CC BY
35
ЛИТЕРАТУРА XIX в.
Русская литература
2017.02.024. ДОМАНСКИЙ Ю.В. О ПУШКИНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ: Учебное пособие по спецкурсу. - М.: Буки-Веди, 2015. -53 с.
Ключевые слова: А.С. Пушкин; драматургия; цикл; драматургический персонаж; интерпретация; нарративность.
В книге д-ра филол. наук, проф. РГГУ Ю.В. Доманского рассматриваются частные аспекты драматургических произведений Пушкина. Сначала в циклическом единстве «Маленьких трагедий» анализируется проблема наслаждений, позволяющая ближе присмотреться к специфике пушкинского драматургического персонажа. Затем материал локализуется в сторону одной из пьес цикла -пьесы «Моцарт и Сальери». Центральный персонаж трагедии -Сальери - рассматривается через призму ключевой для этой драмы проблемы - зависти, эксплицированной на лексическом уровне в начальном «одиноком» монологе Сальери.
В «Скупом рыцаре» прослеживается столкновение двух концепций наслаждения, в основе каждой из которых лежат деньги: наслаждение от тех возможностей, которые дают деньги (Альбер, Герцог), и наслаждение от осознания обладания деньгами (Барон). Но наслаждение, «блаженство» Барона оказывается более глубоким: в собственных ощущениях персонажа это «неведомое чувство», соединяющее в себе «приятное» и «страшное». Таковы представления Барона о счастье.
В «Моцарте и Сальери» также можно увидеть две точки зрения на наслаждение, однако между ними нет столь жестких оппозиционных отношений, как в первой пьесе цикла, - это точки зрения Моцарта и Сальери. Во второй трагедии цикла соотносятся «два взгляда на наслаждение: веселое у Моцарта и своеобразно сочетающееся с болью наслаждение Сальери, очень такой амбивалентностью напоминающее "блаженство" Барона из "Скупого рыцаря"» (с. 10). Эти представления о счастье у Сальери и Барона, по мнению Ю.В. Доманского, оказываются очень близки.
И в «Каменном госте», как и в первых двух пьесах, намечены две концепции наслаждения. Для Дона Гуана наслаждение кроется в воспоминаниях о прежних любовных победах. Однако в воспоминаниях Дона Гуана наслаждение получает характеристику, очень похожую на уже отмеченные в монологах Барона и Сальери, - это противоречивая «странная приятность». Но в первую очередь, наслаждение для Дона Гуана - ожидание любовного свидания. Вторая концепция наслаждения в «Каменном госте» близка к той, что в «Моцарте и Сальери», - это наслаждение от искусства (сцена ужина у Лауры). При этом оба наслаждения - и искусством, и любовью -соотносятся. Обе концепции наслаждения пересекаются в центральном персонаже трагедии, который открыт обоим типам наслаждения, пусть даже порою и несут они «странную приятность». Исследователь сравнивает такого рода двойственное наслаждение с наслаждением Сальери, который пытается изъяснить наслаждение от музыки, проверив «алгеброй гармонию»; однако это отнюдь не мешает Сальери испытывать неизъяснимые наслажденья от несколько иного процесса - от убийства Моцарта и вместе с тем от той музыки, которую исполняет уже выпивший яд Моцарт.
Таким образом, по мысли Ю.В. Доманского, первые три трагедии пушкинского цикла, последовательно развивая тему наслаждений, дают в итоге следующую картину: источники - объекты наслаждений проходят путь от денег в «Скупом рыцаре» и искусства в «Моцарте и Сальери» к синтезу любви и искусства в «Доне Гуане».
«Объединяет же все эти источники-объекты, а следовательно, и все пьесы, во-первых, невозможность персонажей объяснить переживаемое; во-вторых, сочетание крайних проявлений позитивного (приятное и у Барона, и у Сальери, и у Дона Гуана - нельзя не заметить, что все трое в характеристике позитивной стороны своих странных наслаждений используют одно и то же слово) и традиционно негативного (страшно у Барона, больно у Сальери, странно у Дона Гуана) в получаемом наслаждении; сочетание, констатируемое во всех трех трагедиях. Наконец, эти трагедии объединяет смерть, возникающая в финалах как единственно возможный результат таких наслаждений» (с. 12).
В связи с этим закономерным итогом всего пушкинского цикла, по мнению Ю.В. Доманского, относительно проблемы наслаждения становится четвертая пьеса - «Пир во время чумы». Уже
в заглавии можно увидеть необычность понимания наслаждения в этой трагедии. И в первом же монологе - монологе Молодого человека - наслаждение ищется в явлении, которое прослеживается в финалах трех предыдущих трагедий, - в смерти.
Наслаждение эксплицируется и в связи с искусством, когда Председатель просит Мери спеть:
Спой, Мери, нам уныло и протяжно,
Чтоб мы потом к веселью обратились...
Апогеем же наслажденья в «Пире во время чумы» оказывается песня Председателя, в которой реализуется крайнее проявленье того противоречивого чувства, доставляющего наслаждение, что уже обнажали Барон («приятно // и страшно вместе»), Сальери («и больно и приятно») и Дон Гуан («странная приятность»). «То есть верхом наслаждений оказываются как раз те самые, которые несут в себе страх; такие наслаждения - неизъяснимы, однако счастлив тот, кто мог их не только обретать, но и ведать, т.е. понять. Таков итог разработки темы наслаждений в "Маленьких трагедиях"» (с. 13), - заключает исследователь. Так каждая из трагедий задает определенный диалогический ракурс экспликации проблемы наслаждения, а весь цикл предлагает многоголосый спектр таких ракурсов.
Объединяет Барона, Сальери, Дона Гуана и Председателя (и все четыре пьесы), по мысли Ю.В. Доманского, сложность их характеров, повышенная чувствительность к миру и к своему месту в нем, желание во всем идти до конца, пусть даже это желание осуществимо только очень дорогой ценой. «А еще желание понять себя, упирающееся в отчетливое осознание невозможности сделать это. Отсюда и трагизм каждого из названных персонажей. Все четверо целиком отдаются своей страсти, за что и ниспосланы им наслаждения, которых в принципе лишены более однозначные (пусть и более позитивные с точки зрения общепринятых этических норм) действующие лица пушкинского цикла. Все четверо патологичны, неординарны, но зато их наслаждения куда как ярче чем у прочих. По сути, такие наслаждения предвосхищают те самые "цветы зла", кои спустя четверть века с небольшим после Болдинской осени откроет Европе Шарль Бодлер» (с. 14). Пушкин в понимании человеческого наслаждения, утверждает исследователь, вышел за пределы своего времени, предложив читателю довольно разнообразные
возможности наслаждаться ужасом, болью, страхом, гибелью, возможности признавать и познавать красоту смерти, понимаемой как итог ярких и странных наслаждений.
Отвечая на вопрос «Завидует ли Сальери Моцарту?», Ю.В. Доманский обращается к интерпретации начального монолога Сальери и приходит к выводу, что причина намерения Сальери отравить Моцарта не может быть прочитана однозначно, что даже небольшой фрагмент текста допускает противоположные, но не взаимоисключающие трактовки. А потому неоднопланов и сам Сальери. «Таково было (не важно - осознаваемое или нет) авторское намерение... сложность, неоднозначность Сальери в пушкинской трагедии должны учитывать и театральные интерпретации», хотя на сцене очень трудно передать глубину и многоплановость, которые заложены в «бумажном инварианте» - пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери» (с. 23). Однозначный лексический состав монолога драматургического персонажа, даже если этот персонаж находится на сцене в одиночестве, еще не повод к однозначной его трактовке, полагает исследователь; слова «зависть», «завистник», «завидовать» могут быть прочитаны и как искренние самохарактеристики Сальери, и как попытка упростить свою сложность, и как ошибочное представление персонажа о самом себе. На основании того, что лексема в том или ином контексте часто перестает быть тождественна своему словарному значению, несет смыслы, контекстом обусловленные, Ю.В. Доманский и приходит к выводу о том, что авторское понимание образа Сальери неоднопланово.
После этого в книге акцент смещается в сторону экранизации драматургии Пушкина. Рассматривается телевизионная интерпретация Михаилом Швейцером двух частных моментов пушкинского драматургического наследия: финала «Пира во время чумы» и «Сцены из Фауста». Рассмотрение это осуществляется в ракурсе нарратологической категории событийности. В заключение же основное внимание сосредотачивается, во-первых, на том, как средствами драмы можно транслировать историческую концепцию и что происходит с исторической концепцией при попадании ее в пространство художественного драматургического текста, во-вторых, на том, как через киноинтерпретацию текста исторической пьесы можно реализовать режиссерский взгляд на современность.
Телевизионная интерпретация «Сцены из Фауста» насыщена разного рода событиями. В экранизации, по мнению Ю.В. Доманского, существенно усиливается имеющаяся в литературном тексте событийность. И такое усиление спровоцировано не «режиссерским произволом» (к каковому можно отнести приведенные замыслы из записной книжки Швейцера), а самим пушкинским текстом, потенциально содержащим в себе ряд событий: не только тех, о которых рассказывается в диалоге Фауста и Мефистофеля, не только самого события этого диалога, но прежде всего - тех событий, которые традиционно имплицитно представлены в драме как литературном роде через ремарку, сопровождающую действие, и которые традиционно призваны актуализироваться при театрализации. На этом основании исследователь приходит к выводу о том, что пушкинская «Сцена из Фауста» принадлежит именно к драматургическому роду, произведения которого нуждаются в театрализации (либо в перекодировке в кино- или телетекст). Ремарок, сопровождающих действие, в «Сцене» фактически нет. «И тогда режиссер достраивает их при экранизации; а сам при этом становится нарратором, который в драматургическом роде реализуется в паратексте» (с. 44). Важно и то, что «Сцена из Фауста» открыла фильм с названием «Маленькие трагедии», как бы вобрав в себя все то, что будет в остальных эпизодах фильма. Общая концепция такого начала фильма: дать понять зрителю, кто правит миром вообще и нашей страной конца 1970-х годов в частности. Формируется своего рода рама с завершающим фильм Швейцера «Пиром во время чумы».
«Степень нарративности в данном случае зависит, во-первых, от перехода сугубо литературного текста в синтетическую систему телевизионного фильма с его визуальными возможностями; во-вторых, от соавторского участия создателя телевизионного фильма, режиссера, являющегося в итоге подлинным нарратором; а в-третьих, и исходный текст с поправкой на телеинтерпретацию делается еще более нарративен» (с. 44). При переходе из одной системы в другую, полагает исследователь, вербальное звучащее практически полностью сохраняется, а визуальное ввиду нарочитой скудности паратекста достраивается режиссером-соавтором, в результате чего в фильме формируется событийный план, не только не противоречащий литературному источнику, но задающий новые горизонты
понимания и этого источника, и произведений, являющих собой контекст к нему во всех трех сериях швейцеровского фильма. Таков механизм перехода текста из одной системы в другую, от одного автора к другому, из одного контекста в другой.
Т.Г. Петрова
2017.02.025. РЕЦЕПЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА. (Сводный реферат).
1. ПОЛЬ Д.В. Михаил Лермонтов: Национальное и универсальное // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М., 2015. - № 1 (63). - С. 25-31.
2. ЖИЛЯКОВА Э.М. Роман Скотта «Приключения Найджела» и проза М.Ю. Лермонтова // Вестник Томского государственного университета. Филология. - Томск, 2014. - № 4 (30). - С. 75-86.
3. АЛТАШИНА В.Д. 1814: Сад умер, да здравствует Лермонтов! // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. - СПб., 2015. - Т. 16, Вып. 3. - С. 348-360.
4. КРУГЛОВА Л.В. Гейне, Лермонтов и Рильке: К истории одного вольного переложения // Вестник Томского государственного педагогического университета. - Томск, 2015. - 6 (159). - С. 175-178.
Ключевые слова: М.Ю. Лермонтов; маркиз де Сад; В. Скотт; Г. Гейне; романтизм; рецепция; компаративизм.
«В школьном, а во многом и в вузовском литературоведении прочно властвовали стереотипы, в которых неумеренно жестко закреплялось своеобразие поэта. Даже в тех случаях, когда невозможно было не заметить прямого влияния западного писателя, подчеркивалась самостоятельность Лермонтова» (1, с. 26-27), -отмечает Д.В. Поль (Лицей гуманитарных технологий МГГУ им. М. А. Шолохова).
Исследователь полагает, что явленный поэтом тип героя старого служаки - «безвестного дяди» и «полковника-хвата» из «Бородина» или Максима Максимыча из «Героя нашего времени» -связан не только с реальными участниками Отечественной войны 1812 г. и Кавказских войн, но и с героями западноевропейских писателей - капитаном Рено (Рене) из романа популярного писателя-романтика А. де Виньи «Неволя и величие солдата» (1835) и герцогом Веллингтоном из поэмы В. Скотта «Поле Ватерлоо» (1815).
