CC BY
11
Зарубежная литература
2017.04.020. ЗИГ К. «ЯСНО КАК ДЕНЬ!»: ОЧЕВИДНОСТЬ И ПРАВО В ТРАГЕДИИ ШИЛЛЕРА «МАРИЯ СТЮАРТ». SIEG Ch. «Klar wie der Tag!» Evidenz und Recht in Friedrich Schillers «Maria Stuart» // Zeitschrift für deutsche Philologie. - Berlin, 2016. -Bd 135, H. 4. - S. 481-505.
Ключевые слова: Фридрих Шиллер; трагедия; словесное и визуальное; очевидность; улика; литература и юриспруденция; католическая драматургия; возвышенное; прекрасное.
Кристиан Зиг (университет Мюнстера) анализирует трагедию Ф. Шиллера «Мария Стюарт» (1801) в контекстах юридического и эстетического дискурсов эпохи. С одной стороны, в трагедии важную роль играет юридический по своей природе концепт очевидности (вины или невиновности). С другой стороны, в ней отразилась занимавшая Шиллера эстетическая проблема соотношения прекрасного и возвышенного, включающая и вопрос о возможности преодолеть разделенность этих двух категорий.
Многие исследователи трагедии Шиллера сходятся в том, что одна из основных ее тем - критика политической инструментали-зации права: драматург показывает, как юриспруденция фактически ставится на службу политическим интересам. Однако, по мнению К. Зига, в работах о «Марии Стюарт» недостаточно проанализированы собственно литературные и театральные приемы, посредством которых Шиллер изображает (и вместе с тем про-блематизирует) юридические стороны трагического конфликта, а также создает эффект очевидности вины не в юридическом, а в визуально-сценическом плане.
Трагедия как литературный жанр, по мысли К. Зига, изначально и сущностно связана с юридическим дискурсом. Она всегда имела дело с тем или иным представлением о вине (аристотелевская «amartia», «ошибка»), которую нужно было представить как очевидную (в противном случае очевидной должна была быть представлена невиновность).
В юриспруденции очевидность вырабатывалась в ходе судебного процесса, дискурсивного и словесного по своей природе. Однако театр, будучи искусством лишь наполовину словесным, обладает и собственными приемами создания эффекта очевидно-
сти: эти приемы, определяемые К. Зигом как «техники представления перед глазами (Vor-Augen-Stellen)», визуальны, а не словесны. Очевидность, вырабатываемая словесно-дискурсивным путем, в трагедии постоянно ставится под сомнение; очевидность визуальная вызывает у зрителя больше доверия и оказывается гораздо более эффективной.
Сам Шиллер хорошо осознавал связь театра и правосудия, о чем свидетельствует речь, произнесенная им в Мангейме 26 июня 1784 г. Шиллер ставит в ней вопрос о задачах и функциях сценического искусства; одной из этих функций является «правосудие» (Gerichtsbarkeit), вершимое драмой тогда, когда реальная судебная система оказывается неэффективной. Если «законность ослеплена золотом», если «злодеяния сильных мира сего глумятся над ее бессилием» - «театральная сцена сама берет меч и весы и вытаскивает пороки на страшное судилище». Речь пронизана визуальными метафорами: театральная сцена уподобляется «зеркалу», а также «свету», рассеивающему «туман варварства и мрачного суеверия» (цит. по: с. 487).
Идея передать сценическому искусству «меч и весы» правосудия фактически была осуществлена Шиллером 15 лет спустя, в трагедии «Мария Стюарт». Нет сомнения, что критика юстиции, зависимой от власти, - важнейшая тема трагедии. К. Зига, однако, интересует конкретный вопрос о том, как реализуется в трагедии важный для юриспруденции концепт очевидности. Поиск улик, позволяющих выявить очевидность вины шотландской королевы, ведется партией Елизаветы с самой первой сцены: пьеса начинается со взлома бюро, где Мария Стюарт хранит письма, которые могли бы стать уликой против нее. Письмо-улика фигурирует и в четвертом акте - это письмо Марии к графу Лестеру, возлюбленному Елизаветы. Казалось бы, ее вина (как и вина самого графа) очевидна - «ясна как день», по выражению Елизаветы; однако Лестер, применив незаурядное риторическое мастерство, ставит эту очевидность под сомнение: «ясная как день» вина становится проблематичной.
Фактически все попытки партии Елизаветы представить вину Марии «ясной как день» в той или иной мере терпят крах: дискур-сивно-словесный путь к неоспоримой очевидности для Елизаветы и ее сторонников закрыт. И все же по крайней мере в одном месте
трагедии очевидность в самом деле достигается. Это происходит благодаря «подмене вины» (с. 493): Мария в последнем акте выражает готовность принять смерть, но не за то, в чем обвиняет ее Елизавета, а за то, в чем она винит себя сама, признавая свое участие в убийстве мужа. В этой точке действия вина - но уже другая! -и в самом деле становится очевидной. Этот сдвиг имеет и медиальную сторону: дискурсивность юридической аргументации и сопутствующая ей установка на риторику уступают место «католической драматургии визуального образа», которая создает эффект очевидности иными, недискурсивными средствами.
«Интериоризация вины» (с. 494), состоящая в том, что Мария принимает обвинения (в переформулированном виде) и направляет их против самой себя, сопровождается резким переносом акцента на визуальную образность: к ней принадлежат черный покров на голове Марии, распятие у нее в руках (христианские символы создают здесь визуальный образ раскаяния); а также и гораздо более сильный визуальный образ - «окровавленная тень» Дарнли, покойного мужа Марии, которую она якобы видит.
В этой сцене К. Зиг находит целый набор литературных реминисценций. Тень умершего супруга, который не может обрести покой в загробном мире, напоминает о призраке отца Гамлета; кровоточащие раны умершего вызывают ассоциацию с мотивом Божьего суда, известного в немецкой литературе прежде всего по «Песни о Нибелунгах» (при приближении убийцы к телу его жертвы труп начинает кровоточить). Наконец, признание Марии в том, что она сама заманила супруга в «сети смерти», заставляет К. Зига вспомнить о Клитемнестре, еще одной убийце собственного супруга, и о мотиве отмщения: по его мнению, «Мария боится мощи Немезиды» (с. 495), хотя Немезида в данном случае «интериоризиро-вана» в душе шотландской королевы.
Так или иначе, но весь этот комплекс мотивов воплощается Шиллером в образности «католической драматургии», как выражается К. Зиг, имея в виду, собственно, визуальную, пластическую и живописную, символику католического ритуала. Чтобы понять, почему Шиллер, весьма далекий от католицизма, использовал данный пласт визуальной образности, нужно обратиться к его эстетическим трудам, прежде всего к «Письмам об эстетическом воспитании человечества», начатым в 1793 г. под впечатлением
событий Французской революции. Они вызывают у Шиллера отвращение и глубокое разочарование. Если «просвещенный век» породил эту кровавую бойню, то, значит, есть некий изъян в самом веке. Но в чем он состоит? Шиллер приходит к неожиданному выводу: век нуждается не в морально-дидактическом просвещении, но в «воспитании способности чувствования», т.е. не в этическом, но в эстетическом воспитании.
Искусство, по мысли Шиллера, должно быть нацелено «не на гражданина в человеке, а на человека в гражданине». Центральная категория эстетики, прекрасное, осмысляется как «необходимое условие человечности» (цит. по: с. 497): именно в приобщении к прекрасному человек достигает полноты и совершенства своего бытия.
Однако в человеке и «человечности» прекрасное должно соединиться с другой категорией - с возвышенным. В эстетической терминологии Шиллера эта понятийная пара обозначается словами «Schöne» и «Erhabene»; К. Зиг сближает данную пару по смыслу с другой парой, обозначаемой у Шиллера словами «Anmut» и «Würde» - «грация» и «достоинство».
На теоретическом уровне соединить прекрасное и возвышенное для Шиллера оказалось невозможным - что и неудивительно, поскольку И. Кант, на эстетику которого Шиллер во многом ориентируется, трактовал прекрасное и возвышенное как принципиально различные категории. Однако эти два начала соединяются реально и практически в прекрасной телесности античных статуй, выражающих всю полноту человечности. В 15-м письме из «Писем об эстетическом воспитании человечества» Шиллер, характеризуя статую Юноны Людовизи, пишет о ней: «То, что говорит нам ее величественный лик - это и не грация, и не достоинство; ни то и не другое, потому что они в нем присутствуют одновременно» (цит. по: с. 498).
Но как доказать, что грация и достоинство (и ассоциированные с ними прекрасное и возвышенное) в самом деле явлены в лике Юноны и «говорят» с нами? Такое доказательство невозможно, но и не нужно: синтез грации и достоинства дан в произведении визуального искусства на правах очевидности. Это значит, что искусство, как и юриспруденция, обладает собственными приемами поро-
ждения очевидности - приемами, которыми и воспользовался Шиллер в «католической драматургии» своей трагедии.
Изображение на сцене католических ритуалов (евхаристии и др.) на практическом уровне решает теоретическую проблему синтеза прекрасного и возвышенного: театральная визуальность оказывается действеннее эстетического дискурса. Анализируя соответствующие сцены трагедии, К. Зиг показывает, как сочетаются в них моменты прекрасного и возвышенного, а религиозное начало соседствует с чисто эстетическими моментами, в том числе и с визуальными аллюзиями. Так, когда Мария сравнивает приход к ней Меллвила, несущего чашу со Святыми Дарами, с явлением ангела в темницу апостола, она фактически «цитирует» визуальное произведение искусства - картину Рафаэля «Освобождение Петра» (с. 502-503).
Эстетизация христианства вполне соответствует тому представлению Шиллера об этой религии, которое он сформулировал в письме к Гёте от 17 августа 1795 г.: христианство в «его чистой форме» представляет собой «изображение прекрасной нравственности» и в данном смысле является «единственной эстетической религией» (цит. по: с. 503).
Как и полотно Рафаэля, католический ритуал в трагедии должен восприниматься как «картина» («tableau», по выражению К. Зига), порождающая эффект очевидности (с. 505). Трагедия Шиллера показывает, что вина никогда не может быть «ясна как день» - очевидность должна создаваться определенными приемами, будь то дискурсивная аргументация, принятая в суде, или визуальная образность, воссоздаваемая на театральной сцене. Если первая ставится в трагедии под сомнение, то вторая обнаруживает безусловную убедительность: театр в функции «судьи» - сильнее юриспруденции.
А.Е. Махов
2017.04.021. ГУДМАН А. РОМАН-ФЕЛЬЕТОН, ИЛИ НАЕМНОЕ
ПИСЬМО: ПРИМЕР «ПАРИЖСКИХ ТАЙН».
GOUDMAN A. Le roman-feuilleton ou l'écriture mercenaire:
L'exemple des mystères de Paris // Cahiers de narratologie: [Revue
électronique]. - Nice, 2016. - N 31. - Mode of access: https://narrato
logie.revues.org/7589
