CC BY
103
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
2
издается с 1973г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 1 индекс серии 1,7 рефераты 95.02.001-95.02.018
МОСКВА 1995
ЛИТЕРАТУРА XX в.
Русская литература
95.02.006. ЛОМТЕВ С. В. ПРОЗА РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ. Пособие для учителей.— М.: Интерпракс, 1994 .— 112 с.
В книге рассматриваются прозаические произведения Д. С. Мережковского, В. Я. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого.
Художественное мироощущение Д. Мережковского воплотилось в трилогии "Христос и Антихрист", где изображен широкий исторический фон, вбирающий в себя различные факты, реалии, имена, создающие иллюзию истории. Однако социальный аспект истории не интересовал писателя. Мережковскому важнее внутреннее содержание эпохи, соотносимое с его историософскими концепциями. На первом плане в романах трилогии — попытка в художественном творчестве выразить определенные философские взгляды.
В первом романе трилогии "Смерть богов (Юлиан Отступник)" (1896) автор показывал эпоху борьбы язычества и христианства, когда император Юлиан предпринимает попытку реставрации язычества, религии отцов. Здесь речь шла о возможности гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну новую культуру. Второй роман трилогии "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)" (1901) повторит этот замысел, так как сущность Ренессанса осталась та же — в противостоянии Голгофы и Олимпа. Сходная попытка предпринята и в третьем романе трилогии "Антихрист (Петр и Алексей)" (1905). Синтез возможен где-то в будущем (предтечей Третьего Царства Мережковский считал именно Россию). Для передачи своей историософской концепции движения к Грядущему Царству писатель ввел в трилогию героев — идеологов, моделирующих будущее. Образы "идеологов" нарочито схематичны своей изначальной задан-ностью. Самое сложное выражение авторской концепции — в главных героях. В каждом из них писатель видел как бы концентрированное выражение противоречий переходных эпох. От открытой враждебности к Христу (Юлиан) Мережковский вел идею через ослабление враждебности (Леонардо) — к ожиданию Нового Царства ("Антихрист").
Наиболее художественные образы в трилогии — Петр и Алексей. Они даны писателем более живо, в них появляются индивидуальные оттенки. В душах Петра и Алексея борются Христос и Антихрист. В передаче этой борьбы автор делал шаг к созданию характера, что несвойственно для первых двух романов трилогии, где образы предельно схематичны.
Мережковский первым из русских символистов создал романы на
историческом материале, сюжетообразующим центром которых служит мысль о синтезе бытового и бытийного в единой мировой истории, борьба "двух бездн" и их слияние в будущем всеединстве.
В конце XIX — начале XX в. Брюсов во многом придерживался концепции Вл. Соловьева о существовании двух миров — феноменального и ноуменального. Отсюда — идея двухбытийного существования человека, реализованная Брюсовым в художественном творчестве, в том числе и прозе: от юношеского романа "Гора Звезды" до романов "Алтарь Победы" и "Юпитер Поверженный".
В центре "Горы Звезды" — общечеловеческие, философские вопросы и проблемы, которые разрешаются на уровне героев романа. Подсознание дает возможность Путешественнику ощутить существование 'неких иных пространств, бытийной стороны мира, Вечности. Обещая из любопытства заглянуть в страну Горы Звезды, герой попадает в ситуацию, когда его определенная цельность (герой-индивидуалист) нарушается. Тем самым он получает возможность выйти на более духовно высокий уровень жизни. Однако этого не происходит: причиной является цепь катастроф, происходящих в жизни Путешественника, которые подчеркивают невозможность выхода данного типа героя на качественно новый уровень.
В рассказах книги "Земная ось" (1907) эсхатологические настроения и картины у Брюсова восходят к русской романтической традиции. Именно русской литературе было присуще стремление увидеть в современном мире индивидуализм, эгоизм, противопоставить материальное благополучие духовному миру человека. "Республика Южного Креста" и "Земля" являются как бы исходными, программными по отношению к другим рассказам книги произведениями, так как в них воплощено все многообразие "положений" между человеком и осью земли, человеком и судьбой. Романтическая мысль о конечной отдаленной победе добра и человечности связана как с русской романтической традицией В. Одоевского и Достоевского, так и с исторической эпохой — временем первой русской революции, воспринятой символистами эсхатологически. И потому далеко не случайно, что фигуры борцов нарисованы Брюсовым с симпатией и даже с восхищением. В "Республике Южного Креста" и тем более в "Земле" наряду с характерами героическими нарисованы типы людей, потерявших себя и в конечном счете приведших человечество к угрозе гибели, людей, потерпевших поражение от земной оси.
Особое место в сборнике "Земная ось" занимает рассказ "Последние мученики" (1906). Симпатии автора явно разделяются между активными решительными варварами, грядущими гуннами, вступающими в бой с земной осью, и носителями утонченной культуры, разрушающейся под ударами нового. С этого рассказа Брюсова и его стихотво-
рения "Грядущим гуннам" в русский символизм войдет тема гибели культуры как результата революции, берущая начало от пушкинского определения русского бунта как "бессмысленного и беспощадного". Особенно обстоятельную разработку эта тема получит в "Творимой легенде" Ф. Сологуба.
В романе "Огненный ангел" (1908) Брюсов, беря за историческую основу Германию XVI в., в то же время отбирал или вводил от себя те факты, которые помогали ему создать духовно-нравственную модель переходной эпохи. Подлинно историческое прошлое не удовлетворяло романтика. Отсюда рождалось стремление домыслить, создать нечто новое, помогающее разрешить загадку переходных эпох. "Огненный ангел" Брюсова, как и "Воскресшие боги" Мережковского, — символистские романы, построенные по принципам романтического романа.
Брюсов в романе "Огненный ангел" сопоставлял два возможных пути постижения сущности человека и мира — гуманистический (рационалистический) и мистический (иррационалистический). Мистика, иррациональный мир — не противоположность разуму, а нечто не укладывающееся в наше представление о причинно-следственных отношениях. Именно мистика является свидетельством существования ноуменального мира, не проявленного человеческим разумом. Раскрытию этих двух способов постижения сущности мира подчинены композиция и система образов.
Создав неоромантический роман на историческом материале, Брюсов исследовал два основных пути к повой духовности, осознания человеком себя как части Вселенной, своего места в жизни. Главные герои "Огненного ангела" — Рупрехт и Рената — страдают уже не от столкновения с "земной осью", а от невозможности целостного ощущения мира и гармонического существования в нем.
"Огненный ангел" посвящен исследованию духовных поисков человека в переходную эпоху. Его герои напряженно ищут синтеза ноуменального и феноменального начал. В "Алтаре Победы" (1913) писатель также изображал переходную эпоху, но создал иной тип героев: прагматиков, пытающихся изменить реальность, свою судьбу, но практически далеких от нравственно-философских проблем. При внешнем сходстве с неоромантическим романом налицо его разрушение. Вместе с тем есть и общее, что объединяет эти романы: над человеком тяготеют высшие силы, судьба, рок; ноуменальный мир определяет судьбу человека, и никто не в силах противостоять ему, но следует стремиться слиться с ним, "вочеловечить" реальность.
Рассказы Ф. Сологуба позволяют проникнуть в бытийно-философ-скую концепцию писателя, в основе которой — протест против несовершенной действительности ( "Мелкий бес") и программа ее преобразования в мир красоты и гармоний ("Творимая легенда"). Согласно
бытийно-философской концепции Сологуба, жизнь двоемирна. В произведениях писателя двоемирие передается через контрастное изображение двух пространств: физической реальности и мира мечты. В рассказе "Червяк" (1896) пространство физической реальности предстает в виде жизни-Чудовища, пожирающего живую душу. Реальному физическому пространству с его мертвенностью противостоит живое пространство мечты. Слово "мечта" в ранних рассказах Сологуба станет главным для обозначения мира, противостоящего Чудовищу-жизни. Жизнь-Чудовище калечит личность духовно и физически. Поэтому многие любимые герои писателя (ощущающие мир иной) осознанно или неосознанно стремятся к смерти.
Для многих "старших" символистов, в том числе для Сологуба, смерть — возвращение к вечному бытию, прерванному жизнью. Поэтому смерть воспринимается скорее как избавление, возвращение в гармоничное бытие. Художественное пространство романа "Мелкий бес" (1907), как и в рассказах писателя, двоемирно. Несовершенная абсурдная физическая реальность становится: все более всемогущей. Отсюда — нарочитая деэстетизация всего, что находится во власти жизни-Чудовищ а, где не остается места ничему прекрасному. Деэстетизация в "Мелком бесе" охватывает портретные характеристики героев, их частную жизнь, жизнь городка вообще. Писатель показывает абсурдность, нелепость жизни в широком плане. "Мелкий бес" при известной общности с традициями русской реалистической литературы не является романом только о нелепостях провинциальной жизни. Поэтому все, что происходит в нем, получает значение нормы. Сологуб не приемлет подобной физической реальности. "Идеального" противопоставления "данному" в романе нет. Сами же герои воспринимают этот мир как норму (герои рассказа Брюсова "Республика Южного Креста" понимают, что с ними что-то случилось, герои "Мелкого беса" — нет). Апофеоз всеобщего безумия — убийство Володина и обострившееся безумство Передонова. Казалось бы, столь трагический финал создаст некий противовес абсурду, но умоповреждение героя оказалось временным, и через некоторое время он очутился на свободе. А в дальнейшем (роман "Дым и пепел") мы узнаем, что Передонов даже становится вице-губернатором. Символ абсурда — недотыкомка, принимающая различные образы. От этого мира, от недотыкомки нет спасения в границах физической реальности "Мелкого беса".
В романе "Творимая легенда" (1907-1912) Сологуб возвращается к абсолютной двуплановости жизни, разделяя художественное пространство романа на противостоящие бытовой и бытийный миры. Композиция его чрезвычайно музыкальна. Принцип контрапункта появляется на всех уровнях композиции. Внутри многих глав сталкиваются персонажи; контрастируют друг с другом главы. Наконец, по принци-
пу контрапункта построена и макрокомпозиция. Первая часть романа ("Капли крови") наполнена русской конкретикой. С ней контрастирует напоминающая "Северную симфонию" А. Белого опоэтизированная куртуазная вторая часть ("Королева Ортруда"). В третьей части ("Дым и пепел") происходит слияние обеих тем и творится новая фантастическая действительность.
В отличие от "Мелкого беса" в последнем романе Сологуба отчетливо проводится принцип двоемирия. Теперь оно почти абсолютно и поэтому не зависит от того, описывается ли реальная Россия или вымышленные острова. Картины разложения и революции в Соединенных Островах и описания русского бунта и черносотенного движения почти адекватны. Апокалиптические сцены Сологуба весьма близки к аналогичным описаниям в "Республике Южного Креста" Брюсова. Речь может идти как о типологической общности, так и о прямом влиянии.
Персонажи-двойники Сологуба подчеркивают постоянство антиномии добра и зла. Наиболее отчетливо дублируют друг друга Триро-дов и Ортруда. Именно эти два персонажа составляют ядро образной системы романа и определяют его философский смысл. Триродов хочет возродить род человеческий, "усыпив зверя и разбудив человека", овладеть таинственными "навьими чарами" (энергией мертвых), достичь блаженной земли Ойле на Луне или сотворить ее на Земле, став королем. Прилет Триродова в Королевство Соединенных Островов, "что-бы царствовать в стране, насыщенной бурями" (последние слова романа), не более чем иллюзия, поскольку "у человека ца земле нет и не может быть прочного дома". Автор утверждает в романе, что три силы (три рода) сосуществуют вместе: Лирика — мечта, Ирония — несогласие с миром и Смерть. Потому равновелики и равнозначны творимые в фантазиях легенды, а также попытки преобразить эту темную жизнь; и стремление уйти, умереть, и желание жить. Каждый из любимых героев писателя творит свою легенду, пытаясь привести мир абсурда к гармонии.
А. Белый, утверждавший примат звука в своем творчестве, создал оригинальную художественную форму — "симфонии". Он разделял положение о том, что музыка выражает глубинную сущность мира, выступает конститутивным принципом гармонического развития духа (традиции пифагорейской школы). В основе тем, разрабатываемых в симфониях, — бытийно-философская концепция А. Белого, согласно которой человек из существа, привязанного к земле, становится явлением космического масштаба. Человек и мир рассматриваются на грани двух стихий — быта и бытия. В возможном соединении этих двух сторон — будущее всеединство, идущее на смену миру разорванных связей (развитие йдей Платона, Канта, Вл. Соловьева).
В "Северной симфонии" (1901), экспозиции цикла, задаются две основные темы: бытийного и бытового миров. Бытийный мир — мир Вечности — предстает в мистико-сказочной форме. Вечность — воплощение идеи Вл. Соловьева о божественном всеединстве; мир гармонии и красоты противостоит миру бытовому, охваченному смертью. Противостояние двух миров — "высоких" и "низких" истин — составляет философский конфликт и последующих симфоний. Особая роль в философском контексте "высоких" и "низких" истин принадлежит художнику, борющемуся со злом в творчестве. Поэт-теург (так называли себя "младшие" символисты, и в частности А. Белый) становится пророком, открывающим Вечность бытовому миру, глашатаем нового мира.
Во второй драматической симфонии (1901) писатель соотносит общую модель мира, данную в "Северной симфонии", с современной ему действительностью. Вечность соприкасается с бытовым миром, но остается для всех недостижимой (люди не знают, зачем живут). Вместе с тем во вторую часть симфонии настойчиво вводится тема надежды, веры в чистоту, в справедливость и в будущее всеединство (как и в первой симфонии).
Бытовая и бытийная темы постепенно конкретизируются, вбирая в себя побочную, но важную тему пророков, пытающихся проникнуть в бытийный мир, "видящих" среди "невидящих". Существен и для христианской, и для символистской мистики вопрос об истинных и ложных пророках. К подлинным пророкам А. Белый относит самого Вл. Соловьева, отца Ионна, А. С. Петковского. Они приближаются к пониманию сути жизни, происходящих событий, но их не понимают люди. Лжепророки — Мережкович, Дрожжиковский, С. Мусатов — люди, стоящие на грани подлинного знания, но совершающие слишком много ошибок, впадающие в крайности. Лжепророки не понимают сути вещей, более того, стремятся обратить людей к добру силой. Тема пророков и лжепророков появится в "Возврате" (третья симфония, 1905) и в "Кубке метелей" (четвертая симфония, 1907), но "звучание" ее всегда одинаково: пророк не будет понят в мире, пока царят зло, индивидуализм, пока человек слышит лишь себя, забывая о ближнем.
В других контрапунктных темах Вечность показывается в мире бытовой реальности, но ни один из героев не ощущает гармонического сочетания быта и бытия. Возможность соединения миров воплощена в третьей симфонии, трехчастность которой сопоставима с названием — "Возврат". Первая часть — мир Вечности, изначального всеединства; вторая часть — реальный (бытовой) дисгармоничный мир; третья часть — возвращение к праистокам Вечности. В Хандрикове, герое третьей симфонии, соединяются быт и бытие, феноменальный и ноуменальный миры. В "бытовом" мире Хандриков утопился. Но
в рамках бытийно-философской концепции происходит возврат в мир гармонии.
В "Возврате" намечен, но до конца не определен путь к достижению заветной цели (дан только уход из бытового мира через смерть). Каков этот путь — дает ответ четвертая симфония "Кубок метелей". В основе искомого пути — философская теория Вл. Соловьева, видевшего дорогу к новому всеединству, гармонии в истине "вечной любви". Индивидуальное начало, несущее в себе разобщенность и зло, побеждается силой любви — эта тема разрабатывается в "Кубке метелей".
Стремление определить путь к новому всеединству не покидало писателя, поиски этого пути воплотились в романе "Петербург" (1911— 1913). А. Белый вслед за Пушкиным, Гоголем, Блоком использует мотив призрачного рокового города, воздвигнутого некогда волей Петра. Данная традиция восходит к фольклору, народным преданиям, согласно которым основатель Петербурга — Антихрист, а город основан на крови и поэтому обречен на гибель. У А. Белого тема призрачности Петербурга связана с ощущением приближающейся катастрофы. Петербург предстает в романе то как рельный город, то как апокалиптическое видение, фантом, преследующий человека. Столь же "реальны.— ирреальны" и герои. Аполлон Аполлонович Аблеухов — сенатор, государственный деятель, с одной стороны, и "упырь", "фантастическое виденье" — с другой. Все герои "Петербурга" живут своей "мозговой игрой", что в конечном итоге лишь отдаляет их от некой истины (неизвестной, впрочем, и самому писателю). В романе проявился кризис иррационалистической эстетики: пути истории не ясны, в тайны Вечности проникнуть невозможно.
"Петербург" А. Белого остается высшей точкой прозы русского символизма, после которой наступил кризис этого литературного направления несмотря на появление ряда произведений писателей-символистов.
В. Н. Сченснович
95.02.007. МАРИНА ЦВЕТАЕВА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ XX в. (Обзор).
В последние годы, особенно после юбилея М. Цветаевой в 1992 г., публикуются многочисленные воспоминания, исследования, документы, где выявляется доминанта ее личности и творчества. Публикации разноречивы, но большинство авторов сходятся в том, что весь облик, характер, личные качества, стиль общения с людьми подчинены у Цветаевой ее врожденному поэтическому дару. В основе же цветаевской лирики, драматургии, прозы — жизнь духа, свободного от условностей повседневной жизни, рвущегося из пут обыденности — иначе говоря,
