CC BY
23
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2019.02.005. МЁРФИ Т.П., УОЛШ КС. НЕДОСТОВЕРНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ ОТ ТРЕТЬЕГО ЛИЦА? ПРИМЕР КЭТРИН МЭНСФИЛД.
MURPHY T.P., WALSH K.S. Unreliable third person narration? The case of Katherine Mansfield // Journal of literary semantics. - Berlin, 2017. - Vol. 46, N 1. - P. 67-85.
Ключевые слова: повествование от третьего лица; нарративная достоверность; свободный непрямой дискурс (FID); имплицитный автор; Кэтрин Мэнсфилд.
Идея недостоверного повествования от третьего лица может показаться противоречием в терминах. Намерение рассказать историю извне, казалось бы, влечет за собой установку на то, что читателю будут сообщаться правдивые сведения, а в этическом плане повествование будет соответствовать «нормам произведения» (имплицитного автора). Тем не менее из этого правила возможны исключения. Сам создатель концепта достоверного (надежного, reliable) повествователя У. Бут отмечал, что иногда наше ощущение недостоверности нарратива проистекает не из оценки надежности нарратора, но из восприятия всей истории как единого целого. Т.П. Мёрфи и К.С. Уолш (Сеульский университет) показывают, как в новеллах К. Мэнсфилд создается отчетливое ощущение недостоверности повествования благодаря намеренному размыванию границы между голосами нарратора и главного героя.
Определение надежности повествователя как согласованности с нормами имплицитного автора не вызывает сомнений у большинства исследователей, однако, например, М. Стернберг отмечает, что читатель обычно не входит в прямой контакт с имплицитным автором, поскольку между ними присутствует фигура или личность нарратора, от которого непосредственно исходит повествовательный дискурс1. По мнению Дж. Лича и М. Шорта, в повествовании от первого лица граница между имплицитным автором и
1 Sternberg M. Expositional modes and temporal ordering in fiction. - Bloom-ington, 1978.
повествователем-персонажем очевидна, а в повествованиях от третьего лица происходит своего рода «коллапс той части дискурсивной структуры, которая относится к адресату, и тем самым обеспечивается слияние имплицитного автора и нарратора»1. Это создает иллюзию всеведения повествователя от третьего лица и, следовательно, его надежности. Дж. Каллер2 и Э.Э. Эббот3 связывают понятие надежности с дистанцией между повествователем и художественным миром: как только нарратор начинает приближаться в чем-то к героям, его утверждения становится возможным воспринимать с некоторым недоверием.
Но как именно устанавливается эта дистанция между повествователем и основным героем? Г. Хог заметил, что живые рассказчики умеют использовать в качестве инструментов, с одной стороны, «собственные остроумие и прозрения», а с другой - свою способность притворяться кем-то иным4. То же самое мы можем наблюдать и в художественной литературе. При этом читателю не требуется соотносить нарративный дискурс со стандартными языковыми практиками соответствующего времени, чтобы почувствовать, когда повествователь становится «не совсем собой», начинает подражать герою. «Окрашенные» идиолектом героя отрывки читатель может выявить на фоне объективного повествования, в котором «факты представляются нам как таковые, неокрашенными, не с какой-то конкретной точки зрения, и явно должны приниматься как истинные», не загрязненные ничьей субъективностью5. Такая их оценка во многом основана на том, что они излагаются в простых, неэмоциональных выражениях, строгим, синтаксически и лексически правильным языком6. Между объективным повествованием и прямой речью персонажей остается большая «серая зона», в которой повествовательный (с формальной точки зрения) дискурс в той
1 Leech G., Short M. Style in fiction: A linguistic introduction to English fictional prose. - 2 ed. - L., 2007. - P. 213-214.
2 Culler J. Omniscience // Narrative. - Columbus, 2004. - Vol. 12, N 1. - P. 2234.
3 Porter A.H. Story, plot and narration // The Cambridge companion to narrative. -Cambridge, 2007. - P. 39-51.
4 Hough G. Selected essays. - Cambridge, 1980. - P. 58.
5 Ibid. - P. 50.
6 Ibid. - P. 53.
или иной степени представляет слова или мысли героев и воспроизводит их манеру выражаться. Подобный прием называется либо окрашенным повествованием, либо свободным непрямым дискурсом и, по мнению многих исследователей, служит для того, чтобы наложить друг на друга две системы ценностей (автора и персонажа). Таким образом создается эффект критики взглядов героя - без необходимости прибегать к эксплицитным оценочным суждениям, высказанным во внешней по отношению к нему перспективе.
Модуляция из объективного нарраториального тона в окрашенный требует нескольких предложений или даже абзацев, поскольку вначале читателю следует отдать себе отчет, каков в данном тексте языковой стандарт, относительно которого можно говорить о той или иной окраске выражений. Скольжение между объективным повествованием и точкой зрения персонажа является формой авторского контроля над иллюзиями героя, которые читателю предлагается оценить. Однако важно, что, как правило, два голоса - нарратора и персонажа - окончательно не сливаются: если читатель уделяет внимание лингвистическим и стилистическим подсказкам, то ему не составит труда отличить один от другого.
Вместе с тем существуют тексты, в которых сознательная авторская стратегия - размывание границ между нейтральным повествованием и различными видами отклонений от этого стандарта. К их числу относятся многие новеллы К. Мэнсфилд, эстетическое восприятие которых читателем во многом заключается в том, чтобы переосмыслить ложность убеждений главной героини относительно себя, ее суждений о других людях, ее понимания окружающего мира.
В новелле «Чашка чая» (1922), которая именно в этом плане почти не анализировалась исследователями новеллистической прозы, главная героиня Розмэри Фелл заходит в антикварный магазин, где ей приглянулась дорогая эмалевая шкатулка. Розмэри просит хозяина придержать этот ларчик для нее, а затем по дороге домой встречает молодую нищенку, которую, повинуясь порыву, приглашает к себе домой на чашку чая, желая доказать несчастной мисс Смит, что чудеса случаются, а женщины - сестры друг другу. Реакция мужа, точнее его оценка мисс Смит как «поразительно хорошенькой», заставляет Розмэри отказаться от идеи оставить девушку на обед.
Как было сказано выше, модуляции в окрашенный дискурс должно предшествовать несколько фраз, устанавливающих языковой стандарт произведения. Однако история К. Мэнсфилд начинается с абзаца в далеко не нейтральном стиле.
«Розмэри Фелл не была красива. Нет, красивой вы бы ее не назвали. Хорошенькая? Видите ли, если разбирать по косточкам... Но ведь это страшно жестоко - разбирать человека по косточкам! Она была молода, остроумна, необычайно современна, безупречно одета, потрясающе осведомлена обо всех новейших книгах, и на ее вечерах собиралось восхитительно разнородное общество: с одной стороны - люди действительно влиятельные, с другой - богема, странные существа, ее "находки". Иные из них были просто кошмарны, а некоторые - вполне пристойны и забавны»1.
Уже со второй фразы местоимение «вы» создает зону неопределенности. Невозможно точно сказать, отсылает ли оно к общим для нарратора и читателя стандартам красоты или же отражает некий диалог, идущий внутри головы самой Розмэри. Хотя неизвестно, в какой мере Розмэри сравнивает себя с некоторыми эталонами, очевидно, что дальнейшее нагромождение позитивных характеристик ее личности, образа жизни, стиля в одежде, вкусов и т.п. может являться некоторой внутренней компенсацией осознаваемых недостатков внешности. Однако насколько такая оценка верна, остается неясным до конца, поскольку читателю просто не с чем сравнить эту явно окрашенную эмоционально, но неизвестно от кого исходящую тираду.
Начало новеллы in medias res, допускающее использование FID и точки зрения персонажа, предполагает дальнейшее переключение в более широкую перспективу. Второй абзац, действительно, открывается нейтральной фразой: «Два года назад Розмэри вышла замуж», - за которой, однако, следует резкое переключение в FID героини: «She had a duck of a boy. No, not Peter - Michael»2. Вместе с тем мы не можем четко определить окраску дискурса в таких фразах того же абзаца, как: «Если Розмэри нужно было что-нибудь купить, она отправлялась в Париж так же запросто, как мы с вами
1 Здесь и далее, если особо не оговорено, перевод принадлежит Э.Л. Фельд-ман-Линецкой.
2 У нее был душка-сыночек. И нет, вовсе не Питер или Майкл. - Пер. реф.
идем на Бонд-стрит». В какой степени это высказывание отражает иронию автора по отношению к героине, а в какой - принятую в «кругу» Розмэри манеру выражаться и взгляд на вещи?
Подобная неопределенность усиливается в следующей сцене -посещении антикварного магазина. Если первая ее фраза вполне нейтральна, а вторая просто отсылает к перцепции героини, то третья заставляет читателя задуматься, почему «там почти никогда не было покупателей». Вероятно, из-за запредельной дороговизны выставленных вещей, однако сама Розмэри, конечно, этого совершенно не осознает. Далее дискурс становится все более эмоционально насыщенным, и это вызывает сомнения в его объективности у читателя, которые усиливаются внезапным появлением «привычного имперфекта» посреди перфектных форм глагола («говорил он», но «развернул лоскуток синего бархата»). Насколько точно повествование отражает обмен репликами, состоявшийся именно в тот визит Розмэри к антиквару? Или же этот разговор - во многом порождение ее фантазии? Финальный обмен репликами звучит еще более сомнительно:
«- Пожалуйста, сохраните его для меня. Я...
Но антиквар уже отвесил глубокий поклон, словно хранить для нее ларчик было пределом человеческих желаний. Конечно, он готов хранить его хоть вечность!»
Авторы статьи отмечают, что в реальности такая фраза вряд ли могла быть произнесена, поскольку прозвучала бы завуалированной насмешкой. Другие моменты эпизода также создают впечатление, что Розмэри в своем сознании создает подправленную картину, несколько гиперболизированную, потому что на самом деле не слишком уверена в себе, в своем месте посреди этого мира богатства и изысканности.
Вопрос о надежности повествования вновь возникает в последней сцене новеллы, когда Розмэри, посмотрев на мужа «своими обворожительными, чудными (dazzling, exotic) глазами», сообщает ему, что мисс Смит не останется на ужин. Из их непродолжительного обмена репликами можно вывести, что, во-первых, Розмэри не осознает причин, по которым Филипп сделал замечание относительно внешности девушки (вызвать у Розмэри ревность и заставить ее отказаться от «немыслимой» идеи пригласить за обеденный стол мисс Смит). Она не умеет «читать» собственного мужа, по-
этому и фраза «ее нежный, глуховатый голос взволновал его», и характеристика ее глаз скорее всего не отражают реальное положение вещей и не исходят непосредственно от нарратора, а передают перцепцию героини и являются свободным непрямым дискурсом, очередной картиной, возникающей у Розмэри в голове.
Последние реплики персонажей формируют пуант новеллы.
«Потом Розмэри мечтательно сказала:
- Я видела сегодня восхитительный ларчик. Он стоит двадцать восемь гиней. Можно, я куплю его?
Филипп стал покачивать ее на коленях:
- Можно, маленькая мотовка.
Но ей хотелось спросить его не об этом.
- Филипп, - прошептала она, прижимая голову мужа к своей груди, - а я хорошенькая?»
Эти фразы заставляют читателя переосмыслить самое начало текста: оценка внешности Розмэри во многом, видимо, исходит от самой героини, чувствующей себя неуверенно из-за сомнений в собственной привлекательности. И, как выясняется в конце новеллы, «туманные отношения между ненадежным повествователем от третьего лица и нормами имплицитного автора являлись стилистическим эффектом» (с. 79), но тот факт, что дискурс с самого начала был существенным образом окрашен идиолектом героини и передавал ее перспективу, затушевывается автором вплоть до финала в целях неожиданного, новеллистического, завершения. Однако, даже прочитав до конца и перечитав новеллу, мы так и не сможем сделать окончательный вывод относительного того, что в ее тексте является достоверными фактами, а что - нет. Мы приобретаем своего рода апофатическое знание, и последующее перечитывание текста скорее усиливает ощущение зыбкости и ненадежности повествования, чем позволяет достичь определенного его понимания.
Новелла «Счастье» («Bliss», 1918) также начинается с несколько эмоционально окрашенного, но в целом не фокализованно-го нарратива. Однако почти сразу мы переключаемся на свободный непрямой дискурс в перспективе героини (Берты Янг), синтаксически и лексически передающий ощущение блаженства.
«Что поделаешь, если тебе тридцать, но, завернув за угол своей улицы, тебя вдруг озаряет ощущение счастья - абсолютного счастья! - как будто ты внезапно проглотил яркий кусочек дневно-
го солнца и он загорелся у тебя в груди и выпустил маленький фейерверк искр в каждую клеточку, в каждый пальчик на руках и ногах»1.
«Однако остается неопределенным источник окрашивания дискурса, пропорция, в которой повествование принимает в себя голос Берты или ее "круга" или же отношение нарратора (ироническое или наоборот)» (с. 81). В «Чашке чая» некоторым стандартом может служить речь Филиппа, тем более что его разговор с женой выявляет ее озабоченность собственной внешностью. В «Счастье» читателю сложнее выявить нейтральную норму, поскольку большинство друзей Берты используют тот же - несколько претенциозный и аффектированный - стиль. Игривый, одновременно презрительный по отношению к другим и ироничный по отношению к себе, обмен репликами между мистером и миссис Найт прерывается вторжением повествовательного пассажа, о котором в данном контексте сложно сказать, является ли он нарраториальным дискурсом или FID главной героини.
Чувство восторга, испытываемое Бертой, усиливается на протяжении всего приема во многом из-за ее влечения к Перл Фал-тон и достигает кульминации в имеющей эротические оттенки сцене совместного созерцания грушевого дерева в саду. Здесь, однако, автор эксплицитно обозначает отсутствие уверенности в том, что совместное, разделенное эстетическое переживание имело место: «И пробормотала ли мисс Фалтон:
- Да, только это.
Или Берте почудилось?».
Эротизм восприятия Перл Фалтон канализируется Бертой через вновь обретенное влечение к собственному мужу, которое передается возвышенными и экзальтированными словами. Однако при разъезде гостей она наблюдает его и Перл Фалтон объятие и слышит короткий диалог, свидетельствующий о существующей между ними любовной связи. Но несмотря на все то, что Берта увидела и узнала, новелла завершается фразой: «Но груша стояла, как прежде, - цветущая и неподвижная». Лишь «взглянув на эту историю как "завершенное эстетическое целое" и, возможно, поразмыслив над символическим значением ее заголовка, читатель
1 Здесь и далее перевод О. Слободкиной.
сможет оценить, насколько весь ее нарративный дискурс окрашен иллюзиями Берты - иллюзиями, которые он был вынужден разделять» (с. 82). И снова этот эффект достигается намеренным размыванием границы между нейтральным и окрашенным повествованием. Только разрушение «блаженства» Берты позволяет установить тот стандарт, посредством сравнения с которым можно выявить присутствие FID в общем повествовательном дискурсе. Однако полной определенности читатель достичь все равно не может, у него остается ощущение глубокой ненадежности повествования от третьего лица.
Акцент на тонких моментах стилистической фактуры повествования, способах создать эффект ненадежности повествования от третьего лица - «шокирующего, амбивалентного, неопределенного», возможно, имеет источником жизненные обстоятельства автора и ее эмоциональную реакцию на них (с. 83). Однако гораздо важнее то, что техника недостоверного повествования от третьего лица стала уникальным вкладом К. Мэнсфилд в развитие жанра новеллы.
Е.В. Лозинская
2019.02.006. МАРТЕНС Л. ЗАЛОГ, ГОЛОС И ВОПРОС О НАР-РАТОРЕ В ПОВЕСТВОВАНИИ ОТ ТРЕТЬЕГО ЛИЦА. MARTENS L. Mood, voice, and the question of the narrator in third-person fiction // Narrative. - Columbus, 2017. - Vol 25, N 2. - P. 182202.
Ключевые слова: фокализация; голос; нарратор; гетеродие-гетическое повествование; романизованная автобиография.
Нарратор - комплексный концепт современной нарратоло-гии, относительно которого в науке не существует полного согласия. Ю. Марголин определяет его как «внутритекстовую позицию самого высокого уровня, из которой порождается дискурс как единое целое и откуда производится референция к сущностям, действиям и событиям, являющимся предметом этого дискурса»1. Мето-
1 Margolin U. Narrator // The living handbook of narratology / Ed. by Huhn P. et al. - Hamburg, 2012. - Mode of access: http://www.lhn.uni-hamburg.de/printpdf/ article/narrator
