CC BY
10
роведами Робертом Хьюмом и Дон-Джоном Дугассом несуществующим.
Исходя из геополитической и социокультурной ситуации того времени, виги не могли не выиграть и возвращение Шекспира было предопределено, что делает всех тех, кто отрицал его гений, в лучшем случае невнимательными и слабыми критиками (хотя важность континентальной французской модели нельзя сбрасывать со счетов). Новая датировка возведения Шекспира на пьедестал (1714-1715) потенциально может сильно изменить сложившиеся представления о Шекспире в XVIII в.
А.И. Кузьмичев
2016.03.016. СЕРМЭН Ж.-П. БЕГЛЫЙ ВЗГЛЯД НА ЛИТЕРАТУРУ, (1646-1754): ШАПЛЕН, ЮЭ, ГАЛЛАН, МАРИВО, ПЕРРО, ПРЕВО.
SERMAIN J.-P. Regards furtifs sur la fiction, (1646-1754): Chapelain, Huet, Galland, Marivaux, Perrault, Prévost // Etudes françaises. - Montréal, 2013. - Vol. 49, N 1. - P. 13-22.
Ключевые слова: роман; жанровая рефлексия; мимесис; воображение; сказка.
Можно ли выявить моменты жанровой рефлексии и связь между поэтикой романа и его практикой, анализируя произведения XVIII в.? Автор статьи, профессор Новой Сорбонны Жан-Поль Сермэн, отвечает на этот вопрос, исследуя способы сохранения традиции предшествующего столетия и ее обновления в романной прозе эпохи Просвещения. Если конец XVIII в. ознаменован резкими изменениями, в том числе и в области культуры, то переход от XVII к XVIII в. был более гладким, он выглядит продолжением предшествующей традиции. В жанре романа это выразилось в том, что, не отказываясь совсем от модели героической романистики в духе М. де Скюдери, писатели молодого поколения опирались и на опыт мадам де Лафайет, и на «Приключения Телемака» Фенелона -на классицистические произведения эпохи Людовика XIV. Одновременно романисты обращались к двум новым повествовательным формам - эпистолярной и мемуарной. Кроме того, рождался и жанр литературной сказки у Ш. Перро и его последователей. Ж.-П. Сермэн сравнивает поэтологическую ситуацию XVIII в. с
постмодерном: тогда царило то же разнообразие вкусов и форм, смешение в них старого и нового.
Вопрос о своеобразии жанра романа, поднятый XVI столетием, в первой половине следующего века получил свое разрешение в теории героического романа (авторами этой теории считают то Жоржа Скюдери, то его сестру Мадлен). Воскрешение античной системы жанров, приспосабливание ее к культуре на местных языках, введение этой системы в мир печатной книги превратили роман в форму, чужеродную другим жанровым образованиям, имеющим почтенные древние прецеденты. Это, в конце концов, привело к неожиданному выводу: романную прозу стали рассматривать как воплощение аристотелевского принципа мимесиса. Поэзия также связана с мимесисом, однако она слишком была привязана к заботам о форме, в ней было вольготно творческому воображению (примером служили Ариосто и Тассо). Роман же не слишком выказывал заботу о формальном совершенстве, особенно в случаях, когда в состав фабулы вводились сходные эпизоды (как в «Амадисе Гальском» с его нарративной экономией). Героический роман XVII в., в частности роман М. де Скюдери, строился по образцу древнегреческой прозы, он соблюдал принцип мимесиса, но ограничивал его задачей нравственного наставления. К тому же фабула такого романа изображала далекое прошлое поэтическим языком. Теоретики нового, «маленького романа» (petit roman) - Валенкур и Дюплезир -утвердили преимущество подобной жанровой модификации, подчеркивая ее лучшие миметические качества: такой тип романа более правдив, он описывает более близкие материи, более знакомые ситуации, его стилистика и форма облегчают репрезентацию. Автор статьи видит сходство этой поэтики с минимализмом XX в.
Многотомный и многословный героический роман XVII в., подражая греческому роману, по существу, вступал в противоречие с миметической логикой, и теоретики «маленького романа» подчеркивали, что формальные показатели романного повествования должны облегчать репрезентацию, а не мешать ей.
Переопределяя миметическую задачу романа, романисты приходят к необходимости наделять персонажей свободой суждений. Эта свобода определяет степень свободы читателей и, как следствие, масштаб их участия в истолковании сюжета. Предшествующие сочинения, «Астрея» (1607-1627) д'Юрфе или «Клелия»
(1651-1656) М. де Скюдери, еще сохраняют свою читательскую аудиторию: эти романы читают либо в старых изданиях, либо в более новых, извлекающих из общего текста беседы героев произведения. Но все больше растет популярность романов в письмах, романов-мемуаров.
Рефлексия о жанре романа в XVIII в. только намечает два главных принципа его поэтики - принцип мимесиса и принцип эффективного толкования. При этом жанровая рефлексия развивается либо на периферии романного текста, либо вне этого текста. Выбранные Ж.-П. Сермэном теоретические сочинения, которые он анализирует в статье, демонстрируют, по его мнению, зарождение в процессе подобной рефлексии представлений о других поэтических ценностях и ориентациях, создают условия для встречи теории и практики романа.
Диалог Шаплена «О чтении старых романов» (1647), опубликованный впервые в 1728 г., затрагивает частный сюжет (толкование рыцарского романа), однако в нем содержится существенное «революционное» положение. Конечно, рыцарский роман, изображающий Средневековье, исчерпал себя к XVII в., и героический роман естественно обратился к сюжетам из Античности. Но Шап-лен не собирается оживлять устаревшую романную форму, а хочет показать, что в рыцарских романах содержатся важные для современников сведения: средневековые сочинители доносят до последующих поколений манеру письма, наивные представления о мире, описывают особенности любовных отношений, нравственные, социальные, религиозные нормы давно ушедших поколений. Вольно или невольно, рыцарский роман оказывается источником знаний о старинных нравах и образе мыслей.
В 1670 г. Юэ выступил в защиту героического романа в предисловии к «маленькому роману» мадам де Лафайет «Заида» под названием «Письмо о романах». Ж.-П. Сермэн расценивает этот текст как новый шаг в рефлексии о романе, во всей полноте оцененный только в XVIII в., поскольку именно тогда открылась важная антропологическая перспектива. В своем «Письме» Юэ подчеркивал тягу человека к вымыслу, к игре воображения, говорил о том, что романическое воображение приносит удовольствие и сочинителю, и читателям. По другим основаниям, но так же, как и Шаплен, Юэ защищал рыцарский роман (наряду с Библией и вос-
точными сказками): эта литература дает свободу игре воображения. Когда в 1704 г. Галлан перевел и издал арабские сказки «1001 ночи», то он в «Предуведомлении читателю» соединил аргументацию Шаплена (эти сказки - свидетельства о жизни Востока) с доводами Юэ (они - плоды причудливого вымысла, доставляющего читателям удовольствие). Через 50 лет, в 1754 г., Мариво в речи о Фуки-диде, прочитанной во Французской академии, тоже увидит в древних текстах источник сведений о языке, видении мира и стиле того времени. Галлан имел дело с анонимным текстом, плодом коллективного творчества, а Мариво - с авторским произведением, однако немногочисленность сохранившихся текстов Античности позволяла ему рассматривать и произведения Фукидида как репрезентацию представлений своей эпохи. Удивительно при этом, что Мариво игнорирует замысел Фукидида написать исторический труд и ставит его сочинение в один ряд с романами и сказками. Иначе эта проблема предстанет в концепции романного жанра, укрепившейся к XIX в.: стиль - это выражение авторского мировидения, роман несет на себе отпечаток индивидуального стиля автора и является медиатором между личностью писателя и читателя.
Открыв в культуре Древнего Востока блистательные возможности создавать художественный вымысел, Юэ и Галлан легитимизировали удовольствие от чтения, отделили развлечение от других функций литературы и оправдали эту функцию. Их теоретические рассуждения послужили основой создания в конце XVII в. жанра волшебной сказки. Перро полагал, что для того чтобы насладиться играми воображения, необходимо «убаюкать» разум, а потому сказки так нравятся неразумным или малорациональным людям - детям и женщинам. Но у народов тоже есть пора детства, и волшебные сказки являют собой драгоценное свидетельство прогресса человечества, сохраняя те детские архаические представления, от которых давно отказался научный и технический разум.
Критическая рефлексия о сказках выявляет также два главных источника волшебных фантазий: ужасное и эротическое. В 1712 г. Аддисон решительно раздвигает функциональные границы воображения, заявив, что фантазия позволяет читателю отвлечься от любой области реального мира и несет ему возможность индивидуального наслаждения. Английский сочинитель проявляет особое расположение к способу волшебного, сказочного письма
(fairy way of writing), соединяющего активность воображения с модусами старинных романов, сказок, легенд, позволяющего писателю и читателю познакомиться с архаическими формами мысли и чувства. Аддисон полагает, что древние верования и предрассудки являются источниками страхов, тревог, волнений, но современный человек предается этим эмоциям, чтобы извлечь из них особый тип удовольствия - а pleasant kind of horror.
В 1735 г., размышляя о жанре волшебной сказки в предисловии к трем новых сказкам мадам де Линто, Прево вспоминает о Шаплене, Перро и Аддисоне. Он утверждает, что архаическое воображение является условием эротических мечтаний: старинные сказки дают возможность грезить о мире, где все желания удовлетворяются в тот самый момент, когда возникают.
Таким образом, опираясь либо на отмирающие ветви романной прозы (средневековый рыцарский роман, героический роман), либо на второстепенные, побочные линии ее развития (волшебные сказки, новеллы - предвестники готической прозы), названные теоретики по существу знаменуют расцвет художественного вымысла в последующую эпоху. В то время как магистральные романные сочинения XVIII в. отворачиваются от исторических сюжетов и учатся изображать современность (или недавнюю историю, как «Кливленд» Прево), жанровая свобода волшебной сказки и других архаических форм прозы позволяет, пусть косвенным путем, совершать воображаемый трансфер в историческое прошлое, испытывать границы сознания, вводя фантастический регистр. Рефлексия о романе в конце XVII-XVIII в. не принимает черты предписания, программы жанрового развития, объектами ее анализа чаще становятся второстепенные, ушедшие или уходящие жанровые формы, однако она может быть понята только в соотношении с практикой романа и его эволюцией.
Н.Т. Пахсарьян
