CC BY
14
о комедиях как таковых. Микродиспуты и макродиспуты в комедиях Мольера являются лишь материалом на службе драматургии, не более важным, чем декорации или костюмы.
Философская позиция, которая вырисовывается в третьем измерении диспута, остается исключительно поэтологической. В «Критике ''Школы жен''» и «Версальском экспромте» Мольер делает предметом спора свой театр и театр как таковой, через комическое действие он провозглашает свою собственную философию, которую можно охарактеризовать как радикальный пантеат-рализм.
С.П. Ботева
2016.02.016. РАЗНОЖАНРОВЫЙ МАРИВО: ТЕЛО, РЕЧЬ, ИНТРИГА. (Обзор журнала «Малис»).
Marivaux entre les genres: Le corps, la parole, l'intrigue // MaLiCE: (Le magazine des littératures et des cultures à l'ère numérique) [Electronic journal]. - Aix-en Marseille, 2015. - N 5. - Mode of access: http:// cielam.univ-amu.fr/publication/1416
Ключевые слова: Мариво; роман; драматургия; эссеистика; жанровое взаимодействие; стиль; мариводаж.
Журнал о литературе и культуре «Малис» с 2012 г. выпускают ученые Междисциплинарного центра изучения литературы университета Экс-Марсель (Cielam). Реферируемый номер журнала включает 17 статей, посвященных творчеству П.К. де Мариво и написанных на основе докладов, сделанных учеными различных стран на конференции, проведенной в январе 2015 г. в университете Экс-Марсель. Исследователей интересовала проблема межжанрового взаимодействия, поэтологической интерференции романа и драмы, романа и журнальной эссеистики в наследии писателя XVIII в. Стараясь не рассматривать изолированно названные жанровые группы, литературоведы выделили тематические, структурно-композиционные и стилистические аспекты сходства между ними.
Статьи объединены в два больших раздела: первый включает работы, в которых проведен собственно межжанровый анализ творчества Мариво, второй - статьи, содержащие анализ прежде всего главного романа писателя - «Жизнь Марианны», хотя и здесь ак-
цент сделан на заимствовании автором стиля, приемов и т.п. из собственной драматургической или журналистской практики.
Катрин Галлуэ (США) в статье «Между двором и садом: Романическое у Мариво», отдавая должное М. Жило, автору фундаментальной монографии «Эстетика Мариво» (1998), стремится дополнить и развить концепцию ученого, утверждающего единство и однородность эстетической позиции Мариво на протяжении всего творческого пути писателя. К. Галлуэ обращает внимание на то, что его ранние романы начала 1710-х годов («Удивительные следствия симпатии» и «Фарсамон») появились в период, когда роман был презираемым жанром, когда практически исчезло и само слово «roman», так как романисты перестали обозначать этим словом свои произведения, предпочтя «хронику», «правдивую историю», «мемуары». Однако же Мариво продолжал писать романы (не отказываясь от повествования от автора, утверждая тип «естественного романа»), хотя его пример не вдохновил никого, кроме разве что Филдинга, упомянувшего Мариво рядом с Сервантесом в своей «Истории Тома Джонса, найденыша». Дидро не признавался, что обязан ему своей поэтикой, притом что, как полагает К. Галлуэ, «Жак-фаталист» прямо восходит к «Фарсамону, или Новым романическим безумствам». Критика до сих пор продолжает считать реформаторами романа XVIII столетия Л. Стерна и Д. Дидро, хотя «Тристрам Шенди» начал публиковаться только в 1759 г., «Жак-фаталист» был напечатан в 1798, а ранние романы Мариво выходили из печати с 1713 г., переиздавались и даже переводились, в частности, на английский язык.
К. Галлуэ уточняет, что несмотря на критику старого, «романического романа», чтение произведений этого жанра продолжалось в течение всего XVIII в., о чем свидетельствует, например, «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо. Своеобразие Мариво проявилось в том, что он не отрицает старую форму романа, а воспроизводит с ностальгией очарование романического, выступая при этом пионером нового романного нарратива. Искусство слова для Мариво - не копирование реальности, а «вопрошание» реальности о свойствах человеческого сердца.
Недооценка новаторства Мариво-романиста, по мнению автора статьи, рождается из-за неверной трактовки особенностей его повествования - того, что считают мариводажем, толкуя его как
причудливо-витиеватый стиль изложения и полагая, что он усиливает впечатление неправдоподобия. «Мариводаж» в романах Мариво - отнюдь не простой отказ от «реалистической» модальности, а поиски естественности повествования. Уже роман «Удивительные следствия симпатии» (1711) оказывается примером «естественного вымысла»: авторское повествование здесь уменьшается, а рассказы персонажей о себе - увеличиваются. Тем самым в романе получают слово истории тех, кто повествует о своем собственном опыте, о том, что герои пережили сами, и это усиливает способность читателя сопереживать, создает эмоционально-психологическую связь между персонажами и читающей публикой. Та же нарративная техника используется и в «Фарсамоне» (1713), хотя несколько иначе.
Поскольку рассказы Клорины и Сидализы - самые безличные в романе, речь их деперсонализована, Фарсамон реагирует на них, как на романические вымыслы. Правдоподобен, естествен, свободен рассказ лишь тогда, когда персонаж раскрывает себя, опираясь на собственные переживания. Наиболее персонализованной становится фигура повествователя. Он выступает не столько как литературный критик, еще менее - как безличный автор, сколько как полноценный персонаж, персонифицирующий новое, «мариводажное» романическое, ведя диалоги с воображаемым критиком, интимную беседу с читателем, отступая от рассказа о внешних событиях и пускаясь в размышления по разным поводам. Здесь можно обнаружить сильное влияние на манеру Г. Филдинга и Л. Стерна. Фабульная линия остается незавершенной, поскольку рассказчик, в конце концов, устает от своих персонажей, предпочтя замкнутости романической интриги эссеистическую открытость.
В статье «Беспорядок речи: Мариво между романом и театром» Катрина Рамон (Бордо) ставит вопрос о том, насколько писатель, активно работающий в 1730-е годы в театре, использует в своих зрелых романах-мемуарах («Жизнь Марианны», «Удачливый крестьянин») драматургическую технику. Все комментаторы отмечают присутствие большого количества диалогов в «Жизни Марианны» (например, 60% текста в третьей части) и «Удачливом крестьянине» (от 40 до 53%). Кроме того, диалоги в романах сопровождаются дидаскалиями, демонстрирующими внимание автора к сценическим эффектам: указаны позы героев, их жесты, ши-
роко используется пантомима. Однако объем романов, место, которое в них занимают отступления, рассуждения рассказчиков, противоречат драматическому мимесису, диалоги не автономны, они связаны с речью повествователя, и это создает напряжение между настоящим временем диалога и ретроспективностью рассказа в целом, уточняет К. Рамон.
В романах Мариво есть персонажи, полностью соответствующие типу действующего лица пьесы. Такова, например, мадам Дютур в «Жизни Марианны»; можно найти аналог этой героине в комедии Мариво «Кумушка» (1741). Вместе с тем в романе есть возможность не передавать в подробностях всю речь болтушки-кумушки, тогда как на сцене этот комический тип требует детального представления. Используя по видимости драматические приемы, давая возможность увидеть и услышать речь своих персонажей, Мариво-романист в то же время управляет повествованием, в конце концов, заменяет одну болтовню (героини-кумушки) другой, бесконечной рефлексией «женщины, которая мыслит», т.е. Марианны. Аналогичное соотношение романного и театрально-драматического К. Рамон обнаруживает и в «Удачливом крестьянине» (мадам д'Ален и Жакоб).
О перекличке романов и пьес в изображении кокетства размышляют авторы двух следующих статей: «Кокетство у Мариво, или "нерешительность жизни"» (К. Бенак-Жиру, Мартиника) и «Тело кокетки: Беспокойный автомат» (Л. Сьёзак, Экс-ан-Прованс). По мнению К. Бенак-Жиру, кокетство у Мариво несет не только антропологический, но и философский смысл, является способом самосознания, выражения эмоций и реабилитации себялюбия человека. Истоки понимания механизма кокетства коренятся в философии Гоббса, психология себялюбия порождает беспокойство от того, что человек постоянно чувствует свою зависимость от суждения о нем других и одновременно осуждает это чувство зависимости, ориентацию на то, как воспринимают тебя другие люди.
В эссе из «Французского зрителя» (журнала Мариво) кокетство представлено как результат межсубьектной конструкции, кокетка выстраивает свое поведение в соответствии с ожиданиями других людей, предполагая сравнение и соперничество, ведя борьбу за признание. Не только женщины, но и мужчины выступают у
Мариво объектами желания и ожиданий других людей; это универсальный способ коммуникации.
Л. Сьёнак обращает внимание на иной аспект кокетства: это свойство персонажей писателя поднимает антропологическую и онтологическую проблему соотношения механического и живого. Если у Фонтенеля кокетка - это «женщина-автомат», кукла с пустыми глазами (откуда зарождается линия, ведущая к гофмановским персонажам-куклам), то у Мариво оказывается более сложный, ню-ансированнный подход. Так, в «Жизни Марианны» писатель превращает кокетство в добродетель, обнажает живое в механике кокетства.
Тип женщины-кокетки был достаточно широко распространен со второй половины XVII в. во французском романе (М. де Скюдери), моралистической прозе (Ларошфуко, Лабрюйер), драматургии (Мольер). Кокетка с ее искусной, продуманно привлекательной манерой поведения выступала своего рода цветком светского общества, блистала в нем, хотя и несла в себе внутреннюю неудовлетворенность (Селимена в «Мизантропе» Мольера, например). Кокетка в этот период - эмансипированная девушка, охваченная нарциссизмом, жаждой покорять мужчин, блистать в светском обществе.
Мариво описывает свои первые типы кокеток в эссе журнала «Французского зрителя», превращая кокетство в суть женственности, декларируя, что женщина перестает быть женщиной, если в ней исчезает потребность кокетничать. Поэтому среди его кокеток, которые появляются и в эссе, и в пьесах, и в романах, можно встретить дворянок и буржуазок, девочек, зрелых женщин и даже старух. При этом Мариво старается понять кокеток, проникнуть в тайные углы женской души, наделить плотью и кровью женский «автомат». В конце концов, его Марианна оказывается живым и чувственным созданием, далеко отстоящим от механической кокетки. Как полагает Л. Сьёзак, Мариво мог бы сказать, подобно Флоберу: «Марианна - это я», поскольку кокетство является у писателя основным стимулом творчества. Не случайно современники Мариво упрекали его стиль в кокетстве. Мариводаж в восприятии критиков авторской манеры - это одновременно нервный, изощренный и автоматический тип письма. Однако для Мариво кокетство мариводажа - это, напротив, стремление избежать «геометри-
ческого» стиля, раскрыть живое начало повествования и его полижанровую органичность.
Славен Уэлти (Швейцария) («Марианна: Обмен, доверие, договор») обращается к одной из кардинальных проблем творчества Мариво - проблеме непостоянства. Писатель поднимает ее во многих произведениях: в журнале «Французский зритель», пьесах «Любовный сюрприз», «Игра любви и случая», «Ложные признания», в романах разных лет. Непостоянство любовников, друзей, родителей погружает человека в состояние неуверенности, сомнений, Отсюда - важная роль договора (брачного, имущественного и пр.), которая обнаруживается в сюжетах различных сочинений Мариво.
Как знающий юрист выступает Мариво-драматург, описывая в своих комедиях («Двойное непостоянство», «Игра любви и случая» и др.) формальности заключения брачного контракта, он хорошо понимает роль денег. Но при этом его волнует истинная, натуральная ценность человека, он размышляет над ценностью человеческих чувств. Как следствие, естество персонажей комедий всегда проступает сквозь маски, и договоры заключаются тогда, когда выявляется подлинная ценность партнеров. Поэтому господа и слуги вступают в брак с равными себе, даже если играют роли людей другого социального положения.
В романе «Жизнь Марианны» в игру вступает проблема происхождения героини, которая так и не проясняется. Здесь Марианна сама назначает себе цену, исходя из того, что она знает о своем происхождении, но это знание весьма неустойчиво. Когда господин Клималь предлагает Марианне содержание, его предложение основано на неравенстве положений. В восьмой части романа, когда некий офицер предлагает Марианне руку и сердце, он не напоминает героине о ее неясном происхождении, и это - следствие того, что сам он - прежде всего «человек чести». Сословное положение самого офицера не вполне понятно, но главное - он независимый человек, ценящий характер и душу девушки, а потому для Марианны он выступает объектом уважения и восхищения.
Однако офицер движим не страстной любовью, он предлагает героине брак, поскольку является «здравомыслящим человеком». Любовь же - непостоянна, о чем свидетельствует поведение жениха Марианны, Вальвиля, увлекшегося сначала ею, а затем -
другой девушкой, не упустившего возможности сказать своей возлюбленной, что у него есть другие женщины, «имеющие отца и мать». Успешный договор составляется не между представителями равных сословных и имущественных слоев, но между «равными душами». Доверять можно лишь таким договорам, в которых проявляются доверие и симпатия, в которых человек освобожден от непостоянства любовной привязанности или хрупкости материальной обеспеченности. Мариво, делает вывод С. Уэлти, мечтает об обществе, где связи между людьми, в том числе супружеские, не определяются их социальным рангом.
Алиса Дюма (Лион) исследовала в статье «Вопросы и расспросы от Марианны до Сильвии: Вопросительная модальность в творчестве Мариво» общее для романов и пьес писателя пристрастие к вопросам, которые ставят его персонажи. Вопросительная модальность сказывается также в обилии диалогов; она может быть представлена синтаксически (инверсией) и семантически, выявляться в интонации и т.п.
Сопоставляя самые популярные сочинения Мариво - роман «Жизнь Марианны» и комедию «Игра любви и случая» - А. Дюма обнаружила общую фабулу этих произведений: историю молодой женщины, будущее которой неясно. При этом одна из них (Марианна) ищет свою идентичность (чтобы устроить свою судьбу), другая (Сильвия), напротив, прячет ее (чтобы узнать, что собой представляет ее будущий супруг). Соответственно речь в романе движется от ответа (данного уже в заголовке - «Жизнь Марианны, или Приключения графини де***») к вопросам, а в комедии «Игра любви и случая» - от вопросов к ответам. Вопросительных знаков в романе 56, в пьесе - 60. Вопросы Марианны иногда оказываются просто комментариями, в которых героиня не ждет ответа, уверена в реакции своей корреспондентки («не так ли?»); это способ оживить повествование, добиться естественности стиля.
Сходные приемы есть и в пьесе, где автора также заботит естественность речи его персонажей: так, Сильвия в некоторые моменты высвобождает вопрос из вопросительной модальности, подкрепляя им истинность своих утверждений. Но при этом Мариво старается, чтобы вопросы были конкретными и беспокоящими сознание персонажей. Они касаются не только событий, предметов, но и понятий (так, Марианна постоянно выясняет значение слова «ми-
лосердие», а Сильвия - слова «муж»). Кроме того, Мариво выбирает для обеих героинь почти сократический взгляд на вещи, они знают, что ничего не знают и потому упорно ставят под вопрос все, что с ними происходит, все, что их окружает.
А. Леврье (Реймс) в статье «Романы в периодике и журналистские сочинения: Мариво на границе жанров» сопоставляет романы Мариво, выходившие частями, и его журнальные эссе, обнаруживая многочисленные черты сходства между ними. Мариво не только стремится «изобретать жанровые формы», но и соединяет их, контаминирует, иногда удивительным образом преображая привычные жанровые характеристики. Ученый полагает, что при сопоставлении «Жизни Марианны» (1731-1741) с «Нищим философом» (1731) и «Кабинетом философа» (1734) оказывается, что журналистских приемов в романе больше, чем в названных периодических изданиях, и это произведение вполне сопоставимо с формой романа-фельетона, появляющегося в XIX столетии. Конечно, «Жизнь Марианны» и «Удачливый крестьянин» были не единственными произведениями, выходившими из печати отдельными выпусками. Тем же способом были опубликованы и «Жиль Блас» Лесажа, и «Кливленд» Прево, и «Заблуждения сердца и ума» Кре-бийона-сына, и множество других, менее известных сочинений.
Таким образом, «Жизнь Марианны» появляется на широком фоне подобной «периодической художественной литературы» (fictions périodiques). Сегментированность и нерегулярность выхода очередной части не могла не сказаться на содержании произведения и на выборе нарративной формы (роман-письмо, воспоминание в письмах к подруге). Именно это, полагает А. Леврье, породило определенный уровень импровизации в развитии фабулы, подчеркнуло неясность развязки романа, создало впечатление естественности повествования. Мариво умело пользовался возможностью поддерживать любопытство читателей, почти как романисты-фельетонисты.
Однако не следует отождествлять поэтику Мариво и Э. Сю или П. Феваля лишь потому, что Мариво сам определяет ритм публикации частей романа. Промежутки между отдельными выпусками были достаточно большими. Тем удивительнее, что существование «Нищего философа» и «Кабинета философа» - периодических изданий - было весьма коротким (несколько месяцев), а 11 выпусков
«Кабинета философа» и вовсе вышли вместе. Все говорило от том, что Мариво предварительно написал, тщательно продумав, все свои журнальные эссе, лишь отсрочив их публикацию на некоторое время, что явно не отвечало поэтике журналистских жанров.
В статье Э. Льевр (Экс-ан-Прованс) «Умолчания у Мариво» предложено синтетическое прочтение различных жанров у Мариво. Исследовательница стремится обнаружить логическую связь между романами и пьесами, понять потребность обращения к повествовательному и драматическому дискурсам. Используя термин Ро-лана Барта «réticence» (умолчание), Э. Льевр рассматривает двойственно-двусмысленную авторскую позицию, характерную для всех произведений Мариво. Анализируя сцену происшествия с наездом кареты из романа «Жизнь Марианны», автор статьи обнаруживает, что психологические недомолвки, нравственная уклончивость порождают нарративное умолчание. Подобные приемы Мариво использует и в других романах, как ранних («Удивительные следствия симпатии», «Опрокинувшаяся карета»), так и зрелых («Удачливый крестьянин»).
В пьесах умолчание порождается скорее сдержанностью аффектов, эмоциональными недомолвками, чем нравственной уклончивостью, полагает автор статьи. Вероятно, это связано с тем, что романы Мариво отмечены фабульной неоконченностью, тогда как незавершенность интриги в театре невозможна. Однако между романными и комедийными развязками у Мариво можно найти и некоторое сходство. Нарративные умолчания в «Жизни Марианны» и «Удачливом крестьянине» препятствуют рассказчикам подробно изложить историю их социального восхождения, однако это восхождение зафиксировано в названиях романов: Марианна стала графиней, Жакоб - парвеню. Во множестве пьес сюжет представлен как проект, либо успешно реализованный (как об этом сообщает заглавие комедии - «Любовный триумф», «Исправившийся петиметр» и т.п.), либо неудавшийся или измененный («Арлекин, исправленный любовью», «Побежденный предрассудок» и т.п.).
Мариво непрестанно задается вопросом, как его персонажам избежать тщеславия, и добивается этого, в том числе прибегая к умолчанию, недосказанностям, недомолвкам. Он избегает тщеславия и как автор, демонстрируя, насколько литературное письмо (écriture) похоже на жизнь, исполненную противоречий, случайно-
стей, неуверенности и т.п. Произведения Мариво, полагает Э. Льевр, релятивизируют саму литературу.
Далее кратко реферируется основное содержание статей второго раздела журнала.
Ж. Эрман (Бельгия) («"Жизнь Марианны" и договор о чтении») обращается к уточнению понятий «аукториальность», «фик-циональность» и «экземплицидность», применяя их к анализу ро-мана-мемуаров. К. Мартен (Париж) («Роман и его двойник: Романические полномочия и последовательная композиция в "Жизни Марианны"») пересматривает вопрос о публикации «Жизни Марианны» выпусками и, дискутируя с недавними исследованиями, подчеркивает поэтологическую и нарративную плодотворность использования Мариво данной формы публикации романа, выявляющей в нем важную роль двойного регистра и двусмысленности. С. Ложкин (Экс-ан-Прованс) («Лицо, фигура, характер: Сценография "Жизни Марианны"»), констатируя противоречия в изначальном намерении героини откликнуться на просьбу подруги рассказать о своей жизни, но при этом говорить «в своей манере», анализирует игру взгляда и речи в ключевых сценах романа Мари-во. Б. Тан (Тулуза) («Фигуры в "Жизни Марианны": Спектакль, иллюстрация, воображение») изучает понятие «figure» (фигура, облик, стать, тело) с точки зрения полисемии его использования в романе, а также соотношение текста и иллюстраций к нему.
Д. Рейно и К. Айу-Никола (Аррас) («Узнавание в "Жизни Марианны": Трансфер театрального приема или изобретение романной модели?») демонстрируют одновременно рекуррентность и разнообразие приема узнавания в романе, соединение в сценах узнавания живописности, театральности и романического. М. Берман (Гренобль) («"Нужно, чтобы я повторила": Функции повторения в "Жизни Марианны"»), расценивая повторы как отличительную черту стиля Мариво, уточняет функцию (создание впечатления небрежности, свободы, импровизационности) и стилистические особенности повторений (семантические вариации, лингвистическое «кокетство») в романе.
Ж. Гийембе (Париж) («Изумление, смущение и трепет героини в "Жизни Марианны"») анализирует «язык тела» персонажа как один из важнейших способов передачи психологического состояния и одновременно как прием создания двусмысленности.
К. Азнавур (Ренн) («Чувство и знание: Влияние эмпирической философии на Мариво»), обращаясь к анализу изображения «чувствительного тела» в романе «Удачливый крестьянин», находит важные свидетельства знакомства Мариво с философией Дж. Локка и следы влияния эмпиризма на поэтику романа.
С. Альбертан-Коппола (Амьен) («В поисках "Подлинного света": Настоящие и мнимые благочестивцы в "Жизни Марианны"»), используя методику семиотического анализа, рассматривает образы подлинных и мнимых благочестивых людей в романе, демонстрируя разную форму и степень иронии в их изображении.
Н.Т. Пахсарьян
ЛИТЕРАТУРА XIX в.
Русская литература
2016.02.017. ЕВАНГЕЛЬСКИЙ ТЕКСТ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XII-XXI вв.: ЦИТАТА, РЕМИНИСЦЕНЦИЯ, МОТИВ, СЮЖЕТ, ЖАНР. - Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2014. - Вып. 9. -614 с. - (Проблемы исторической поэтики; Вып. 12).
Ключевые слова: фольклорная сказка; литературная сказка; А.С. Пушкин; Закон; Благодать; христоцентризм; М.Ю. Лермонтов; русский роман; сюжет; композиция; молитва; славянофильство; духовная проза; Н.В. Гоголь; семантика личных имен; богатырство; Ф.М. Достоевский; секты; исповедь; покаяние; евангельский текст; дневник; Пролог; Н.С. Лесков; П.И. Мельни-ков-Печерский.
Книга включает в себя материалы по итогам шестой международной конференции «Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков», проходившей в 2008 г. Реферируются статьи о литературе XIX в. - в частности произведения М. Лермонтова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Н. Лескова, П. Мельникова-Печерского.
«Категории Закона и Благодати в художественном мире М.Ю. Лермонтова» - тема статьи И. А. Есаулова (Москва), который обосновывает необходимость нового подхода к произведениям поэта. Для Лермонтова характерно резкое неприятие «законниче-ских» (фарисейских) норм жизни. Оппозиция Закона и Благодати
