CC BY
22
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
2
издается с 1973 г.
выходит 4 раза в год
индекс РЖ 2
индекс серии 2.7
рефераты 97.02.001 -97.02.036
МОСКВА 1997
"Постмодернизм - это модернизм без печали... без тоски по целостному и единому, без стремления примирить логическое понятие и чувственное восприятие, короче говоря, это модернизм, весело мирящийся с утратой смысла, ценностей, реальности, -постмодернизм как "веселая наука". Вот мы и снова вернулись к Ницше! - обрадованно восклицает Р.Баумгарт (с. 539).
Но, стойкий поборник демократически-просветительских принципов, высокой общественной миссии литературы, критик предостерегает от безответственной эйфории, с какой теоретики постмодернизма "втягивают современную литературу в систему культуры, организованной по принципу зала для игральных автоматов", где нет места ни для глубоких раздумий, ни для вечных принципов Добра и Красоты, где царит Число - символ откровенно служащего целям коммерции, "компьютеризованного" искусства.
А. В. Драное
97.02.031. ЭММЕРИХ В. ДРУГАЯ НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА. EMMERICH W. Die andere deutsche Literatur: Aufsatze zur Lit. aus der DDR. - Oplanden: Westdeutscher Verl, 1994. - 231 S.
В книге известного немецкого литературоведа, профессора Бременского университета Вольфганга Эммериха (р. 1941)" , давно занимающегося изучением литературы ГДР, помещены статьи, написанные за последние пятнадцать лет. Особый интерес вызывают публикации, освещающие состояние литературы ГДР накануне и в первые годы после воссоединения страны, когда "в одночасье" рухнули годами создававшиеся литературные репутации, произошел обвал "рыночного курса" восточногерманской литературы и само понятие "литература ГДР" перекочевало в область истории. Пострадали не только литераторы бывшей ГДР - сходная участь выпала на долю и их западногерманских коллег, исповедовавших принципы нонконформизма. Более того - распалась вообще "ангажированная литература" - и в ФРГ, и за ее пределами.
'' См о нем Современные зарубежные литературоведы Справочник Страны капитализма - Ч 3 - М , 1987 - С 217 21*
"Что же случилось?" - спрашивает В.Эммерих. Произошла полная переоценка ценностей. Если раньше западногерманская критика до небес превозносила произведения гэдээровских писателей, в которых можно было обнаружить хотя бы крупицу критики или несогласия с официальной идеологией, то теперь знак критических оценок сменился на противоположный: "идеологизированная эстетика", "идеологизированный китч", "литература застоя", "транквилизирующая литература" - такими определениями пестрят ныне критические статьи. Теперь ругают за то, за что раньше хвалили, - за полуправду, выглядевшую на фоне повальной лжи и лицемерия пророчеством, за недомолвки, за уклончивость, обернувшуюся (как неожиданно выяснилось!) коллаборационизмом с властями. Общий приговор звучит однозначно и уничтожающе: литература ГДР была не "повивальной бабкой" свершившихся перемен, а пособницей - пусть косвенно,пусть против воли - одной из самых отвратительных диктатур. Как ни странно, замечает В.Эммерих, этот вердикт бьет не по трубадурам официозной словесности - таким, как Герман Кант, Эрих Нойч, Гюнтер Гёрлих и иже с ними - нет, в первую очередь под огнем оказались бывшие "нонконформисты" Криста Вольф, Хайнер Мюллер, Штефан Хермлин, Штефан Хайм, Фолькер Браун и даже (кто бы мог подумать!) Кристоф Хайн.
Новую толику "масла" в огонь литературно-критических дискуссий, разгоревшихся после появления весной 1990 г. эссе Кристы Вольф "Что остается", осенью 1991 г. подлили разоблачения связей молодых писателей ГДР, авангардистов, "диких", пользовавшихся славой завзятых диссидентов (в первую очередь речь шла о Саше Андерсоне и Райнере Шедлински), со штази. А через год, зимой 1992-1993 гг., события развернулись еще круче - теперь в сотрудничестве с госбезопасностью подозревались уже не легкомысленные "птенцы" вроде упомянутых "диких" и не откровенно пропартийные литераторы - такие как Г.Кант, Пауль Вине или Хайнц Калау (их-то вообще можно было не принимать в расчет!), нет, теперь обвинения выдвигались в адрес "золотого фонда" литературы ГДР, тех, кто составлял, так сказать, ее спинной хребет, ее ядро, - против Кристы Вольф, Хайнера Мюллера и Гюнтера де Бройна! "Как было поступить?" - спрашивает В.Эммерих. Согласиться с оценкой Карла Корино, считавшего, что вся литература ГДР в целом понесла ушерб и
потеряла доверие? Или ограничиться, как это сделал Уве Виттшток, великолепной цитатой из Оскара Уайльда: "Если кто-то подделывает векселя, то это еще ничего не говорит о его умении играть на скрипке"?
В.Эммерих категорически против как огульных, недифференцированных, упрощающих картину оценок, так и эстетского всепрощения, разделяющего искусство и мораль непереходимой гранью. Признавая мораль неотъемлемой составляющей литературы, он призывает в то же время не смешивать мораль с мировоззрением. И признавая, что вся литература ГДР в целом потерпела урон и лишилась доверия, что многие и многие писатели не справились говоря словами Брехта, с "трудностями, возникающими при необходимости писать правду", в условиях диктатуры "реального социализма", он считает недопустимым автоматически переносить критические отзывы о личности писателя на его произведения. Реальная жизнь литературы куда сложнее по сути своей политизированных (только с другим знаком) оценок нынешних критиков, ругающих или хвалящих писателей за содержание их произведений, за их политическую позицию, а не за эстетическое качество создаваемой ими литературы. Для В.Эммериха "подлинная" литература ГДР не связана с именами ни апологетов "реального социализма" (среди которых он называет И.Бехера, Г.Канта, Х.Заковского), ни диссидентов (от Уве Йонзона до Юргена Фукса и Яна Фактора, певцов протеста и отчаяния, ратовавших за "суверенность литературы"). Истина для него лежит между этими крайностями, между полюсами слепой апологетики и радикального диссидентства. Большинство писателей ГДР, убежден В.Эммерих, добросовестно заблуждались, - проникнутые "духом утопии", духом реформистско-социалистических иллюзий, они верили, что литература может идти рука об руку с политикой. Именно в этом ее кардинальное отличие от литературы ФРГ, сделавшей, по выражению Г.М.Энценсбергера, ставку на "поэзию без или против политики". Именно поэтому сборник В.Эммериха и носит название "Другая немецкая литература".
Интерес автора к "добросовестно заблуждавшемуся" большинству писательского корпуса ГДР не случаен. Родившийся в ГДР и в семнадцатилетнем возрасте переехавший по политическим мотивам в ФРГ, В.Эммерих весьма долго находился под обаянием
"общественной альтернативы", каким для него являлся "проект социализма" (не отождествлявшийся им ни с государством ГДР, ни с диктатурой СЕПГ). Отрезвление было долгим и болезненным, но результатом его был крах веры в утопические "проекты". Такой же путь, по мнению автора, прошла и литература ГДР, в которой социально-ограниченная, партийно-ангажированная проблематика неуклонно уступала место "человеческому, слишком человеческому", рассматриваемому и с позиций интроспективной субъективности "новой искренности", и в глобальном масштабе (такова, например, проблема критики цивилизации). Книга достаточно наглядно отражает этот процесс, видоизменивший и подход самого автора к исследуемому предмету: если в начале 80-х годов в его статьях доминировал содержательно-тематический аспект (таковы эссе "Идентичность и смена пола. Заметки к самоизображению женщины", "Обыкновенный фашизм. Полемика с национал-социалистическим прошлым"), то в конце этого десятилетия и в начале следующего на первый план выходят "внутрилитературные" вопросы ("Одновременность. Предмодернизм, модернизм и постмодернизм в литературе ГДР", "О проявлении свободы в игре языка. Экспериментальная литература молодых", "За иное восприятие литературы ГДР. Новые контексты, новые парадигмы, новый канон").
Главным объектом критики В.Эммериха в статье "Одновременность" является тезис о монолитности литеатуры ГДР, представление о ней как о некоей неделимой целостности. Автор считает необходимым осуществить внутреннюю дифференциацию этой литературы, рассматривая ее как многосоставной, внутренне противоречивый и исторически развивающийся комплекс.
В основе его позиции три исходных положения:
1. Развитие литературы не представляет собой линейный, непрерывно осуществляющийся, целенаправленный процесс. Существует не единое литературное развитие, а система противоречивых, пересекающихся процессов. Различные эстетические стратегии и практики существуют параллельно, конкурируя друг с другом. Их возникновение и взаимосвязь друг с другом соответствуют формированию различных доминантных и недоминантных, маргинальных культур в рамках общества ГДР.
2. Из этого следует, что было бы неверно пытаться описать определенную историко-литературную эпоху с помощью лишь одной парадигмы или пользоваться ею в качестве преобладающей.
3. Возникновение и характер определенных, тем более новых тенденций в литературе ГДР в значительной степени объяснимо лишь влияниями западных моделей и структур на уровне организации труда, потребления, промышленного производства, использования средств массовой информации и т.п.
Небезынтересным представляется понимание В.Эммерихом такого явления, как "модернизм". Он проводит различие между двумя "модернизмами" (точнее было бы пользоваться его терминами "модерн" или "модерность", широко применяющимися в немецкоязычном литературоведении. - Реф.): 1) понимаемом в общеисторическом смысле, как очередная эпоха; 2) литературно-эстетическом, - подчеркивая, что оба этих "модерна" неразрывно связаны друг с другом.
В своем определении модернизма В.Эммерих идет за Максом Вебером, Бенджаменом Нельсоном, Райнхардом Козеллеком и до известной степени Юргеном Хабермасом. Последний вслед за Вебером говорит о "внутренней связи между модернизмом и рационализмом". Тем самым намечена важная черта, позволяющая объяснить такое явление, как "модерн": это модель общественно-исторического развития, в ходе которого мир "расколдовывается", секуляризуется и рациональность проникает во все поры жизни (начало такой "модернизации" В.Эммерих возводит еще к XII в.).
В ХУ1-ХУП вв., а затем и в ХУШ-Х1Х вв. этот процесс переживает две крупных вспышки, два "прорыва" - изменяются структуры сознания, представления, нормы и ценности, приобретая земной, "человеческий" характер. Сформировалась
рационалистическая утопия прекрасного будущего. Затем ее сменяет, по выражению В.Эммериха, "асимметрия опыта и ожидания" - утопия переживает кризис. В этот период и зарождается "модерн" в искусстве, т.е. собственно "модернизм", как реакция на кризис утопического рационализма. Эстетический "модерн" ("модернизм") всегда зарождается в результате радикального сомнения в существующих общепринятых буржуазных нормах, достигая своего кульминационного пункта в "диссоциации субъекта и общества" (с. 133). Возникают искусство и литература, которым имманентно
присуща "саморазрушительная патология" и которые категорически отвергают принцип мимесиса, разрушают традиционные художественные приемы и сам образ традиционного мышления, высвобождая незнакомую прежде "чистую" субъективность и безграничную творческую фантазию.
Тем не менее, констатирует В.Эммерих, отличительной чертой "модернизма", казалось, начисто отрицающего и утопию, и традицию, являются именно подспудная "утопичность", вера в будущее или хотя бы тоска по нему, по утраченному единству некогда целостного мира, что, по мнению автора, подтверждают многочисленные примеры из истории литературы - от Новалиса до Бретона, от Ницше до Музиля, от Беньямина и Блоха до Адорно и Целана.
В отличие от модернизма, постмодернизм снимает саму проблему веры или неверия в будущее, разорванности бытия - как пишет цитируемый автором Альбрехт Велльмер, в эпоху постмодернизма "Просвещение превращается в цинизм". Стремясь покрасочнее обрисовать различия между модернизмом и постмодернизмом, В.Эммерих приводит известный немецкий анекдот о различии между пруссаком и австрийцем - пруссак (модернист) говорит: "Положение серьезное, но не безнадежное", австриец (постмодернист): "Положение безнадежное, но не серьезное". Подобное "легкомыслие" постмодернистского мироощущения приводит к размыванию понятия "историческое время", к уничтожению для литературы прошлого и будущего - т.е. именно того топоса, той темы, которая играла, может быть, решающую роль в "модерной" литературе. Теряют силу и такие "глубинные модели", как внутреннее и внешнее, сущность и явление, скрытое и явленное, аутентичность и неаутентичность, отчуждение от мира и примирение с ним, оригинал и имитация. Торжествует "новая поверхностность", индифферентная к такого рода категориям. Критическая дистанция, устойчивая с точки зрения на явления теперь считается не достижимой, более того - просто нежелательной. Для постмодернизма возможно все, все идет в дело, потому что невозможно уже ничто (с. 135). Традиционные средства художественного выражения используются наряду с антитрадиционными, т.е. "модерными".
Переходя непосредственно к интересующей его теме, В.Эммерих пишет, что в отличие от плюралистического
литературного ландшафта западных оккупационных зон Германии и в первые годы существования ФРГ, литературная жизнь ГДР между 1945-1949 гг. и началом 60-х годов являла собой гораздо более простую картину, можно сказать, двухцветную, которая определялась противоречием между "домодерной" литературой "социалистического реализма", занимавшего господствующее положение, и немногочисленными зародышами обновленного "модерна", роль которого была безусловно подчиненной. "Модернизму" в исскустве -от Джойса, Пруста, Кафки и экспрессионистов до сюрреализма и Брехта - в этой стране сразу же был брошен упрек в предательстве гуманистического и демократического содержания
("положительного"), в отказе от принципа мимесиса и в позорном переходе к технике деформации, абстракции и деструкции (например, в изображении человека).
И следующий этап в развитии литературы ГДР, пишет В.Эммерих, - от начала 60-х по конец 70-х годов - тоже еще укладывается в двухполюсную схему, но соотношение сторон уже значительно изменилось. Объясняет это автор потребностями страны в промышленной индустриализации, благодаря которой все более широкое развитие получает "модерная" литература, которая уже не может быть ни полностью подавлена, ни полностью интегрирована в традиционные художественные структуры. Благодаря научно-технической революции, в ходе которой обществу ГДР стали доступны представления о кибернетике, системной теории, новых промышленных технологиях,была совершена попытка (отчасти успешная) "систематически технологизировать" общество "реального социализма". В ГДР в 60-70-е годы возникла новая, третья доминантная культура - к уже существовавшим типам культуры: "коммунистической целевой культуре" и "традиционной немецкой культуре" - прибавилась новая - "индустриалистическая" культура с такими ее фетишами, как рост производства, надежность и эффективность, а также потребительство и отчуждение. Героями литературы этого периода становятся руководители производства, двигающие вперед процесс научно-технической революции. Но уже тогда и особенно в 70-е годы возникает противодвижение. В произведениях Кристы Вольф, Хайнера Мюллера, Фолькера Брауна, Ульриха Пленцдорфа, Ирмтрауд Моргнер и прочих возникшие процессы подвергаются сомнению, изображаются потери и жертвы 22-3222
общественного строя в стране. Но основная концепция развития общества, "блоховский" "принцип надежды", "телес" истории человечества - освобождение и самоосуществление личности в рамках свободной общественной ассоциации в принципе не ставилась под вопрос и не отвергалась.
Только два писателя уже в середине 60-х годов - Гюнтер Кунерт и Хайнер Мюллер - сделали решающий шаг дальше и показали катастрофические последствия Просвещения и рациональности, выродившихся в Разум, находящий лишь инструментальное применение. В первый раз программные вопросы Просвещения, поставленные Кантом - "Что я могу знать"?, "Что я должен делать"? На что я вправе надеяться"? - получили в литературе ГДР откровенно скептические ответы. В те же годы программы и методы художественного "модерна" занимают все более прочные позиции по отношению к "домодерной" эстетике. Внутренний монолог и поток сознания, ироническое смещение перспективы повествования, рефлексия и субъективизация становятся вполне обычным явлением в прозе и драме ГДР. И несмотря на политические репрессии второй половины 70-х годов (высылка из страны В.Бирмана), на запреты и критические разносы, панорама литературы ГДР в этот период резко изменилась и уже не отвечала дихотомной схеме "домодерн" / "модерн". Крах просветительского "модерна", гибель мира, катастрофическое сознание, чувство конца времени - все это, пишет В.Эммерих (в 1988 г.), вот уже почти десять лет является доминирующей темой литературы ГДР. Иное дело - насколько по-разному трактуют ее различные писатели, что, кстати, добавляет красок в ее многоцветный спектр. При этом автор отнюдь не хочет сказать, что "домодерная" эстетика, как и "домодерное", семидесятилетней давности мировоззрение окончательно сошли со сцены, - нет, они существуют и еше играют значительную роль.
Резюмируя рассмотренный материал, В.Эммерих приходит к выводу, что в настоящее время литература ГДР является своего рода "новой необозримостью", в которой конкурируют друг с другом "домодерные", "модерные" и "постмодерные" тенденции. С полным основанием можно говорить о реабилитации некогда подвергавшихся гонениям модерна и авангарда. В конце 80-х годов культурная политика ГДР значительно смягчилась - издавались Бенн, Грасс,
Фрейд и даже Ницше, ставились пьесы Беккета, а Хайнеру Мюллеру и Кристе Вольф присуждались Национальные премии.
В статье "За новое восприятие литературы ГДР. Новые контексты, новые парадигмы, новый канон" (1992), написанной уже после воссоединения Германии, В.Эммерих говорит о необходимости для западногерманских и западных литературоведов, занимавшихся изучением литературы ГДР, заново научиться читать "свой текст", каким являлась для них эта литература. Возможности для этого есть -особенно после раскрытия архивов - от службы государственной безопасности до Академии искусств. Ни деятели культуры и искусства бывшей ГДР, ни их коллеги на западе страны, пишет автор, не должны сидеть в позе дюреровской Меланхолии, туманным взором окидывая окружающий ландшафт, где все сломано, исковеркано, разбито. Столь же неуместной кажется ему и эйфория по поводу краха государственной системы ГДР - как бы ни приветствовать сам по себе этот факт, в нем нельзя видеть единственную причину "освобождения" восточногерманских "братьев по перу". "Власть" на востоке Германии не была только губителем или только спасителем "Духа", представляемого литературой, - их взаимоотношения были гораздо более сложными. Литература бывшей ГДР была есть и останется интереснейшим и до сих пор мало исследованным источником сведений о том, "как все это было". И главное, считает В.Эммерих, ее нужно воспринимать не как некоего "заместителя" или "заменителя" отсутствующей в стране общественности или как собрание текстов, оправдывающих существование рухнувшего режима, а видеть в ней прежде всего Литературу, искусство слова.
А. В. Драное
97.02.032. БРАДНЕК М. НЕМЕЦКИЙ РОМАН ПОСЛЕ 1945 г.: Сб. ст. BRAUNECK M. Der deutsche Roman nach 1945. Themen. Texte. Interpretationen. - Bamberg, 1993. - 280 S.
Издатель сборника статей о немецком романе последних 50 лет Манфред Браунек не ставит своей целью представить широкую (и тем более полную) картину истории этого жанра. Его задача - показать отдельные выдающиеся произведения, заострить внимание на наиболее ярких тенденциях литературного развития и позициях авторов, осветить мотивационные связи между некоторыми группами 22*
