CC BY
57
Э. Карпентер указывает также на значительное влияние онлайновой среды, которая в целом поощряет агрессивные формы общения, и этот фактор побуждает к такому же поведению индивида, становящегося ее частью. В групповом общении личности влияют на взгляды и поведенческие нормы друг друга. С позиций теории социальной идентичности (the social identity theory) (041, с. 5) поведение индивида определяется не только его личностными качествами, но и тем, к какой группе он себя относит. Выбираемое для социальной самоидентификации сообщество является для индивида эмоционально важным, поэтому стремление принадлежать к этому сообществу заставляет человека подстраиваться под принятые в нем взгляды и нормы поведения. При этом один и тот же индивид может входить одновременно в разные социальные группы и, следовательно, осознавать себя как носителя нескольких социальных идентичностей, иногда - достаточно отличающихся одна от другой. Этот фактор объясняет, почему формы агрессивного, «нецивилизованного» вербального поведения присутствуют и на тех веб-платформах, которые не являются анонимными. Если агрессивный тон дискуссий превалирует и высоко ценится партнерами по общению в Сети, такой характер коммуникации будет быстро распространяться на вступивших в данное интернет-сообществе. Его результатами для отдельного человека могут быть потеря собственной личности и идентичности1.
ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
2018.03.042. ЧЕРНЕЙКО Л.О. КАК РОЖДАЕТСЯ СМЫСЛ: Смысловая структура художественного текста и лингвистические принципы ее моделирования: Учеб. пособие по спецкурсу для студентов. - М.: Гнозис, 2017. - 208 с. - Библиогр.: с. 197-206.
Ключевые слова: художественный текст; гипертекст; поэтическая функция языка; ассоциативные и текстовые парадигмы; позиция наблюдателя в художественном тексте; метафора в
1 В тексте автор использует термины depersonalization и deindividuation. -Прим. реф.
художественном тексте; типы лексических и семантических трансформаций в художественном тексте.
В монографии представлен метод лингвистического анализа художественных текстов, основанный на выявлении текстовых лексических парадигм, а также ассоциативных и синтагматических связей лексических единиц в тексте.
Книга состоит из трех частей.
Первая часть «Принципы моделирования семантических пространств художественного текста» включает три главы.
В первой главе «Понятия "гипертекст" и "текстовая парадигма" как инструменты анализа художественного текста» излагаются общие теоретические основы предлагаемого автором метода исследования текста.
Л.О. Чернейко подчеркивает, что лингвистический анализ художественного текста базируется на тех смыслах, которые можно извлечь из герметически замкнутого целого, материально воплощенного в виде линейной последовательности означающих текста - языковых знаков. Этим лингвистический подход отличается от литературоведческого анализа, для которого релевантными являются такие виды информации, как исторический контекст создания и публикации произведения, биографические сведения об авторе и т.д.
В теории изучения текста как лингвистического объекта автор отмечает следующие важные для определения феномена текста постулаты: 1) текст является единственной коммуникативной реальностью, по формулировке М.М. Бахтина - «непосредственной действительностью... мысли и переживаний» (с. 9); 2) в тексте последовательность вербальных знаков должна отвечать двум основным требованиям - целостности и связности. Такое мнение высказано, например, Т.М. Николаевой1. Однако для анализа художественного текста этих условий недостаточно, так как этот тип текста имеет
1 Автор ссылается на следующие работы: Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. - М., 1997. - С. 227-244; Николаева Т.М. Лингвистика текста: Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. - М., 1978. - Вып. 8. - С. 5-39. - Прим. реф.
специфические принципы семантического построения и порождения смысла.
Автор определяет ключевые для своей гипотезы признаки художественного текста и особенностей его понимания / интерпретации, опираясь на исследования Э. Бенвениста, Р. Барта, Ю.М. Лот-мана, Ю. Кристевы, Г.-Г. Гадамера, Ц. Тодорова. Основополагающими и объединяющими для подходов этих исследователей, при всех различиях, являются признание принципа автореферентности художественного текста, во-первых, а также того факта, что жизнь и динамика художественного текста в культуре обязательно предполагают позицию интерпретатора (читателя, слушателя), во-вторых. Первый принцип предполагает, что референт художественного текста находится внутри него: события и персонажи, о которых повествуется в художественном тексте, всецело принадлежат самому тексту. Этим он отличается от типов нехудожественных текстов, референт которых лежит вне языка, во внешнем мире. Согласно высказыванию Р. Барта о художественном тексте, «любой повествовательный текст, сколь угодно реалистический, развивается на нереалистических путях» (с. 13). Причиной является то, что содержание художественного текста не воспроизводит действительность, а воплощает сознание автора. А движение смысла в сознании читателя, задающее возможность новых интерпретаций, обусловлено тем, что художественный текст не устанавливает раз и навсегда возможность определенных интерпретаций, а лишь задает некоторые рамки своего осмысления.
Применение термина «модель мира» по отношению к художественному тексту является проблематичным. Как отмечает Л.О. Чернейко, этому препятствуют свойства его автореферентно-сти и сложности. Модель должна быть адекватной оригиналу и относительно простой. Но художественный текст не проще воссоздаваемой им действительности, и он не «отражает» ее, т.е. не является ее аналогией, а преображает. «Таким образом, художественный текст - не модель окружающего мира, но объект моделирования» (с. 16). Его модель представляет собой исследовательскую конструкцию, которая создается субъектом метаязыковой деятельности и разворачивается в метаязыке.
Одна из задач, стоящих перед исследователем художественного текста, состоит в моделировании внутритекстовых отношений
единиц языка, находящихся в нелинейных, парадигматических связях, и поиске путей их смысловой интеграции. Модель текста, выявляющая нелинейные отношения составляющих его единиц, называется в работе, вслед за Ю.Н. Карауловым, гипертекстом1.
Л. О. Чернейко считает, что единственной формой гипертекста являются ассоциативно-вербальные сети, существующие и в языке, и в тексте. Они не являются однородными, так как слова могут ассоциироваться по разным основаниям. Подобие по логическому основанию выстраивает лексико-семантические парадигмы языка, такие как семантическое поле. Сублогические формы подобия, передающие восприятие мира индивидуальной перцепцией и индивидуальным сознанием, могут порождать только текстовые (речевые) парадигмы, которые автор называет «аксиологическими». Такие парадигмы, отражающие «специфику человеческого переживания бытия» (с. 23), характеризуются в работе как антропоцентричные и мифологичные. Текстовые парадигмы, группирующиеся вокруг ключевых для идиолекта автора слов, выполняют роль смыслового центра в распределении художественно значимой информации в прозаических и поэтических художественных текстах.
Для поэтического текста важными являются парадигмы, базирующиеся на общих (или сходных) предикатах - они могут служить основанием для самых отдаленных ассоциаций, так как обозначают признак как существующий отдельно от носителя. Посредством изучения контекстных распределений ключевых эмоционально-оценочных предикатов выводятся «предметы», к которым те или иные предикаты приложимы в тексте или идиолекте автора. К таким эмоционально-оценочным предикатам, объединяющим в смысловую парадигму субстантивы, автор применяет введенный В.М. Жирмунским термин «синтетический эпитет» (с. 31). Так, изучив субстантивную сочетаемость оценочного прилагательного колючий, часто встречающегося в поэзии О.Э. Мандельштама, и добавив синтагматику его синонима колкий и глагола колоть (в переносном значении), исследователь может получить ономасиологическое по своей природе поле 'каузаторы душевной боли', значимое для идиолекта художника. Субстантивы, установ-
1 Караулов Ю.Н. Новый взгляд на возможности писательской лексикографии // Ломоносовские чтения, 1994. - М., 1994. - С. 11-25.
ленные методом текстовых парадигм, несовместимы по семантике в языке, однако они позволяют моделировать смысл художественного текста и картину мира в индивидуальном сознании его автора.
Во второй и третьей главах первой части («"Скучная история" А.П. Чехова: Художественный "текст-чтение" и принципы его интерпретации»; «Сравнительный анализ текстов "Скучная история" А.П. Чехова и "Занятой человек" В.В. Набокова») предлагаемые принципы анализа применяются для сопоставительного исследования двух текстов русской художественной прозы.
В рассказе А.П. Чехова, написанном от лица персонажа, восприятие героем самого себя и окружающего мира представлено в текстовых парадигмах, строящихся вокруг ряда семантических доминант. Некоторые из этих доминант образуют сквозные для текста оппозиции. Л. О. Чернейко выводит две текстообразующие оппозиции: «имя - лицо» и «прошлое - настоящее». Каждый из элементов этих оппозиций организует свою собственную текстовую парадигму. Так, парадигма «имя» представлена именными фразами: заслуженный профессор, член всех русских и заграничных университетов, предикатами: блестящее, известное, произносится с благоговением, [дает] славу и др. Парадигма «лицо» представлена элементами: 62 года, лысая голова, полная фигура, память ослабела, семейные дрязги, одиночество, скоро умру. В рассказе также задействованы такие центры текстовых оппозиций, как «однообразие» и «вдруг». Показано, что эти текстовые парадигмы в совокупности представляют психическое состояние героя как меланхолически-депрессивное. Оценивая свое состояние в пожилом возрасте («настоящее»), он полагает, что иллюзии в «прошлом» обманули его - знаменитое имя не стало залогом счастливой жизни, гарантией от одиночества и тоски. Дальнейший анализ взаимоотношения смысловых компонентов парадигм позволяет раскрыть анатомию меланхолии героя повести: он акцентирует однообразие вокруг себя и постоянно испытывает скуку, так как утратил интерес и любовь к близким, а чрезмерная сосредоточенность на себе стала причиной его одиночества и ощущения мира как бессмысленного. Название повести выполняет роль метатекста, усиливая смысловое напряжение. В нем описанная ситуация характеризуется как типическая и получает авторскую оценку.
Выработанный метод анализа текста позволяет исследовать не только внутритекстовые, но также межтекстовые подобия. В изучении межтекстовых связей Л. О. Чернейко опирается на концепцию «тема - приемы выразительности - текст», разработанную
A.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым1.
Рассказ В.В. Набокова «Занятой человек» перекликается с повестью А.П. Чехова. Интертекстуальная общность произведений актуализируется в ряде текстовых парадигм. Однако в тексте
B.В. Набокова появляется перцептивная парадигма «страх», что объясняется причиной состояния персонажа - его навязчивой сосредоточенностью на пророческом сне о возможной скорой смерти в 33 года. Вводится еще одна новая парадигма «потеря смысла языковых форм», перекликающаяся с парадигмой «потеря смысла жизни» у Чехова: «в сумеречной дымке терялись существительные». Сопоставление показывает, что Набоков гротескно, если не пародийно, заострил ситуацию, представленную в повести Чехова.
Во второй части «Позиция наблюдателя и принципы ее определения» исследуются модусы субъективной позиции наблюдателя в художественном тексте и языковые знаки их реализации.
В первой главе «Пространство и время в художественных текстах» исследуются средства пространственно-временной организации поэтического текста.
В центре внимания Л. О. Чернейко метафоры и перечисления разнородных предметов. «Совершенно чуждые друг другу явления могут быть объединены только одним - взглядом наблюдателя. И в таком объединении они становятся реальностью сознания» (с. 83). Метафоры в художественных текстах кодируют пространственные наблюдения разной степени «естественности» и сложности. Так, «Италии пята», «Испании медуза» О.Э. Мандельштама описывают воображаемый мир, но выбор этих образов, основанный на визуально воспринимаемых очертаниях стран на карте, понятен. Однако тропы в поэтических текстах передают и более сложные аспек-
1 Данная концепция ориентирована на профессиональный анализ, в первую очередь литературоведческий, но возможно и применение ее основ для целей лингвистического исследования: «моделировать имеет смысл не любые прочтения, а такие, которые реагируют на большую часть элементов смысла». Цит. по: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. - М., 1996. -С. 291. - Прим. реф.
ты визуальной перцепции - анализируя их, можно сделать выводы о дистанции, перспективе, ракурсе взгляда, о точке положения наблюдателя. Например, в образах Мандельштама: «астраханская икра асфальта»; «И распластался храм Господень, / Как легкий крестовик-паук» (с. 76; 77) фиксируются пространственные значения 'взгляд с близкого расстояния' и 'взгляд сверху'. Перечисление разнородных предметов в одном контексте воспроизводит движение взгляда в пространстве или конструирует воображаемое гипотетическое пространство: «Он шел, уменьшаясь в значенье и в теле» И. Бродского (с. 81).
Перечисления предметов также организуют поэтический текст вокруг субъективного времени, т.е. времени авторского восприятия. При перечислении именно напряженный взгляд наблюдателя придает пространству длительность и динамику, а восприятие времени читателем держится особенностями взгляда наблюдателя -фокусировкой его зрения, выбором фона и фигуры, движением. Действие приема иллюстрируется на примере «Большой элегии Джону Донну» И. Бродского, где более половины лексических единиц приходится на имена предметов. При этом от вещей первого круга, воссоздающих ближайшее видимое пространство дома («Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы, хлеб, хлебный нож, фарфор...») (с. 97), взгляд переходит к пространству, недоступному эмпирическому взгляду («Лондон крепко спит. Весь остров спит») (там же); далее пространства реальное и воображаемое сменяются пространством когнитивным («Уснуло все. Лежат в своих гробах все мертвецы») и пространством, которое можно назвать мифологическим («Спят ангелы. Геенна спит, и Рай прекрасный спит») (с. 97). Такое движение взгляда наблюдателя передает в поэтическом тексте «"надмирную" точку зрения» (с. 97)1: описывается пространство, по которому душа продвигается вверх («Джон Донн уснул») (там же). Таким образом, можно говорить о хронотопической природе образной метафоры и перечисления предметов в поэтическом тексте.
Во второй главе «Модусы сознания наблюдателя как основание типологии пейзажных фрагментов художественного текста» анализируются типы пейзажных фрагментов, исходя из особенно-
1 Здесь Л.О. Чернейко цитирует выражение В.Н. Топорова. - Прим. реф.
стей представленных в них способов восприятия пространства наблюдателем. Текст может передавать сугубо зрительное восприятие (в момент «актуального настоящего» текста) и воспроизводить неосложненное сенсорное видение. Пример - пейзаж в стихотворении А. С. Пушкина «Зимнее утро». В этом случае модус сознания наблюдателя является перцептивным.
Однако в художественных текстах, поэтических и прозаических, конструируются и более сложные типы восприятия пейзажа -когда фрагменты, передающие сенсорное видение, переплетаются с внутренним, «духовным» видением, основанным на прошлом опыте, чувствах, воспоминаниях. Или же пейзаж может быть представлен целиком как иллюзорный. Такие сложные с позиции наблюдателя описания часто встречаются в текстах Н.В. Гоголя, и их анализ со стороны читателя (метанаблюдателя) также требует включения разных модусов восприятия.
В третьей главе второй части «Зрение и знание наблюдателя» анализируются субстантивные и глагольные метафоры как средство выражения психического состояния наблюдателя и его ценностной системы. Л.О. Чернейко приводит пример метафор в стихотворении О.Э. Мандельштама: «Я дышал звезд млечных трухой, / Колтуном пространства дышал» (с. 115), свидетельствующих о минорном мировосприятии.
Четвертая глава «Язык подсознания: (На материале повести А. Белого "Котик Летаев")» посвящена исследованию языка саморефлексии в тексте, в котором саморефлексивные наблюдения составляют основное содержание. А. Белый сводит воедино чувственный опыт детства и размышления о его последствиях в жизни, т.е. подсознание и сознание. Такой подход порождает уникальный язык повести. Детский опыт выражается в предметных метафорах, соединяющих вещи иррационально - именно так, как связанные с ними ситуации были пережиты в детстве. Однако этот опыт выражен наблюдателем с позиций взрослого человека, который сознательно его осмысливает и соответственно этому применяет языковые средства и выстраивает текст.
Главным инструментом такого самонаблюдения становится образная генитивная метафора, которая работает в повести одновременно и как знак подсознания, и как знак преображения мира творческим сознанием. В результате А. Белым создается особый
монтаж понятий. Вещные доминанты повторяются, создавая смысловые ряды, так как их денотаты вступили в ассоциации с разными сущностями и явлениями: обои - звездное небо, время; накипь -мир, мысли; шар - состояние, сознание (с. 135). Такие смысловые группы становятся частью ритмической организации повести, проявляющейся на разных уровнях построения текста: в повторе тем, разделяющих текст на главы, в скачкообразности структуры текста, задающей его эмоциональное восприятие, в важности звуковых ощущений для восприятия и постижения мира, как в образах: проросший слух; мышиный шорох слов; моря рокот роковой; хоры созвездий; плач бездны.
Третья часть монографии «Слово в системе языка и в художественном тексте» содержит три главы, в которых анализируются механизмы семантической и семантико-грамматической трансформации лексических единиц в текстах.
В первой главе «Лексика семантической сферы "АЛКОГОЛЬ" в нехудожественном и художественном типах текста» исследуются цели применения единиц этой предметной области в текстах разных типов и жанров при описания неалкогольной сферы.
Например, аттрактивная функция алкогольной лексики, состоящая в направленности способа выражения на реципиента, обыгрывается в рекламном дискурсе и текстах СМИ: Джинс-тоник (в статье о джинсовой одежде); семейная СамоГонка (о самокатах для взрослых и детей). Активно применяются элементы алкогольной лексики в современных глянцевых журналах, создающих образ элитарной «богемной» жизни: благородный бархат цвета бургундского вина; чувственный атлас цвета абсента (с. 144).
В разделе, посвященном употреблению алкогольной лексики в произведениях С. Довлатова, исследуются семантика единиц этой сферы и механизмы их введения в контексты. В идиолекте Довла-това алкогольная тема появляется очень часто. Она служит средством создания юмористического и людического эффектов, однако пьянство и алкоголизм не поэтизируются. Скорее, проецируя неалкогольную сферу на алкогольную, автор создает образ абсурдного мира, в котором и жизнь без алкоголя, и жизнь в пьяном состоянии представлены как равно неприглядные. Об этом свидетельствуют негативные коннотации тропов, передающих мировосприятие персонажей: «В мутной, как рассол, Фонтанке, тесно плавали ли-
стья» (с. 153). В ряде контекстов алкогольная тема раскрыта через метафору войны: «Стол был накрыт. Бутылки изготовились к атаке» (с. 152). Вместе с тем герои С. Довлатова через элементы алкогольной сферы приписывают собственные смыслы ключевым концептам русской культуры: «Помни, старик! Где водка, там и родина!» (о проводах друга в эмиграцию) (с. 152).
Алкогольная лексика в текстах Довлатова становится элементом языковой игры. В ее основе наиболее часто лежат механизмы обманутого ожидания, наложения смыслов, использования прецедентных текстов, никак не соответствующих по стилистике ситуации произнесения: «Даже среди московских инакомыслящих Глазов был оппозиционером. А именно, совершенно не пил»; «Дай [опохмелиться] сразу! Минуя промежуточную эпоху развитого социализма...» (с. 149). Алкогольная сфера в текстах С. Довлатова служит средством изображения сдвинутых норм и перевернутой системы ценностей. Этим, по мнению Л. О. Чернейко, они отличаются от текстов В. Высоцкого, где данная тема применяется преимущественно для характеристики образа жизни персонажа и его кругозора - «от ларька до нашей бакалеи» (с. 152-153).
Вторая глава «Лексическая ассимиляция: Сфера действия и основания для типологии» посвящена изучению видов аттракции слов в речи. Автор разграничивает три базовых основания сближения слов в речи по принципу лексической ассимиляции: аттракция по линии означающего; аттракция по линии означаемого; аттракция на основе общей зоны сочетаемости.
Важной разновидностью ассоциативных связей, задающей векторы языковой креативности в поэтических текстах, является фонетическая аттракция. Однако исследование возникающей от этого явления языковой игры показывает, что в контролируемой аттракции часто оказываются одновременно задействованными разные механизмы. Пример - бытовой диалог: «Не люблю, когда ты говоришь таким высоким и пафосным слогом. - Слогом пакостным» (с. 161-162), в котором возникшая спонтанно ассоциация двух прилагательных шла не только по линии их фонетического сходства, но также на основе коннотативной негативно-оценочной семы.
В качестве разновидности лексической ассимиляции Л. О. Чер-нейко рассматривает также подобия и основанные на них сравне-
ния и метафорические проекции. На базе устанавливаемых сознанием смысловых сходств возникает пласт вторичных предикатов, необходимых для вербализации абстрактных явлений и рассуждений о них.
Все виды аттракции как взаимного притяжения слов характерны для речи детей и свидетельствуют об активном освоении языка и креативном отношении ребенка к этому процессу.
В третьей главе «Семантическая деривация на службе у поэтической функции языка» исследуются смыслопорождающий и текстопорождающий потенциалы семантической деривации, возникающей в речи спонтанно. Чаще всего такая деривация реализуется в условиях диалога и происходит с опорой на языковые ассоциации. Контексты реализации семантической деривации свидетельствуют о том, что для нее необходимо также синтагматическое условие - общая или сходная сочетаемость означающего, проявляющего свою асимметрию. Например: «Таких стаканчиков [чай + соль] доктор развел 40 штук, а потом он развел зал» (с. 183) (сообщение журналиста о воздействии на массу людей эффекта плацебо). Или в разговоре о породе кошки между ребенком (X) и двумя взрослыми (Y, Z): X: «Какая она: сиамская, сибирская? -Y: Наша кошка сибирская, как язва... - Z: Как магистраль» (с. 179). В данных случаях в основе синтагматической ассоциации лежат конструкции «глагол + объект» и «определение + определяемое».
Автор полагает, что в случаях спонтанного проявления семантической деривации в речи снимается оппозиция между мета-языковой и поэтической функциями языкового знака. Коммуникант, производящий семантическую деривацию ad hoc, реагирует на слово в речи собеседника - на его значение и сочетаемость. Поэтому такую реакцию можно считать разновидностью метаязыко-вой рефлексии. Однако в подобных реакциях присутствуют и ассоциативные связи, а также установка на характер и форму высказывания (т.е. на язык и языковое творчество) - в значительно большей степени, чем на логическую необходимость. Поэтому они представляют собой проявление поэтической функции языка. Такой подход основан на работах Р. Якобсона, О. Мандельштама (в
2018.03.043-045
частности, в очерке «Разговор о Данте»), В.П. Григорьева1. Поэтическая функция языка, в свою очередь, связана с его перформатив-ностью, основанной на иллокутивной силе высказываний. Рассмотренное явление подтверждает утверждение Дж. Остина о том, что язык в своей основе более перформативен, чем пропозиционален, т.е. представляет собой вид деятельности и нацелен на воздействие2.
В заключение Л. О. Чернейко подчеркивает, что для построения теории понимания художественного текста необходимым является «признание текста самодостаточным квантом дискурса» (с. 189). Другое условие - запрет на привнесение в текст тех смыслов и ассоциаций, которые не мотивированы его единицами. Кроме того, автор работы считает важным следующее разграничение: для научного понимания художественного произведения внетекстовая реальность как современный произведению культурный контекст необходима; однако обыденное понимание может осуществляться на фоне внетекстовой реальности, современной читателю.
Монография содержит толковый словарь терминов, используемых автором.
Е.О. Опарина
2018.03.043-045. А.Е. ЯКОВЕЦ. ЭПОС В СВЕТЕ КОГНИТИВИ-СТИКИ. (Обзор).
2018.03.043. ДАФФИ У., ШОТ У.М. Метафора как идеология: «Народная модель» эпической традиции в Греции
DUFFY W., SHORT W.M. Metaphor as ideology: The Greek «folk model» of the epic tradition // Oral poetics and cognitive science. -Freiburg etc.: De Gruyter, 2016. - P. 52-78.
2018.03.044. МИНЧИН Э. Повторения в гомеровском эпосе: Взгляд когнитивной науки и лингвистики.
MINCHIN E. Repetition in Homeric epic: Cognitive and linguistic perspectives // Oral poetics and cognitive science. - Freiburg etc.: De Gruyter, 2016. - P. 12-29.
1 Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - 462 с.; Григорьев В.П. Поэтика слова. - М., 1979. - 344 с.
2 Остин Дж. Три способа пролить чернила / Пер. с англ. - СПб., 2006. -
С. 17.
