др.)" (с 97).
Общим знаменателем вышеназванных литературных явлений исследователь считает особую парадигму художественности, в пределах которой культивируются отношения сотворческого сопереживания между эстетическим субъектом и эстетическим адресатом; художник сознательно стремится к сближению "я" и "другого", что отличает его мышление от авангардистского.
"Неотрадиционалистский эстетический дискурс есть дискурс ответственности" (с. 101), его коммуникативной стратегией является своеобразное единство автора, героя и читателя. Именно эта конвергентная коммуникация предполагает взаимную ответственность как автора перед читателем, так и читателя перед автором. Автор не возвышается над читателем (что свойственно авангардистской поэтике), не позволяет себе "соцреалистической приниженности" (с. 104), он просто требователен к собеседнику.
Не менее важной особенностью "конвергентного модуса сознания" является принципиально новое соотношение традиции и новаторства. Импульс неотрадинионального новаторства, по мнению
B.И.Тюпы, состоит в том, что лишь непрерывный поиск "еще не актуализирванных, "небывших" сегментов эстетической ноосферы" способен уберечь искусство от тавтологий авторитарного дублирования и разрушительности авангардистского бунта.
Итак, неотрадиционализм в качестве коммуникативной стратегии есть "стратегия транстекстуальности" (с. 107). Текст мыслится здесь своеобразной эманацией "транстекста" -интерсубъективного целого, органичной частицей которого становится индивидуальное творческое высказывание. И как
отмечает далее В.И.Тюпа, стратегию транстекстуальности характеризует необычайно развитое чувство историзма.
Сравнивая данную художественную парадигму с авангардизмом и соцреализмом, исследователь размышляет о том, что для неотрадиционалистского творчества глубоко неприемлема позиция активизма. Иллюстрируя это предположение, автор обращается к анализу романа Б.Пастернака. По его мнению, внутренняя полемичность "Доктора Живаго" обусловлена тем обстоятельством, что, "будучи поэтом неотрадициональной ориентации, герой в то же время оказывается... сгустком того самого существования, куда направлены "авангардистские" акции революционного действия" (с. 113). Аналогии, позволявшей рассматривать революцию как авангардистскую акцию, целью которой явилось насильственное переустройство мира, в поэтике романа принадлежит главенствующая роль. Развивая данную концепцию, исследователь отмечает, что авангардистская "суматоха перемен и перестановок", по мысли пастернаковского Живаго, проистекает "от неодаренности", т.е. отсутствия сверхличного дара, "благодати откровения" (с. 115).
Итак, в неотрадиционалистской парадигме художественная деятельность подчиняется началу эстетического откровения. Благодаря эстетическому переживанию, личность приобретает возможность не игрового (внешнего), но внутреннего (нравственного) преображения. Это сближает неотрадиционализм с духовной практикой религиозного искусства. Однако художественные откровения, сохраняя свою исконно игровую природу, остаются "откровениями эстетического, а не сакрального объекта" (с. 116).
Особое отношение художника к эстетическому объекту - еще одна характеристика неотрадиционализма. Именно здесь неклассическое искусство XX в вернулось к трансисторической и транстекстуальной реальности эстетического объекта, отвергнутой авангардом и соцреализмом.
В основе неотрадиционалистского служения феномену художественности лежит "аксиоматика конвергенции между субъектом и объектом, онтологически ответственный внутренний Диалог с объектом" (с. 118). Субъект и объект нуждаются друг в друге Для взаимной актуализации.
Описывая неотрадиционалистское "я-в-мире", В.И.Тюпа отмечает, что личность здесь не довольствуется случайностью спонтанных самопроявлений, характерных для авангардизма, но подобно авторитарному герою соцреализма, пытается найти опору вне себя. Искомую опору человеческое "я" находит не в надличных нормах субъективности, а в "причастности к объективности бытия" (с. 123).
В соответствии с присущей неотрадиционализму концепцией личности (неоплатонической в своей основе) субъект не формирует себя, подгоняя под ролевой эталон, но и не расплескивает своего случайного "я", он стремится обрести "я" неслучайное. В противовес авангардистской альтернативности межличностных отношений, с одной стороны, и соцреалистической их тавтологичности - с другой, неотрадиционалистская конвергенция личностей "предполагает одновременную их нераздельность и неслиянность" (с. 128). Художественное противостояние неотрадиционализма обеим парадигмам, не ведающим "своего другого", манифестируется, в частности, "поэтикой гетеролиризма", богатой поэтической культурой лирического "ты" (с. 129).
В кругозоре неотрадиционалистского "я" гетеролирическое "второе лицо" выявляет свою собственную личность, но "выявляет ее в том уникальном духовном облике, который может быть актуализирован лишь при участии именно этого уникального "я" (с. 130).
Сравнивая соцреализм и нсотрадиционализм (две существующие альтернативы авангардистскому бунту уединенного сознания), В.И.Тюпа размышляет о том, что радикальное размеживание приводит их к архитектонической несовместимости художественных картин мира. Например, соцреалистическому хронотопу пути неотрадиционализм нередко противополагает образ простора, а образ пути в свою очередь приобретает в поэзии неотрадиционализма самостоятельное архитектоническое значение. Теперь это восходящая к новозаветной мифологеме крестного пути "личностная дорога" (с 134).
Сопоставляя эстетику традиционализма классического с эстетикой неотрадиционализма, исследователь отмечает, что для последнего особенно важна нсавторитарность уникального пути
личности, что и обеспечивает общедуховную значимость этой культуры.
В качестве иллюстрации В.И.Тюпа рассматривает стихотворение О.Мандельштама "Может быть, это точка безумия". Завершая анализ, исследователь вновь возвращается к мысли о том, что противостояние силам, разрушающим единство человеческой культуры, сближает менталитет конвергентного сознания с регламентированным мышлением соцреализма. Однако если соцреализм стремится вернуть человека к "архаическому авторитарному модусу сознания, то неотрадиционализм, напротив, предполагает возможность прорыва сквозь чистилище одинокого "я" к сопряжености разнородных культурных ментальностей и интенций" (с. 142).
В "Заключении" автор еще раз кратко характеризует авангардизм, соцреализм и неотрадиционализм. Исследователь предполагает, что из трех постсимволистских ветвей художественной эволюции две всё же являются тупиковыми. Будущее искусства связано с неотрадиционализмом, но "собственно неотрадиционализм возможен лишь в рассмотренном выше тройственном противостоянии" (с. 146).
О.Ю. Казмирчук
Поэтика литературы
99.04.011 ГРЕХНЁВ В.А. СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ И ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: - Н. Новгород: Нижегор. гуманит. центр, 1997. - 200 с.
Последняя работа В.А. Грехнёва (1938-1998), доктора филол. наук, проф. Нижегородского гос. ун-та, члена Пушкинской комиссии Академии наук, автора книг "Болдинская лирика Пушкина: 1830 год" (1977; 1980), "Лирика Пушкина: О поэтике жанров" (1985), "Этюды о музыке A.C. Пушкина" (1991), "Мир пушкинской лирики" (1994), подводит итог педагогической и исследовательской деятельности ученого. Книга, задуманная как пособие для учителя, нацелена на раскрытие основных теоретических понятий с помощью самого широкого литературного материала - от Гомера до Пришвина и Пастернака. В центре внимания - духовно-эстетическая сущность
