CC BY
164
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
2
издается с 1973 г.
выходит 4 раза в год
индекс РЖ 2
индекс серии 2.7
рефераты 97.02.001 -97.02.036
МОСКВА 1997
ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
\ ЛИТЕРАТУРА ХУН-ХУШ вв.
97.02.008. СИЛЮНАС В.Ю. ИСПАНСКИЙ ТЕАТР XVI-XVII вв.: От истоков до вершин. - М.: "Культура", 1995. - 282 с.
Книга представляет собой исследование истории испанского театра от момента зарождения до начала его Золотого века, открывающегося творчеством Лопе де Веги. Автор воссоздает атмосферу, царившую как на представлениях публичных театров -корралей, так и на мистериальных действах в стенах средневековых соборов; рассказывает о религиозных, обрадовых и карнавальных истоках испанского театра. Читатель знакомится с творчеством испанских актеров и драматургов той поры, а также с содержанием многих произведений театрального искусства Испании, не издававшихся на русском языке.
Испанский театр в XVI-XVII вв. был явлением новым, профессиональное сценическое искусство рождалось на глазах современников, и отнюдь не только благодаря появлению драм - оно генетически тесно связано с карнавалом и обрядами, с шествиями, церемониями, процессиями и различными торжествами. На этих празднествах возникали и развивались формы, которые можно было бы назвать прототеатральными или предтеатральными; в Испании подобные театрально-зрелищные формы долгое время обгоняли драматургию. К примеру, существовало немного средневековых религиозных драм на кастильском языке, но церковные празднества здесь были предельно театральными. Первые известные образцы испанских моралите относятся к середине XVI в., но они свидетельствуют, что к тому времени уже существовали яркие представления типа моралите, которые, вероятно, не опирались на 8-3222
письменные тексты. До XVI в. в Испании почти не встречается светской драматургии, однако театрально-зрелищная образность светских праздников здесь столь богата и экспрессивна, что, как и в случае с церковными праздниками, порой невозможно провести четкую границы между праздником и театром. '
Драматурги долгое время именовали себя поэтами и осознавали себя прежде всего устроителями зрелищ - они создавали не столько литературные сочинения, сколько сценические композиции, варьируя разнообразные праздничные элементы. Испанская классическая драматургия была своего рода сценарием праздника, "предбытием" спектакля, спектакль же становился событием -сотворчеством актеров и зрителей.
Рождение ренессансного драматического театра в Испании -1492 г. - совпало с окончанием величайшей исторической драмы: победоносно завершилась Реконкиста - длившаяся почти восемь веков борьба с маврами, полонившими в 711 гг. Пиренейский полуостров. Восьмисотлетняя война стала главной темой средневекового искусства, по-своему в нем преломляясь: быль превращалась в предание, и не только эпические сказания XIV в. и романсы XV-XVI вв., но и хроники сплетали факты с вымыслом -история обретала черты национальной мифологии. Героические поэмы, хроники и романсы стали кладезем сюжетов для драматургов. Расцвет театра начался после того, как герои исторических легенд поднялись на подмостки - в 1579 г. в Севилье Хуан де ла Куэва показал "Семь инфантов Лары", "Освобождение Испании Бернардом дель Карпио" и "Смерть короля дона Санчо", а вскоре совсем юный Лопе де Вега описал "Подвиги Гарсиласо де ла Беги и мавра Тарфе", за которой последовали сотни других исторических драм. Огромная роль образов и тем Реконкисты в театре XVI-XVII вв. - свидетельство важности средневекового наследия, тем более что вместе с красочными средневековыми легендами в нем воскресали и средневековые традиции. И все же взлет великого испанского театра происходит в период расцвета Ренессанса.
По сравнению с театром Золотого века испанский средневековый театр мало исследован. Изучение его затруднено тем, что он опирался лишь на "сценарии", еще менее разработанные, чем сценарии комедии дель арте, а иногда обходился вообще без письменного текста, и только учитывая огромную роль сценографии!
музыки, мизансценировки, костюмов, жеста, освещения, решения игрового пространства, можно понять, почему могли возникнуть поразительные по красочности и мощи зрелища.
Мировая наука обнаруживает все новые народно-праздничные, куртуазные и обрядовые формы, расцветавшие в средние века. Множество ритуальных действ связано с днем летнего солнцестояния и праздником Сан Хуана (у славян св. Иоанна - Ивана Купалы). Костры и факельные шествия хранили символику огня и традиции обожествления пылающего светила, сбор трав и растений обретал магическое значение. Легенды, связанные с этим праздником, будоражили воображение драматургов. Торжество расцветающей природы знаменовали с960й и майские празднества. Майские обряды и песни, славящие красоту природы, мощь и радость жизни, будут часто звучать на испанской сцене - в "Зеленом Сантьяго", "Живых мертвецах", "Пробуждении спящего" и других комедиях Лопе де Беги, в "Апрельских и майских утрах" Кальдерона, во "Французской горе" Тирсоде Молины.
Исключительно богат театральными элементами карнавал. В пору возникновения испанского ренессансного театра на его подмостки первым делом поднимутся именно участники карнавала. В Испании расцвели яркие карнавальные формы: игры ряженых, многолюдные шествия, включавшие чертей и великанов, маски королей, библейских персонажей, таких, как Голиаф, Ирод и пр. Ярко театральный характер имели куртуазные маскарады - "момо". Момо - бог смеха, сын Сна и Ночи. Слово это обладало полисемией: момо называли в Испании и "маску" - драматическую сценку с ряжеными персонажами, служащую интродукцией к танцам, и носящих маски участников представления. Для испанских куртуазных представлений характерно единство религиозных и политических символов. Поднимающееся и уносящееся ввысь на этих торжествах облако осуществляло наглядную связь Неба и Земли, монархи получали важнейшую санкцию как помазанники божьи, и корона спускалась будто прямо с небес.
Литургическая драма начиналась на северо-востоке Испании, в Каталонии, с пения во время мессы тропов, превращающихся в коротенькие диалоги. Ранние литургические драмы относятся к XI в. В течение XIII и XIVb. литургическая драма все более усложняется -если первоначально она полностью подчинялась мессе, то позже храм
и сама месса оказываются для нее "предлагаемыми обстоятельствами". Складывалась особая система испанского церковного театра. В храмах сооружались прочные деревянные помосты, позволявшие видеть происходящее всем собравшимся. Средневековое религиозное сознание, с одной стороны, решительно отвергало театр-игру, театр-притворство, театр-ложь, с другой же -проникалось уверенностью, что сакральная театральность способна как нельзя лучше явить сокровенную правду. Чувство непременного и постоянного присутствия Творца во вселенской драме оказывается решающим для средневековой театральности. Как Бог, так и Дьявол вмешиваются в действие: в религиозном спектакле не человек перевоплощается в Бога - Бог являет себя в человеке. Средневековое театрально-зрелищное искусство, объединяющее и гармонизирующее чудесное и обыденное, благочестиво-возвышенное и грубо-шутовское, обрядовое и натуралистическое, было искусством противоречивым. Это противоречие к концу XV - началу XVI вв. предрекало неминуемую гибель средневековья. Вместе с тем это противоречие породило ренессансный театр - театр Нового времени, принципиально отличный от средневекового, неотделимого от праздника и ритуала.
Называемый многими исследователями "отцом испанского театра", Хуан дель Энсина, как и большинство творцов сцены первой половины XVI в., строил свои спектакли, развивая традиции народных и куртуазных зрелиш, церковных торжеств, различного рода церемоний. В первом религиозном представлении Энсины, сыгранном в 1492 г., он превращал в спектакль эпизод рождественской мессы, а первый светский спектакль, поставленный в 1494 г., строился на обрядовых элементах карнавала. У младшего современника Энсины - Лукаса Фернандеса условные, пасторальные и библейские образы-маски обретают эмоциональную достоверность и современность. Лукас Фернандес оказался способным разбудить актерскую непосредственность, спонтанно обнаруживающую себя перед публикой, подчеркнуть неповторимую сиюминутность переживания. Еше большая неподдельность сценических картин обнаруживается у Бартоломе Торреса Наарро, создавшего неповторимые, поражавшие своей непривычностью спектакли. "Бесфабульная" панорама действительности представлена у него в самом непосредственном виде. Торрес Нааро являлся ярким
представителем раннего Ренессанса на испанских подмостках, и сценические традиции, которые он закладывал, получили дальнейшее развитие. Но это развитие было сложным и неоднолинейным. Творчество современников Торреса Наарро - Жила Висенте и Диего Санчеса де Бадахос - свидетельствует, что в первой половине XVI в. в Испании получили воплощение не только возрожденческие, но и связанные со средневековьем идеи, образы и мотивы. Жил Висенте объединял средневековый аллегоризм и возрожденческую чувственность, литургическое и карнавальное, фольклорное и мистериальное. Диего Санчес опирался на народные "низовые" праздники, в его спектаклях звучали пословицы и прибаутки, ярмарочные шутки. Религиозные образы сближены у него с площадным искусством, причем насмешливая игра постоянно оказывалась главенствующей.
Фундамент театра Золотого века заложил первый великий испанский актер-профессионал - Лопе де Руэда. Сюжеты произведений севильского актера подсказаны авторами итальянской "ученой комедии" - теми из них, кто был близок к дель арте. Его комедии не слишком самостоятельны - это переработки итальянских пьес. Однако он решительно сокращал текст итальянских драматургов, отбрасывал все то, что не имеет непосредственного отношения к сценическому действию, вымарывал длинные диалоги и т.п. Текст для Лопе де Руэды - повод для сценической игры. Огромное значение в театре Руэды обрели интермедии или пасос, в которых основная сюжетная линия уходит на второй план, чтобы дать свободу актерской фантазии. В этих смело гиперболизированных скетчах полнее всего проявился характер дарования Лопе де Руэды, способного превратить балаганные дурачества в маленькие шедевры.
Испанский театр сохранял на подмостках дух ярких праздничных зрелищ. Его творцы создавали не только словесную ткань, но и синтетический образ спектакля, его "режиссерскую партитуру". Драма содержала в себе интонации и жесты исполнителей, мизансцены и рисунок движения на подмостках; драматург обладал особым театральным слухом и зрением, мыслил не только словами, но красками и звуками, мизансценами и жестами, стремясь всеми доступными средствами увлечь публику, привыкшую к ярким зрелищам. Однако были и писатели, придававшие
исключительное значение слову - имеются в виду ренессансные классицисты.
В поклонении античности ренессансного классицизма, развивавшегося в Испании в 70-80-е годы XVI в., сказывалась убежденность в необходимости подчинить жизнь и искусство выверенным идеалам. И все же классицисты ориентировались не только на вечность, но й на современников, стремясь вызвать их живой отклик. Хуан де ла Куэва первым показал на трагических подмостках сюжеты не греческой и римской, а отечественной истории. Кристобаль Вируэс, доводя до крайних пределов многие черты ренессансного классицизма, подходил к грани, когда они должны были обрести иное качество, предвещавшее барокко: тяга к унификации начинала оборачиваться борьбой противоположностей. Рэй де Артьеда прокладывал дорогу новому искусству, он сделал важный шаг к тому, чтобы показать на подмостках непроизвольное и неостановимое движение жизни, ее динамичную игру, сломать тяжеловесные формы и вернуть театру импровизационность, присущую народным зрелищам и итальянским комедиантам.
Театр раннего Сервантеса эпичен. Драматург духовно сопричастен архаике, верившей, что слово способно оказать решительное влияние на мир. Зритель ранних драм Сервантеса уподобляется слушателю богатырских сказаний. Народ в зале и народ на подмостках - это эпический герой и эпический адресат "Нумансии". Все вовлекаются в огромное действо, имя которому -история Отчизны. Чувство единства отечественной истории, неделимость прошлого и настоящего способствуют композиционной цельности произведений. В "Блистательном испанце", как и в ранних произведениях Сервантеса, воспевается воинская слава и служение отчизне, но важным оказывается не только тождество героев эпическому образцу, но и метаморфозы действующих лиц и трансформации новеллистической фабулы. Воплощение идеального становится порой невероятным, даже фантастическим. В поздних комедиях Сервантеса события на подмостках все более приближаются к завораживающему сну. В "Обители ревности" причудливый и своевольный монтаж сценических образцов свидетельствует о созвучности маньеризму и предвещает барокко, что подтверждает и подчеркнутая эфемерность видимого. Драматургия Сервантеса -высшая точка ренессансного классицизма и его трансформация.
Франсиско Таррега оказался как бы посередине между кровавыми и умозрительными трагедиями ренессансного классицизма и праздничными любовными комедиями Золотого века. Стремясь к театрализации драмы, Таррега опирался на традиции придворных зрелищ. Однако куртуазные увеселения в его пьесах предельно драматизируются. Его театр далек от возрожденческой ясности и открытости. У Тарреги поэзия тайны - важнейшее свойство театрального действа: театр превращается в шараду, в которой каждый фрагмент - символ чего-то сокровенного, зрителя ждут все новые и ошарашивающие сюрпризы, и он не в силах предугадать, как будет развиваться интрига. Таррега творил элитарные спектакли, доступные лишь тем, кто может оценить виртуозную искусственность, любоваться игрой ярких и эфемерных отражений.
Третье, глубинное измерение, одухотворенность, единство красоты переживаний и покоряющей самого широкого зрителя сценической формы придал театру Лопе де Вега. С именем Лопе де Веги связан фантастический взлет испанского театра. Драматург возвел на новую высочайшую ступень национальное сценическое искусство - и вряд ли можно считать случайностью, что расцвет театра не только в Испании, но и в Италии, Англии и Франции начинается на закате Возрождения. Кризис Высого Возрождения сказывался в том, что идеал начинал казаться все более ирреальным - и это открывало дорогу маньеризму, реальность же представлялась все более чуждой идеалу и ненормальной - и это вело к позднеренессансному и барочному "натурализму". Лопе стремился вернуть реальность в лоно идеала. Реальность в его театре утрачивает статичность, приходит в движение. Игра вносит театральность в жизнь, она активизирует идеал, побуждает его к неустанному воплощению. Игра как динамическое взаимодействие идеала и реальности в искусстве Лопе резко отличает его как от "протоклассицизма", так и от маньеризма, изображавших утративший ренессансную гармонию мир. Драматург воскрешал веру в, ренессансные идеалы, опираясь как на народно-обрядовые, так и на куртуазно зрелищные формы.
Связь драматургии и сцены для Лопе - это связь спектакля с публикой. Его драмы и комедии - приглашение к игре. В спектаклях драматурга зритель творит вместе с актерами, воображает ту или иную сцену и это воображение сливается с действием. Мир театра Лопе - не
зеркало, а магический кристалл, все, что отражается в нем, оказывается преображенным. Но преображенная реальность, по мысли художника, и есть истинная реальность. Истина не постигается, а творится; театр - это не видимость и не обман, а обретение сущности, сплав желанного и действительного, мечты и яви, веры и способности воплотить ее. Порою кажется, что испанский писатель, минуя трагизм и кризис Ренессанса, хранит верность его наиболее светлым идеалам. В комедиях герои предаются вольной импровизации, не преступающей, однако, пределов, положенных честью, в драмах эти пределы выступают четче, а импровизация становится менее прихотливой, однако отнюдь не сходит на нет. В "драмах чести" Лопе, как и в "Дон Кихоте" Сервантеса, присутствует колеблющееся,неоднозначное или трагикомическое изображение героев-идеалистов. Источником трагизма становится не только несовершенство действительности, но и сомнительность идеала. Самым страшным разлад идеала и действительности становится в "Наказании - не мщении", позднем сценическом шедевре Лопе.
В.Н.Сченснович
ЛИТЕРАТУРА XIX в.
Русская литература
97.02.009. БОЛДИНСКИЕ ЧТЕНИЯ. - Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1995,- 166 с.
Авторов сборника интересуют проблемы творчества, поэтики, художественной структуры, стиля пушкинских произведений (поэзии, прозы, драматургии), их связи с явлениями прошлого и современной мировой литературы, вопросы краеведения; среди вышеуказанных разделов появился новый - "Пушкин и музыка".
В своей статье В.С.Листов (НИИ киноискусства) высказывает точку зрения, что, скорее всего, Фауст и Фурст ("Сцены из рыцарских времен") возникли в творческом воображении поэта под влиянием многих источников - литературных, театральных, а то и просто в результате бесед с такими знатоками предмета, как А.Ф.Малиновский или Н.М.Карамзин. Фаустовскую мифологию Пушкин, наверное, воспринял суммарно, не вдаваясь в частности отдельных преданий.
