CC BY
10
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-2
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.7
МОСКВА 1999
ЛИТЕРАТУРА XIX В.
Русская литература
99.02.013. ЧЕХОВ В СОВРЕМЕННОЙ НЕМЕЦКОЙ КРИТИКЕ
1. KLUGE R. — D.Anton Р. Cechov: Einführung in Leben und Werk. - Darmstadt. - 1995. - 170 S.
2. Grafin von Brühl Ch. Die nonverbalen Ausdrucksmittel in Anton Cechovs Buhnenwerk. — Frankfurt a/Main: Peter Lang. — 1996. — 246 S.
Книга тюбингенского слависта Р.Д.Клуге "Антон П.Чехов, введение в жизнь и творчество" написана в русле традиционного, классического — с опорой на биографию и личность художника — литературоведения. Взгляд на русского классика, столь популярного и активно интерпретируемого сейчас в Германии, дан в общих чертах в первой главе "Жизнь А.П.Чехова: врач и художник". Чехов представлен как скептик, наблюдатель, диагностик болезней своей эпохи. Он спрашивает, но не отвечает, ставит диагноз, но не знает терапии. Время, в которое жил Чехов, напоминает современную Россию: утопии и идеологии разоблачили себя, а новые ориентиры еще не найдены. Как врач и психолог, Чехов изобразил мир, в котором человек лишен возможности общаться с другими, в котором нет целей и истинного смысла. Тем не менее, герои Чехова, хотя и редуцированы до "человеческого, слишком человеческого", — существа нравственные, различающие добро и зло, поэтому в целом писатель, на взгляд критика, преодолевает духовный релятивизм своей эпохи. У него всегда остается смутная надежда на будущее, вера в гуманную природу человека, и это отличает его от экзистенциалистов и представителей драмы абсурда.
Все более заметное в чеховедении 1990-х годов стремление увидеть в Чехове не только художника, но и мыслителя, открыть в его произведениях оригинальное философское содержание отразилось в монографии Р.Д.Клуге: Чехов, по его мнению, опередил русскую философию своего времени, ориентированную на соборность. Он представлял в своем творчестве современный западноевропейский индивидуализм, так как свободная, ответственная сама за себя личность имела для него наибольшую ценность. Чехов, как считает критик, оказался современнее и
Толстого, и Достоевского, и Горького, потому что отказался от всяких авторитетов и идеологий.
Следуя примеру немецких чеховедов, заинтересованных в исследовании поэтической структуры чеховской прозы и видящих в ней черты стилей XX в. Р.Д.Клуге отмечает, что именно Чехов сместил в своих произведениях акценты с означаемого (содержания) на означающее (игровую природу языка). Отсюда множественность знаний и, следовательно, толкований Чехова и особая роль читателя, который, по сути дела, сам формирует смысл рассказа. Таким образом, Чехов создает новый тип прозы: в ней передано многообразие жизни, не поддающееся однозначному языковому выражению, поэтому соотношение между текстом, его содержанием и активным читателем у Чехова невиданно усложнено.
Исследователь избегает однозначности в определении существа чеховского творчества и в отдельных интерпретациях. Чехов, как он полагает, не был в полной мере ни импрессионистом, ни натуралистом, хотя признаки того и другого направления в его произведениях присутствуют. Чехов, прежде всего аналитик, врач и психолог, разные направления сосуществуют в его мире. На фоне современного литературоведения, толкующего Чехова то с психоаналитической, феминистской или религиозной, то с мифологической или постструктуралистской точек зрения и пытающегося "расшифровать" и идеологизировать чеховский текст, подход немецкого слависта кажется необычно простым и объективным. Р.Д.Клуге не переходит в своих толкованиях грани правдоподобия: он не сравнивает, к примеру, душечку с вампиром, а бабушку Нади ("Невеста") — с отцом из притчи о блудном сыне. Исследователь ориентируется не на оригинальность собственной трактовки, а на свои ощущения, даруемые Чеховым. При этом Р.Д.Клуге, будучи в курсе самых последних прочтений Чехова и заимствуя из них некоторые идеи, предпринимает попытку ограничения бытующих в современном чеховедении тенденций и веяний. Нельзя, говорит он, видеть в рассказе "Огни" лишь женскую, а в "Черном монахе" — только психиатрическую проблематику, в "Архиерее" же — только оппозицию православному культу Спасителя. Автор убежден, что произведения Чехова наделены несомненным авторским присутствием, а автор в Данном случае, с одной стороны, препятствует бесконечному
сотворчеству интерпретатора, увлеченного той или иной концепцией, с другой же — предполагает некую в тексте заложенную многозначность.
Тем не менее, некоторые интерпретации Р.Д.Клуге несут в себе черты новейших филологических подходов к тексту: например, характеристика "Ариадны" соединяет психоаналитический и и феминистский взгляды на Чехова. Шамохин, по мнению слависта, склонен к мазохизму; кроме того, он не в силах соединить для себя представление о чистой, идеальной любви с женской сексуальностью, отсюда его женоненавистничество. Р.Д.Клуге оправдывает героиню рассказа и ставит в центр произведения проблему искаженной мужской перспективы. Раскрывая психологию героев чеховских пьес, автор опирается на открытия Фрейда (явление сублимации, детских комплексов и др.).
Чехов первым, как он считает, преодолел свойственную русской литературе чопорность: он, как никакой другой классик, был свободен в изображении интимной сферы человеческой жизни и поэтому навлек на себя критику Д.В.Григоровича.
В работе Р.Д.Клуге, однако, присутствует спорное утверждение, согласно которому в прозе Чехова с середины 1880-х годов не наблюдалось развития; писатель якобы, лишь варьировал не видя четкой цели, направляющей идеи. В результате Чехов уподобляется в сознании исследователя одному из. его героев — Николаю Степановичу из "Скучной истории".
В книге Кристины Грефин фон Брюль "Средства невербального выражения в пьесах Антона Чехова" рассматривается феномен невербального в широком гуманитарном контексте — в литературоведении, философии, театре, психологии, чему посвящена отдельная, вступительная глава. Изучение невербального в литературе, пишет Брюль, входит в русло "герменевтики внеязыкового выражения", развивавшейся в XX в., в театроведении этим занимается сравнительно новая наука — театральная семиотика.
В пьесах Чехова Брюль выделяет девять групп "невербального": описание сценического пространства (1), костюмов и предметов (2) — топор Мерика, ключи у Вари, чайка, Наташина свеча в "Трех сестрах" и т.д. Последние обладают ярко выраженным символическим характером и заключают в себе
нередко всю проблематику пьесы (это встречающиеся в нескольких драмах Чехова счеты, ружье, деньги, книга, газета и др.). Третью группу составляют указания на внешность, возраст и состояние персонажей (3). Четвертую — указания на их мимику, жесты и движения (например, поцелуи выражают у Чехова почти всегда чувства кратковременные или не очень сильные, как оказывается впоследствии; если кто-либо у Чехова наливает себе водки, то это свидетельствует о недостатке душевного благополучия, сообщает ситуации своего рода трагизм; так же значительны ремарки "зевает", "смотрит на часты" — они означают способность жить в настоящем, намек на смерть и пр.) (4). Пятую группу составляют указания на манеру говорить, именно здесь чаще всего заметен контраст между вербальным и невербальным — тем, что герой чувствует или имеет в виду (5). Шестая группа — "плач и смех" (причем автор почему-то утверждает, что плачут чеховские герои без особой горечи и скорби), нередко соседство того и другого фиксирует сочетание в пьесах Чехова комического и трагического (6). Седьмая группа — "музыка": она способствует созданию на сцене драмы настроения (7). Восьмая группа "невербального" в пьесах Чехова — "шорохи и звуки" (8). Наконец, девятая группа — "паузы"; Они чуть ли не главный прием в сфере "невербального" и вместе с тем самый многозначный. Брюль выделяет три типа чеховских пауз (9).
Каждую из пьес автор разбирает затем по этим девяти пунктам. Описание того или иного приема выглядит примерно так: "смеются в 1 акте 37 раз, и это в основном отражает попытку, смеясь, выйти за пределы того, что, по сути, кажется очень серьезным" (с.91). Или: "Песня передает одиночество Анны Петровны и сохраняет потом то же значение, повторяясь в похожем контексте" (с. 115). В некоторых толкованиях Брюль не избегает популярного сейчас метода "символизации детали", с помощью которого доказывает неслучайность, скрытый смысл каждого эпизода или приема: "Паузы (в 4-м акте "Трех сестер". — Реф.) намекают на бессилие языка, на время и на смерть..." (с.168). В "Вишневом саде", по Брюль, выявляется ряд сценических стереотипов невербального: так, Епиходов роняет при входе букет Цветов, Пищик засыпает во время разговора и храпит и т.д. Стремясь не упустить ни одного невербального эпизода, Брюль
комментирует и те приемы, которые никак особенно не характеризуют манеру Чехова. Она, например, констатирует: "Становится очевидным, что пожатие руки в "Платонове" вводится для того, чтобы показать симпатию... между двумя людьми".
Таких примеров много, и они свидетельствуют, скорее всего, о том, что славистика не стремится связать невербальные приемы Чехова с особенностью его поэтики, ей важнее составить их полный список и адекватно прокомментировать их в каждой конкретной сценической ситуации, в ближайшем контексте. Эту подробную текстологическую работу Брюль завершает только одним выводом: невербальное играет в пьесах Чехова исключительно важную роль; на уровне невербального передается подлинное содержание происходящего, которое герои Чехова словесно выразить не могут. Ответ на вопрос "Почему именно у Чехова средства невербального выражения обладают особым весом?" не попадает в данном случае в орбиту авторского внимания. Между тем повышенная роль невербального у Чехова, несомненно, связана с тем, что он создавал в конце XIX — начале XX в. новый тип поэтики, а расширение сферы внеязыкового выражения во многом соответствует манере письма "между строк", давно обсуждаемому драматическому подтексту Чехова. Не случайно Брюль понимает невербальное у Чехова не как ряд режиссерских указаний, уточняющих задачу актера, но как важнейшую часть текста, как сумму сигнальных мест этого текста, отсылающих к скрытому и зашифрованному, своего рода материальное свидетельство ускользающего смысла. Особое значение невербального в пьесах Чехова знаменует развитие жанра драмы (русской и мировой) в целом.
За рамками работы намеренно оставлен вопрос об эволюции средств внеязыкового выражения в пьесах Чехова. Говорится лишь, что в "Вишневом саде" употребление их достигает высшей точки и и уже перестает быть зависимым от основной — вербальной — линии пьесы. Оставив в стороне проблему эволюции, Брюль замечает, что присутствие в пьесах Чехова символов подчеркивает роль невербального в его драматургии в целом. Однако символический характер невербальные явления у Чехова обретают не сразу и семантика их постепенно преобразуется.
Статистический подход к литературе, используемый славистикой, безусловно, полезен для изучения художественного
метода, но недостаточен; это как бы первая ступень в исследовании поэтической системы, подготовка к новому, более аналитическому этапу работы. Выяснить смысл невербальных приемов, считает Брюль, — значит понять, каким предстает человек в мире Чехова: именно невербальное на сцене обнаруживает такой феномен, как личность со свойственной ей "раздвоенностью между быть и хотеть, действительностью и иллюзией". Оно ответственно и за открытые, "нерешенные" места в чеховском тексте и в результате задает диапазон возможных его интерпретаций.
Работа Брюль отражает стремление чеховедения в последние годы "энциклопедировать" знание о Чехове. Предпринимаются попытки составить регистр используемых им мотивов, тем и приемов, создать завершенный корпус сведений и результатов исследований о нем. Отсюда и возрастающая роль статистики в современной науке о Чехове.
К.О.Смола
Зарубежная литература
99.02.014. ЧАВЧАНИДЗЕ Д.Л. ФЕНОМЕН ИСКУССТВА В НЕМЕЦКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ: СРЕДНЕВЕКОВАЯ МОДЕЛЬ И ЕЕ РАЗРУШЕНИЕ. - М.: Изд-во МГУ, 1997. - 295 с.
Автор реферируемой работы видит одну из своих задач в том, чтобы найти в средневековой действительности момент такого же интенсивного переживания мира, каким отличалась действительность романтическая, современников которой Брентано не случайно сравнил с энтузиастами, некогда отправившимися спасать Гроб Господень и потерявшими путь. Таким временем, по мнению исследователя (созвучного точке зрения немалого числа медиевистов), был рубеж ХП-ХШ вв., когда Западная Европа оказалась перед лицом перемен, обозначившихся во всем — от социально-политической атмосферы до быта и нравов. Литературной же парадигмой, сыгравшей роль "собеседника" романтизма, явилась т.н. штауфенская классика — произведения лучших куртуазных поэтов немецких земель, созданные в период правления императорской династии Штауфенов.
