CC BY
41
РОССИЙСКАЯ АКАДШШ НДУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-3
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
99.03.002. ВОЛЬПЕРТ Л.И. ПУШКИН В РОЛИ ПУШКИНА: Творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. — М.: Школа “Языки русской Культуры”, 1998. — 328 с.
“...Перед нами нехрестоматийный, поразительно живой, игровой Пушкин”, — писал Ю.М. Лотман, предваряя книгу доктора филол. наук Л.И. Вольперт (Тартуский ун-т), специалистки по французской литературе и русско-французским связям. Поведение Пушкина, выстраиваемое “по моделям литературной традиции”, или “игра по французскому роману” (“маски”, роли, объяснение в любви при помощи беллетристики, эпистолярная “игра” шутливые записки на полях, лжецитаты и мн. др.)— не просто форма усвоения иноязычной традиции, но важный этап, предваряющий Творчество. Раскрытие специфики игры, связанной с особенностями литературного быта эпохи, позволяет разгадать “загадки” биографии поэта, парадоксы переписки, раскрыть истоки многих замыслов”(с.7), — подчеркивал ЮЛотман.
Книга состоит из двух частей. В первой “Игровой мир Пушкина” раскрывается процесс освоения поэтом “французской психологической традиции”, связанной с такими именами, как ЖЛабрюйер, Ш. де Лакло, Ю.Крюденер, Л. де Кувре, Б.Констан, П.О.К. де Бомарше, А. де Мюссе. “Примечательно, что именно артистизм Стендаля, его склонность к игровому повелению” вдохновили Л.И.Вольперт на раскрытие “конгениальности двух писателей” (с. 10), — отмечает в Предисловии к исследованию пушкинист Л.С.Сидяков.
К творческой игре “по произведению” Пушкин прибегал в период ученичества. В лицейском дневнике есть запись (от 17 дек. 1815 г.), условно названная “Портрет Иконникова” (речь шла об одном из лицейских гувернеров). “Портрет” построен по образцу “Характеров” Ж.Лабрюйера, поэтика которого предполагала включение различных видов речи персонажей, контраст, антитезу, повтор, комментарий, иллюстрацию, загадку, экзотические имена и названия, И все это создавало игровой мир. Л.Вольперт сравнивает портрет бедняка Федона (у Лабрюйера) и “Портрет Иконникова”, отмечая композиционную идентичность зарисовок (портрет, характеристика действий, поступков, манер, отношение окружающих к герою). Пушкин вслед за французским писателем выделяет жесты, раскрывающие характер: “...вскрикивает, кидается на шею, целует —
жмет руку...”. Заметно влияние Лабрюйера на стиль Пушкина в организации периодов ритма, в сгущении характеристик, в трехчленных определениях, в частоте антитез, французский писатель создает тип бедняка, Пушкин же — тип чудака (характер, исключающий схематизацию) и при этом знакомого, соединяя “крайнюю обобщенность с предельной индивидуализацией” (с.28).
С Лабрюйером также связано использование Пушкиным псевдоцитат. В его “Романе в письмах” (1829) приведена псевдоцитата (по-французски), блестяще имитирующая стиль “Характеров”: “Демонстрировать пренебрежение к своему
происхождению — черта смешная в выскочке и низкая в дворянине” (перевод — с.29). “Однако, если первая часть антитезы — прямая перекличка с Лабрюйером, подвергшим жестокому осмеянию “выскочек”, забывших родню, то вторая, касающаяся пренебрежения родовитых дворян к своему происхождению, для французского моралиста чужда... Для Пушкина же вторая часть антитезы — сокровенная мысль, ради нее и создана псевдоцитата” (с.30). Пушкин утверждал, что гордиться надо “славою предков, а не чином какого-нибудь дяди” (Т.VIII, кн. I, с.53)0.
Временно становились “масками” поэта герои “Опасных связей” Ш. де Лакло, “Валери” Ю. Крюденер, “Фобласа” Л. деКувре, “Адольфа” Б.Констана.
На эпистолярную игру цоэта повлияли “Опасные связи”. В своих письмах он легко менял стиль, интонацию в зависимости от адресата: почтителен с ПА.Осиповой, дружески-наставителен с братом Львом, насмешливо-небрежен с Анной Вульф. В письмах к А.П.Керн соединены искреннее чувство и игра. 14 август 1825 г. Пушкин отправил в Ригу Анне Керн два письма, одно для нее, а другое — “обманное” — для П.А.Осиповой, предназначенное на самом деле тоже для Керн. Об отношении поэта к этой переписке как к эпистолярному роману свидетельствуют слова: “Но полюбуйтесь, как с божьей помощью все перемещалось: г-жа Осипова
распечатывает письмо к вам, вы распечатываете письмо к ней, я распечатываю письмо Нетти — и все мы находим в них нечто для себя назидательное — поистине это восхитительно!” (XIII, с.547).
11 Здесь и далее цитаты приводятся в тексте реферата по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. - М., 1937-1959.
По мнению Л.Волытерт, письмо к А.Н.Вульфу от 27 октября 1828 г. имело литературное задание: оно представляло собой шутку-миниатюру, стилизованную под “Опасные связи”. Стиль письма, его шутливо-эротическая направленность, имитация разговора “двух Дон-Жуанов” напоминали произведение Ш. де Лакло. В писЬме есть парадокс в духе Вальмона о привлекательности безнравственности. Конец письма пародирует литературные штампы, чем часто занимались Вальмон и маркиза де Мертей. Но играя “роль” Вальмона, Пушкин отталкивался от бездушного героя Лакло. А.А.Дельвигу он сообщал, что “возится” с тверскими барышнями “платонически”. Обращаясь к “Опасным связям”, Пушкин изучал поэтику эпистолярного романа, прослеживал тонкие переходы, переломы, нарастания психологического напряжения и спады в жизни героев (этот опыт отзовется в изображении истории любви Ибрагима к графине Д. в “Арапе Петра Великого”).
В библиотеке Пушкина хранится роман в письмах Ю.Крюденер “Валери”. В книге видны следы карандаша и отметки ногтей. Подчеркнутые фразы составляют своеобразное письмо (оно предназначалось А.П.Керн). Идея объяснения в любви при помощи романа несет в себе игровое начало. Серьезность произведения не мешала Пушкину “играть по роману”, используя чужое слово при составлении зашифрованного любовного письма. Не случайно отмечены почти все эпизоды, связанные с музыкой: Анна Петровна — отличная музыкантша и певица. В описаниях природы у Ю.Крюденер Пушкин находит приметы родного пейзажа (рассказ Густава об охоте). Однако это не просто игра, а творческое освоение, о чем свидетельствует отбор сцен, внимание к психологическому портрету, интерес к языку романа.
С романом “Любовные похождения кавалера Фобласа” Л. де Кувре Пушкин познакомился, видимо, в лицейские годы. Почти все прямые упоминания об этом произведении связаны с “Евгением Онегиным”. Искренность и самозабвенность увлечений (“Одним дыша, одно любя,/Как он умел забыть себя!”) сближают Онегина с Фобласом. Этот герой упоминается при описании “донжуанизма” Онегина. В конце 20-х годов культ наслаждения утрачивает для Пушкина притягательность, и Фоблас получает ироническую оценку: “смешной”, “жалкий”, “систематический Фоблас”, “важный модник”, “записной угодник” (VI, с.337). Развенчанию
“донжуанизма” посвящен и “Граф Нулин” (1825), где герой предстает в комическом свете. Сюжет “Домика в Коломне” (1830) перекликается с эпизодом первого Переодевания Фобласа. Новый фоблас становится “кухаркой”, но его разоблачают в момент бритья.
Вальмон и Фоблас воспринимались Пушкиным как обращение к “ролям”, устаревшим И полузабытым. По мнению Л.Н.Вольперт, роль Адольфа, героя одноименного романа Б.Констана, нужна была писателю для прояснения собственной позиции. Черты Адольфа видны в пушкинской переписке — особенно во французских письмах к неизвестной и брату Льву (сентябрь — октябрь 1822 г.). Пушкин проигрывал здесь ситуации из романа, не скрывая литературного источника, стилизуя послание под письма Адольфа. Опыт Констана-стилиста был важен для Пушкина, писавшего многие письма по-французски. Но он не только учился у Констана, но и спорил с ним и “правил” его: на своем экземпляре “Адольфа” рядом с одним выражением Пушкин написал на полях “вранье!”, а слово “рЫвн” зачеркнул и написал более точное, по его мнению, слово “ЬопЬеиг”. Для творчества Пушкина Адольф важен как одна из модификаций байронического героя. В отличие от Чайльд Гарольда, Адольф более жизненный персонаж; в “Евгении Онегине" он не маска (“Гарольдом, квакером, ханжой, / Иль маской щегольнет иной”), а скорее близкий герой, в котором Пушкин и представители его круга узнавали себя.
Л.И.Вольперт считает, что творчество Пушкина проникнуто комедийностью, хотя он не написал ни одной комедии. В повести “Метель” (1830) использован мотив комедии Н. де Лашоссе “Ложная антипатия”. Однако Пушкин придает интриге более острый характер, используя поэтику тайны. У Лашоссе зритель с самого начала все знает, а в “Метели” тайна раскрывается лишь в конце. Но главная модификация сюжета состоит, по мнению автора монографии, в пародийно-иронической интерпретаций. Герои как бы разыгрывают этот сюжет в жизни; подчеркнутая нарочитость раскрывает противоречие между литературой и жизнью. В “Барышне-крестьянке” заметно влияние комедии П.К.Мариво “Игра любви и случая”. Хотя сюжеты сходны, метод писателей различен: у Мариво главное — столкновение дворянской гордости и любви; Пушкин более полно раскрывает душу героев, вводит подсознательные Мотивы. В обоих произведениях в основе сюжета — игра. Но герои
Мариво в наряде слуг сохраняют повадки, язык и жесты господ; противоречие между костюмом и ролью становится источником комического. У Пушкина плохая игра Алексея очевидна для Лизы: “Да как же барина с слугой не распознать? И одет-то не так, и баишь иначе, и собаку-то кличешь не по-нашему”. Источник комического у Пушкина — в несоответствии “литературного” и естественного поведения людей.
Творчество Пьера Огюстена Карона де Бомарше было значимым для Пушкина во многих отношениях: усложненная структура характера, тонкий психологизм, критика предреволюционной Франции. В трагедии “Моцарт и Сальери” (1830) образ Бомарше возникает в связи с проблемой права гения на преступление. Сальери не боится произнести это имя, так как не связывает его со своим страшным замыслом. Но мысль о Бомарще-отравителе, видимо, находилась в подсознании Сальери, поэтому память так некстати его подсказывает. Вопрос Моцарта: “...Ах, правда ли, Сальери, / Что Бомарше кого-то отравил?” — заставляет Сальери сначала отмежеваться от Бомарше, унизив его, но потом он отравляет Моцарта, уверовав в свою правоту. Однако, услышав “Реквием” Моцарта, Сальери вновь начинает сомневаться. Таким образом, отношение к Бомарше оказывается “пробным камнем” для героев трагедии.
В 30-е годы Пушкину пришлось бороться со многими врагами, и опыт Бомарше, который дал образец борьбы с обвинениями, очень пригодился ему.
Еще один близкий Пушкину французский автор — А. де Мюссе. Ирония, озорство, мистификация — важнейшие стороны стиля обоих писателей, проявляющиеся прежде всего в их пародиях на романтические поэмы. Романтическую фабулу заменяет анекдотический сюжет: в “Графе Нулине” авантюра заканчивается комической пощечиной; в поэме “Мардош” А. Мюссе — “героическим” прыжком героя в окно. В поэме “Домик в Коломне” пародия становится орудием в литературной борьбе.
По мнению Л.И.Вольперт, дух игры пронизывает все творчество Пушкина, однако характер игры меняется. В 1831-1837 гг. чаще используются пародия, ирония, мистификация. Пушкин становится беспощаднее, мрачнее, но он все равно готов пошутить с читателем.
Во второй части книги проводится типологическое сопоставление творчества Пушкина и Стендаля. В своих дневниках Стендаль, согласно Л.И.Вольперт, предстает человеком редкого артистизма, яркого творческого поведения. Для обоих писателей творческая игра — тип жизненного поведения, которое помогает выработать свое видение мира. Для них важна игра, ориентированная на литературу (особенно французскую), творческое игровое поведение — форма освоения и продолжения литературной традиции.
Аналогии с литературными персонажами — один из способов самопознания. Стендаль сравнивает себя с литературными героями (например, с Вальмоном); в его романах игра продумывается и героями. В пушкинской прозе игра является выражением радостного и полнокровного бытия.
Сходство Пушкина и Стендаля проявляется в отношении к романтизму. Они противопоставляли себя Ш.Нодье, В.Гюго, А. де Виньи, В.А. Жуковскому — как писателям субъективным. Сами они стремились к объективности, достигая ее с помощью “множественной” точки зрения и иронии. Новаторство писателей особенно заметно в изображении войны и природы. Новый метод изображения войны разрабатывался обоими писателями сначала в автобиографической прозе (“Жизнь Анри Брюлара” Стендаля и “Путешествие в Арзрум” Пушкина). Оба писателя “фактичны” и избегают занимательности; война в их изображении снижена и малопривлекательна — сражение расщеплено на мелкие эпизоды, воспринимается участниками как сумбурная суета. Ирония достигается столкновением точек зрения на войну участника битвы и читателя, воспитанного на романтической литературе. Развенчивается поэтический ореол вокруг понятий “оружие”, “знамя”, “подвиг”, “воинская дружба”.
В конце 1820-х годов на прозу Пушкина и Стендаля оказало влияние творчество Шекспира: Стендаль ценил в нем естественность, объективность; Пушкин — многосторонние и противоречивые характеры. В сюжете романа Стендаля “Армане, или Сцены из жизни французского салона в 1827 году” видна связь с “Отелло”, а в образе главного героя — черты Гамлета. У Пушкина в облике Ибрагима (“Арап Петра Великого”) проглядывают черты Отелло. Своеобразие психологизма обоих писателей ярче всего сказалось в изображении
любви как высшего проявления личности. Сходство романов “Армане” и “Арап Петра Великого” — в стремлении раскрыть многосторонность характеров. Стендалю для исследования подсознания, комплексов, инстинктов понадобились внутренний монолог, двойной диалог, сужение поля зрения, игра уровнями мотивации и др.
Типологическое сходство писателей проявилось в интерпретации национального и исторического, в стремлении к точности и конкретности. Творчество В.Скотта стало для писателей образцом исследования прошлого, умения раскрыть веяния эпохи, слить частные судьбы с историческими.
В 1831 г. Пушкин познакомился с романом “Красное и черное” И высоко оценил его (видимо, кроме этого романа Пушкин читал и новеллу “Напиток”, и трактат “О любви”).
Для романов “Красное и черное” и “Евгений Онегин” характерны, считает Л. Вольперт, эпический охват национальной жизни, историзм, лиричность (с.255). Общность в поэтике имеет своим истоком “стернианство”: размышления о том, как сделан роман, обращение к читателю, игра с эпиграфами, пропущенными строфами, отточиями. В сценах первого объяснения героев (Евгения и Татьяны, Жюльена и Матильды) видна “множественная точка зрения” (героев, автора-повествователя, читателя, воспитанного на романтической литературе); с этим связана ирония, возникающая при столкновении разных суждений (с.258).
Тема игры с судьбой (одна из важнейших в творчестве обоих писателей) нашла воплощение в “Пиковой даме” и “Красном и черном“. Название романа Стендаля связано с рулеткой (красное и черное поле), хотя было бы ошибочно соотносить название только с игрой. По мнению Л.И.Вольперт, Стендаль хотел сохранить ассоциативную связь с рулеткой, избегая прямого отождествления. Название пушкинской повести “Пиковая дама” прямо соотносится с карточной игрой. Символика названий во многом определена семантикой цвета. У Пушкина черный цвет, скрытый в обозначении карт (пики), главенствует в повести. Стендаль на первое место ставит красный цвет, символизирующий победу героя над самим собой. Жюльен Сорель и Германн во многом похожи: они честолюбивы, хотят изменить свой социальный статус, разбогатеть. Оба расчетливы, жаждут выигрыша наверняка, используя все возможные способы.
Они готовы разыграть любовь к женщине: Жюльен копирует три любовных письма к маршалыпе де Феврак, а письмо Германна “было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа”. Но расчетливая любовная стратегия чужда Жюльену, он проявляет сочувствие при виде страданий госпожи де Реналь. Германн же не реагирует на страдания Лизы.
Обоих писателей привлекала тема безумия, они интересовались современной литературой по психиатрии, научной трактовкой Золезненных состояний психики. В художественных произведениях интерес писателей сосредоточился на промежуточных, переходных состояниях, представляющих нечто среднее между болезнью и нормой. В “Красном и черном” изображено краткое безумие Жюльена, который мечтает отомстить госпоже де Реналь и стреляет в нее в церкви. В “Дубровском” Пушкин показал безумие героя, как “проявление общих законов человеческой психики в экстремальных состояниях” (с.269). Причины безумия старого Дубровского — в его гордости и внезапности несчастья.
В “Пиковой даме” при изображении безумия смешивается реальное и ирреальное, размываются границы между больной и здоровой психикой: в повести разбросаны намеки на болезненное состояние Германна. Во время похорон графини у героя возникает галлюцинация, пока только зрительная, граничащая с иллюзией — у него нет уверенности в реальности происшедшего. Затем возникает ночное видение, зрительно-слуховая галлюцинация, где сверхъестественное воспринимается как реальное. Безумие начинается в момент первого проигрыша, когда Германн вместо туза открывает пиковую даму. Боясь мести мертвой графини, он постоянно думает о ней. Постепенно графиня начинает ассоциироваться с пиковой дамой: эта карта завладела его подсознанием, и он вытащил ее вместо туза. Таким образом, в повести все можно объяснить рационалистически, кроме фатального выигрыша трех карт (хотя вероятность совпадения трех карт в “фараоне” не так уж мала).
По мнению Л.И.Вольперт, новаторство психологизма Пушкина и Стендаля проявилось в разработке мотива супружеской неверности. Подход Пушкина к этой теме в “Арапе Петра Великого” п в отрывке “Через неделю буду в Париже непременно” в чем-то бальзаковский” (за два года до появления “Физиологии брака”). В
пушкинских отрывках действие происходит в Париже: с Францией “мотив адюльтера” связывался естественно, перенос действия в Россию требовал смелости. Л.И.Вольперт считает, что впервые мотив был осуществлен в “плане” повести, условно названной по первым словам “Ь'Нотте с!и топ<1е” (“Светский человек”). В “плане” есть “русскоязычные” вкрапления, отмечающие русские реалии. “Именно таким способом запретный мотив получает русскую прописку. При внимательном “вчитывании” в план кажется, что угадываешь движение пушкинской мысли: осторожно, как бы не желая прямо обозначить новый Топос, маскируя его, используя косвенные знаки, писатель решается нарушить привычные представления и перенести действие адюльтера на русскую почву“ (с.285).
Стендаль начал эстетически разрабатывать мотив адюльтера на год позже Пушкина. “В романе “Красное и черное” он предлагает новую трактовку темы, создавая пленительный образ неверной Жены, госпожи де Реналь, одной из своих самых любимых героинь, не подвластной какому-либо этическому суду” (с.290). Позиция Стендаля полностью лишена христианского ригоризма, он не имеет ни малейшего намерения наказать неверную жену.
В отношении Пушкина и Стендаля к Наполеону интересно восприятие ими наполеоновской легенды, а также создание
собственного варианта бонапартистского мифа. Для Стендаля, в отличие от Пушкина, Наполеон не абстрактная фигура, а хорошо знакомый человек (Стендаль несколько раз лично беседовал с ним). В книге “Жизнь Наполеона” он впервые создал апологетический вариант наполеоновского мифа. Это была реакция на
антибонапартистские настроения. Но в “Дневниках” и
“Воспоминаниях о Наполеоне” (1838) те же события иначе описаны.
Пушкин вначале создает антибонапартистский миф. В стихотворениях “Воспоминания в Царском Селе” (1814) и “Наполеон на Эльбе” (1815) используются Штампы европейского мифа (тиран, убийца, деспот). Второй период начинается после известия о смерти императора; в стихотворении “Наполеон” Появляются
характеристики: “великий”, “великан”, “луч бессмертия”. Пушкин теперь относится к Наполеону двойственно; позже поэт скажет о нем: “Мятежной вольности наследник и убийца” (такое отношение к Наполеону близко Стендалю в его “Воспоминаниях о Наполеоне”). В
третий период происходит развенчание Наполеона: он представлен как “чугунная кукла” (“Евгений Онегин”). Первоначальный вариант “И кукла медная герою” был заменен на “И столбик с куклою чугунной”. Слово “герой” исчезло, “а медь, звонкий металл славы, заменен на тяжелый, неподвижный чугун” (с.309).
К 1830 г. “складывается теория стиля обоих писателей (важнейшая часть эстетики Пушкина и Стендаля, отражающая не только их языковую позицию, но и явления более общие — философские взгляды, видение мира, этические принципы)” (с.311). Главным этическим и эстетическим принципом писателей была художественная правда, т.е. простота и ясность, которые связаны с насыщенностью мыслью, народностью и общедоступностью языка. Поэтому большую роль играет усвоение традиций писателей, культивировавших “простонародное11 начало. Для Стендаля это — Ж.Мольер и Ж-Лафонтен, для Пушкина — Д.И.Фонвизин и И.А. Крылов.
И.Н. Исакова
99.03.003. МИЛЮКОВ П. ЖИВОЙ ПУШКИН (1837 - 1937): Историко-биогр. очерк / Сост., подгот. текста и коммент. Филина М.Д. — М.: Эллис Лак, 1997.— 416с.
Книга известного историка, общественно-политического деятеля П.Н. Милюкова, публиковавшаяся предварительно в парижской газете “Последние новости”, выдержала в 1937 г. в течение цолугода два издания (что само по себе чрезвычайно редкий случай в эмигрантской издательской практике), став заметной вехой истории Русского Зарубежья, в России же издается впервые.
“Стихи и жизнь для Пушкина — одно” (с.72) — это утверждение исследователя становится лейтмотивом книги. Постоянная борьба поэта за личную свободу, за "самостоянье”, по мнению П.Милюкова, определила собою всю жизнь Пушкина.
По отношению к своей среде поэт рос быстрее своего времени. “В этом — его личная роль; но в этом же и его трагедия. Очутившись вразрез со своей средой, Пушкин пытается разорвать связывающие его узы — и не может. До конца он продолжает борьбу, изнемогая в Ней, но не сдаваясь. Терпит поражение — и гибнет” (с.30), — Утверждает исследователь.
В общем и главном облик Пушкина сложился уже в Лицее, по
