CC BY
71
ответствовали логике формирования аксиологического нормативизма, импульсом которого выступала социокультурная жизнедеятельность человека, и аксиологического онтологизма, провозгласившего имманентный характер ценностей. (с. 187-188).
Исследователь отмечает, что на новую ступень в изображении человека Тургенев, стремившийся воплотить в своем творчестве идеал гармонической личности, поднимается в «Стихотворениях в прозе» (1878-1882) и в неосуществленной повести «Наталия Карповна» (1883). Характер идейно-эстетического решения темы «частного» человека свидетельствует о том, что «дуализм» художественной концепции личности был подвергнут «отрицанию» внутри тургеневского творчества.
Т.М. Миллионщикова
2019.01.024. ПЕРЛИНА Н. ТЕКСТЫ-КАРТИНЫ И ЭКФРАЗИСЫ В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ». - СПб.: Алетейя, 2017. - 299 с.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский; роман «Идиот»; дневник; нарративные жанры; повествовательные модели; ассоциативные связи; аллюзия; экфразис; цитата; метафора; живопись; тексты-картинки.
Заслуженный профессор Университета штата Индиана (США) Нина Перлина рассматривает «аллюзионно-ассоциатив-ные» контакты словесного текста романа «Идиот» с контекстом живописных работ.
Художественно убедительное слово, проникновенное цитатное высказывание, экфрастическое описание и истолкование работ великих художников (портретов, пейзажей, натюрмортов) воссоздают сложную многоуровневую картину мира. Цитата-экфразис устанавливает особые интерпретационные связи происходящего в жизни героев романа с текстом, эстетически маркированным, но показанным как невербальное пространство, так или иначе отграниченное от мира и места пребывания говорящего и переживающего героя. То, что уже было отобрано, эмоционально понято и изображено живописцем, ваятелем, актером на театральной сцене, экфразис переносит путем межвидового цитирования в словесно-изобразительное пространство, и на этой новой территории транс-
позиция объясняет, как мир обитания, личность и судьба литературного героя соотносимы или похожи / не похожи на то, что увидел и показал живописец.
По определению Н. Перлиной, экфрастическое описание -вид непрямого цитирования, поддерживаемый эксплицитными или имплицитными межтекстуальными связями, которые позволяют переводить одну систему эстетических символов и метафор в другую. Экфразис переводит пространственные образы визуальных искусств на язык словесных описаний. Посещение картинной галереи, как и чтение книг, приводит автора - творца в контакт с новыми контекстами, порождающими новые оценочные суждения и высказывания в форме цитирования. Наряду со словесной цитатой, экфразис изъясняет смысловое содержание происходящего в романе, помогает изобразить внешность, показать развернутыми в движение неречевые высказывания героев; мимику, эмоциональные и поведенческие жесты.
На основе имплицитного цитирования и транспозиции работа Пальма Веккьо «Три сестры» из Дрезденской галереи и впечатления Достоевского от этого живописного полотна переоформились в словесное описание группового портрета: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками». «Скопировав» этот групповой портрет с оригинала из Дрезденской галереи, автор романа добавляет к нему свой простодушный комментарий относительно хорошего аппетита трех красавиц, а затем рисует их как более или менее гостеприимных хозяек салона и любознательных собеседниц князя. К межвидовой цитате, скрытой в подтексте, прикрепляются нити, ведущие к главным смыслосодержательным экфразисам из серии рассказов Мышкина о картинах и по картинам, которые он увидел в Швейцарии.
Автор монографии подчеркивает, что рассказы ведутся в виде непринужденной беседы, и у собеседников возникает возможность переключаться с темы на тему, с образа на образ. В собеседования втягиваются воспоминания князя Мышкина о картинах смертной казни, рассматривание портрета Настасьи Филипповны, таинственного выражения ее лица, признание одной из сестер, что «такая красота - сила», и, наконец, слова, сказанные Мышкиным
как бы не в ответ на вопрос генеральши Епанчиной: «В этом лице... страдания много .»1
Исследовательница подчеркивает, что, анализируя моменты «встреч» писателя с живописными полотнами европейских мастеров, в первую очередь следует обращаться к дневниковым записям и воспоминаниям Анны Григорьевны Достоевской. Однако к ее подробному реестру необходимо добавить имена и названия полотен, не поименованные Достоевским, а лишь обозначенные как ассоциативные припоминания, вкрапленные в словесные суждения героев романа, и как аллюзии и подсказанные читателю общие представления об авторской осведомленности. Пример такого ал-люзионно-ассоциативного «припоминания» - слова князя Мыш-кина: «Я в Базеле недавно одну такую картину видел»2, - сказанные им о работе, поговорить о которой ему не удается. Подобно живописцу, создателю портрета, пейзажа, творцу исторического полотна или произведения с религиозным сюжетом, Достоевский в романе «Идиот» не считает нужным входить с читателем в объяснения: откуда ему известны определенные сведения о персонажах романа или почему в рассказе о жизни героя возникают ничем не заполненные лакуны.
Как и мастер-живописец, выставляющий свое полотно перед глазами созерцателя картины, Достоевский ставит читателя перед сообщаемым фактом: «было так.» (первый абзац, информирующий о месте и времени встречи двух молодых людей, столь непохожих друг на друга).
Н. Перлина отмечает, что, отведя 16 глав описанию менее чем одних суток пребывания князя в Петербурге, писатель начинает вторую часть романа словами: «Два дня после странного приключения на вечере у Настасьи Филипповны... князь Мышкин поспешил выехать в Москву»3, - и подобно живописцу, изображающему момент отплытия Одиссея с острова Итаки, не входит в объяснения с читателем по поводу того, что Мышкин делал, узнал или увидел в Москве. Главы 1-5 второй части воспроизводят события, происшедшие в течение одного дня по возвращении Мышкина в
1 Достоевский Ф.М. Полное собр. соч.: В 30 т. - Л., 1973. - Т. 8. - С. 698.
2 Там же. - С. 55.
3 Там же. - С. 146.
столицу. События, описанные в главах 6-10, происходят в течение нескольких часов и содержат изображение дружеского визита Епанчиных к выздоравливающему князю, декламацию Аглаей стихотворения Пушкина и скандала, устроенного компанией Бур-довского на даче Лебедева. Две следующие главы, 11-12, фрагментарно воспроизводят разговоры князя с Аделаидой и князем Щ., Ганей, Лебедевым и ген. Епанчиным на протяжении тех трех дней.
Из этого, по мнению исследовательницы, явствует, что композиционная структура романа, выстроенная по образцу цепочек, сетей и серий живописных полотен, не нуждается в фигуре повествователя - хроникера и очевидца, вызывающего или не вызывающего доверия. В этом романе отсутствует лицо, личность, образ рассказчика, ведущего повествование. Читатель должен удовлетвориться тем, что дано в каждой из развернутых перед его взглядом картин, что выставлено, выдвинуто вперед и предстает перед его глазами, а затем уж постараться понять, что значит все изображенное. Этим моментом, фундаментально важным для понимания экфразиса как особой формы словесно-изобразительного высказывания, авторская позиция повествователя в романе «Идиот» отличается от позиции всеведущего, но безличного поэта, творца и «делателя» эпопеи.
Подобно одной и той же фотографии, выставляемой в разных музейных экспозициях с меняющимися тематическими названиями, словесный портрет в романе становится экфразисом - выражением толкований, исходящих от все новых созерцателей, подчеркивает Н. Перлина. В пределах романного контекста внутреннее сходство лица и личности может долго оставаться неразгаданным. Фотография Настасьи Филипповны возникает из ситуации в ситуацию, представленная то как «заместительница» оригинала, то повторно репрезентированная и истолкованная как портрет ее характера, то как портрет ее души, и наконец - как аналог и близкое подобие картин знаменитых живописцев.
Посланный генеральшей за портретом Настасьи Филипповны, Мышкин, не доходя до гостиной, останавливается у окна, вновь вглядывается в портрет и возвращает жизнь лицу, застывшему на фотографии, путем двигательного порыва: разворачивая
изображение лицом к свету, он подносит к губам и целует фотографию, словно желая оживить «спящую красавицу».
Н. Перлина анализирует сцену, когда Мышкин рассматривает копию картины Ганса Гольбейна-мл. «Христос в гробу».
Гольбейн создал свою картину как нанесенную на дерево панель, изображавшую слегка выступающий край могильной плиты, на которой покоилось распростертым тело Иисуса. Вход в могильную нишу не был прорисован, словно оставаясь еще не замкнутым. Христос лежал на могильной плите с незакрытыми глазами, с правой рукой, протянутой вдоль тела и не застывшей, а словно бы сохранившей возможность движения. Истинный христианин, Мышкин видит в смертной казни не только нарушение библейской заповеди: «Надругательство над душой, больше ничего! Сказано: "Не убий"... Нет, с человеком так нельзя поступать»1.
Книга снабжена справочным аппаратом - общим именным указателем.
Т.М. Миллионщикова
2019.01.025. КАНТОР В.К. «СРУБЛЕННОЕ ДРЕВО ЖИЗНИ». СУДЬБА НИКОЛАЯ ЧЕРНЫШЕВСКОГО. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. - 528 с. - (Серия «Российские Пропилеи»).
Ключевые слова: Н.Г. Чернышевский; христианство; позитивизм; разумный эгоизм; «Что делать?»; новые люди.
Книга писателя и философа В.К. Кантора обращена к трагической судьбе Н.Г. Чернышевского - одного из крупнейших, по мнению автора, русских мыслителей, реформатора и постепеновца, мифологизированного властью и превращенного ею в революционера, в то время как именно против радикализации общественной жизни Чернышевский и выступал. Метафора биографии писателя - «срубленное древо» - из В.В. Розанова, слова которого стали одним из эпиграфов к книге: «В одной этой действительно замечательной биографии мы подошли к Древу Жизни: но - взяли да и срубили».
1 Достоевский Ф.М. Полное собр. соч.: В 30 т. - Л., 1973. - Т. 8. - С. 21.
