CC BY
11
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 3
ФИЛОСОФИЯ
издается с 1991 г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 2 индекс серии 2,3 рефераты 96.01.001-96.01.039
нл'.н щгпи «••
• •ИИ»!***«
МП.
тт
1
МОСКВА 1996
149
96.01.033-034
ский в большинстве работ начинал с анализа амбивалентного эротического переживания пространственности, или пространственного инобытия, которому противопоставляет себя в самоопределении всякое Я. Существо живописи, по Габричевскому, сводится к тому, что наслаждение от зрительного (или мускульного) "ощупывания" находящегося в трехмерном пространстве предмета ("инобытия") бывает двоякого рода и может быть связано: а) с преодолением сопротивления поверхности, стремлением пройти насквозь; б) с чувством, вытекающим "из бессознательного тяготения и стремления осязать, охватить объем и телесность всякого "не-Я" (032, с. 152).
В "Опытах по онтологии искусства" Габричевский через систему оппозиций раскрывает различие между пространством "динамическим" и "статическим": первое — положительно, первично, есть начало творчества, двигательное, формообразующее, оно реально и конкретно сплошно, качественно; статическое пространство — вторично, отрицательно, оно лишь среда, остаток от формообразования, оно идеально-абстрактно и прерывисто-дискретно, количественно. Подобная сиртема оппозиций в начале века встречалась неоднократно в разных науках (при различении между органическим и механическим жизнепониманием, между разными типами культур и др.).
Своеобразие позиции Габричевского автор видит в том, что свои ценностные установки он раскрывает только на примере анализа отдельных художественных явлений (творчество Тинторетто, Манте-ньи), но не связывает их с построением конкретной метафизики. В анализе художественных форм Габричевский оказался более удачливым, так как это позволяло ему сравнительно безболезненно миновать метафизические пространства и установить непосредственную связь этих форм с глубинами подсознания. Такой шанс давала архитектура, и ей была посвящена значительная часть его творческих усилий.
Блестящее образование, которым Габричевский был обязан русской христианской культуре, открыло перед ним уникальные возможности для изучения западного искусства, литературы, философии; но этого оказалось недостаточно для осознания им своей глубокой духовной связи с истоками русской культуры, считает Н. К. Гаврюшин.
Л. В. Федорова
95.01.033-034. П. КЛОДЕЛЬ: НА ГРАНИЦЕ ИСКУССТВА И ТЕОЛОГИИ. (Сводный реферат).
96.01.033. БОЛЬШАКОВ В. П. Между искусством и теологией (П. Клодель и "границы" поэзии) // Вопр. философии.— М., 1994 .— № 7/8 .— С. 89-93.
96.01.034. КЛОДЕЛЬ П. Введение к поэме о Данте // Вопр. философии.— М., 1994 .— № 7/8 .— С. 93-99.
Статья В. П. Большакова (033) по-новому освещает эстетические взгляды французского писателя Поля Клоделя, в частности, на взаимоотношения искусства и теологии, на вопросы о смысле и значении искусства, о месте последнего среди других человеческих ценностей.
Споры на эту тему на рубеже Х1Х-ХХ вв. можно расценивать как реакцию на позитивистскую культуру того времени. Обращение многих художников и мыслителей в этот момент к религиозным ценностям было своеобразной попыткой вернуть искусству утраченную содержательность и в то же время сохранить за творчеством его имманентность и самостоятельность.
Синтеза искусства и литургии пытались достичь многие художники — Т. С. Элиот, Г. Гофмансталь, М. Гельдерот и др. Но в отличие от них для Клоделя интерпретация священных текстов не исчерпывала всего религиозного опыта. Творчество Клоделя — это колебание между двумя полюсами. По его мнению, "только искусство" неизбежно приводит к игре пустыми формами без содержания; только "религиозная жизнь" без искусства — к отказу от специфических возможностей художественного освоения мира.
Вся жизнь и творчество поэта представляют собой попытку решить эту антиномию. Критически отзываясь о поэме Малларме "Катастрофа Игитура", Клодель считает, что искусство оживает только в постоянном (со)общении с тем, что "вечно присутствует" и является для творчества неиссякаемым источником, а именно — с Создателем.
Для Клоделя опыт религиозный, полностью не сближаясь и не связываясь с эстетическим, есть в то же время необходимое сопровождение последнего. Трагически переживая драму художественного сознания, Клодель все же, продолжая творить, пытался реализовать слияние художественного и религиозного осознания мира, понимая, что их столкновение как раз и образует суть драматического конфликта, который побуждает настоящего поэта к творчеству. Но убеждению самогб Клоделя, одним из основных преимуществ религиозного отношения к миру является возможность драмы. "В мире... где нет ни морального, ни духовного закона... в таком мире нет драмы, так как там нет борьбы" (цит. по: 033, с. 90).
Целью Клоделя — драматурга было создание некоего подобия средневекового мистериального театра, отправным пунктом которого служила бы культовая литургическая драма Х1-ХН вв. Сам Клодель понимал литургию не только в узком смысле — как богослужение в храме, а гораздо шире: все в сотворенном мире есть изъявление веры и долга по отношению к Творцу. В наиболее значительных его драмах "Благовещение деве Марии" и "Атласный башмачок" действие выдер-
151
96.01.033-034
живается как подлинное богослужение. Литургия в "узком смысле" — как культ и богослужение — сопровождается "службой" в широком смысле: как слово о мире и месте человека в нем. Земная любовь предстает как первый шаг на пути к Богу.
Земной мир для Клоделя — бесспорная ценность. Знаки и выраженная этими знаками реальность для него всегда едины. По его мнению, художественные функции наиболее полно реализуются тогда, когда реальность обретает свойства и духовного, и материального мира. Это проявляется в определенном тяготении к литургическим символам, где последние представляют реальность не только сверхъестественную,''но и материально данную и непосредственно присутствующую.
Идеальное я абсолютное, по мнению Клоделя, может провоцироваться только материальным. Чем более полно и ощутимо предстанет мир для человека, тем скорее он почувствует свою неутоленность и потребность выйти за его пределы. В своем творчестве Клодель как раз и пытается "исчерпать весь мир", видя в этом функцию художественного творчества, которая может вызвать необходимость перешагнуть за границы мира. Таким образом становится закономерной и оправданной приходящая как бы со стороны религиозная идея.
В том же номере журнала "Вопросы философии" вниманию читателей предлагается "Введение к поэме о Данте" П. Клоделя в переводе В. П. Большакова (034). В этом произведении Данте оценивается автором как католический поэт, обладающий вдохновением (которое можно сравнить с пророческим духом), направляемый "смелым и осторожным разумом", отразивший в своих произведениях образ всего творения в целом.
Цель поэзии, по Клоделю, — погружение не в "глубь бесконечного, для того чтобы найти новое" (Бодлер), а в глубь конечного, для того чтобы найти неисчерпаемое. Именно такой видится автору поэзия Данте. Из всех поэтов, по его мнению, только Данте изображал вселенную вещей и душ с точки зрения Создателя, оценивая их с позиций конечных целей. Он постиг, что в видимом мире человеку доступны лишь преходящие и временные знаки, вечный смысл которых остается для него непостижимым.
Автор предостерегает от того, чтобы видеть в поэте-Данте теолога. Он отмбчает, что в действительности тот не был знаком с самыми глубокими сакральными учениями своего времени: его изображения Ада и Чистилища исполнены чисто человеческих земных чувств. Только в Раю читателю предстают редкие и смутные намеки на теорию обожествленного Видения, которое, помогая постижению Божественного, сообщает человеку свои силы и делает его причастным Богу. Целью Данте было не обучение, а ведение, приближение к себе, чтобы подчинить Воображение, окружив его одними лишь привычными и знакомы-
ми предметами и лицами. Его замысел был как таковой не миссионера, а поэта.
Ключ к пониманию творчества Данте — любовь, направляющая его в его странствиях по всем трем мирам. Она для него — любовь абсолютная, стремление к великому Добру, которое пробудила в нем возлюбленная Беатриче. Любовь к Богу трогает в человеке те же струны, что и любовь к его созданиям, взывает к чувству человеческого несовершенства и к тому, что высшее Благо, в котором человек и будет создан, находится вне его. Но "подобная действительность есть только Бог, чьи создания хотя и сотворены воображением, но обладают и индивидуальной красотой, и собственным существованием" (цит. по: 034, с. 98).
По мнению автора, Данте не смирился с потерей возлюбленной, и все его творчество он оценивает как гигантское усилие разума, цель которого — соединить с миром причинным и целесообразным мир человеческий, исполненный страдания и скорби "Перед нами гигантская работа инженера по соединению этих двух частей Творения" (034, с. 98).
Так, вся "Божественная комедия" объясняется в последней встрече Данте с Беатриче взаимным устремлением друг к другу душ, разлученных смертью, каждая из которых стремится донести себя другому во всей цельности того мира, который ей открылся. Именно этот диалог двух душ и двух миров и составляет сюжет поэмы.
В заключение можно отметить, что в творчестве Данте Клодель увидел тот искомый им переход от поэзии к молитве, тот сплав литургии и художественного творчества, где контуры очерчены недостаточно четко и где возможно соединение и того и другого.
Л. В. Федорова
