CC BY
41
ской референции), на втором - регулятивы (14,89%, восходящие к субъект-субъектным моделям регулятивной референции), на третьем - контактивы (5,64%, восходящие к субъект-субъектным моделям контактивной референции), на четвертом - репрезентативы -(4,42%, восходящие к субъект-субъектным моделям оценочной -аксиологической или эпистемической - референции), на пятом -эмотивы (3,78%, восходящие к субъект-субъектным моделям эмо-тивной референции) и на шестом - квестивы (3,18%, восходящие к субъект-субъектным моделям квестивной референции).
Представленная в работе лингвопрагматическая концепция исследования прагматического значения позволила автору переосмыслить прагматическое значение и представить его как открытую нелинейную среду, способную к самоорганизации. Данный фактор знаменует собой переход от анализа стабильного прагматического значения к рассмотрению изменяющегося прагматического смысла, что оценивается как перспективный для современной антропоцентрически ориентированной научной парадигмы.
Проиллюстрированный в работе лингвопрагматический подход к исследованию прагматических значений и прагматических смыслов, по мнению автора, отличается не только особой перспективностью, но также и универсальностью (поскольку подходит для описания систем различных типов дискурсов), динамичностью и открытостью в отношении возможностей дальнейшего развития.
А.М. Кузнецов
2016.01.002. ФЕЩЕНКО В В., КОВАЛЬ О.В. СОТВОРЕНИЕ ЗНАКА: Очерки о лингвоэстетике и семиотике искусства. - М.: Языки славян. культуры, 2014. - 640 с. - (Язык. Семиотика. Культура).
Ключевые слова: семиология; знак; лингвоэстетика; аутопо-эзис; искусство; авангард; символизм.
В реферируемой монографии представлены результаты междисциплинарного исследования, посвященного истории, теории и практике лингвоэстетики - гуманитарного направления, связанного с изучением языка и искусства. В работе впервые предпринимается попытка описать процесс творчества, т.е. рождения художественного знака, попытка самобытная, оригинальная, основанная на семиотической (знаково-символической) теории. При этом авторы
намеренно ограничиваются срезом авангардного искусства ХХ в. (как поэтического, так и визуального), в котором истина познается с помощью символа. На богатом фактологическом материале в работе воссоздаются живописно-словесные и музыкально-словесные аналоги, анализируется проблема вербально-визуального синтеза в языках современного искусства.
Работа состоит из введения, шести частей, заключительной статьи, библиографии и иллюстраций. Согласно авторскому видению в основе логики построения книги лежит принцип «от исторического экскурса в основы лингвоэстетики и семиотики искусства к анализу самого художественно-лингвистического материала» (с. 13), который раскрывается циклично: применение лингвоэсте-тического подхода к анализу текстов искусства и литературы в каждом разделе предваряется ретроспективным взглядом на обсуждаемую проблематику.
Во введении дается краткое обоснование актуальности исследования, где, в частности, отмечаются ее интердисциплинар-ность и двойственность (лингвоэстетического) подхода к анализу явлений творческой деятельности в сфере словесного и визуального искусства, который является одновременно семиотическим и культурологическим. Авторами подчеркивается предпринимаемая ими попытка определить «эстетическое», художественное, образное как отдельное «измерение» языка и «лингвистическое» как органически присущее визуальному тексту «особенное», его своеобразный punctum (с. 10). Предмет исследования - творческая мысль поэта, живописца, философа, музыканта, поскольку она совершается и завершается в логосе.
Двуслойное название книги раскрывает ее специфику: первый слой - содержательное ядро - образует семиотическая (знако-во-символическая) теория («СОТВОРЕНИЕ ЗНАКА»), которая лежит в основе знакопроизводства и реализуется во втором слое - художественном дискурсе («Очерки о лингвоэстетике и семиотике искусства»).
Идейным фундаментом книги является теория семиотики академика Российской академии наук Ю.С. Степанова1, взгляды и
1 Ю.С. Степанов - доктор филологических наук, профессор, академик РАН, фундаментальный теоретик языка, охвативший в своих исследованиях области знания от индоевропейского синтаксиса до философских и эстетических
воззрения которого красной нитью органично вплетены в канву реферируемой работы. Согласно Ю.С. Степанову под семиотикой понимается наука о знаковых системах в природе и обществе1. И знак (не только творящий, но и творимый), вынесенный в заглавие книги, по мнению авторов, неслучаен: и сходство между языком и искусством, и сходство между их теориями сфокусировано в центральном пункте - категории знака и знаковости.
Часть первая «Семиотика творчества - аутопоэтика - лин-гвоэстетика (введение в проблематику)», посвященная основам и историческим корням лингвоэстетического подхода, включает следующие очерки: «Семиотика творчества и лингвистика креативности», «Семиотика - поэтика - аутопоэтика: опыт и метод», «Гум-больдтианская идея "языка как творчества" в русской лингвистике, поэтике и поэзии ХХ в.», «Форма и содержание как война и мир (в русской эстетике и философии языка)», «Формализм +/- эстетика: лингвистическая эстетика в 1920-1930-е гг.».
В первую очередь авторы дают экскурс в историю идей о языковой креативности, осмысливая тему творчества с разных точек зрения: лингвистической, семиотической, философской. Творчество понимается как семиотический концепт и как лингвистический принцип.
Под творчеством как семиотическим концептом понимается деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее. Ядром значения концепта творчество признается «Категория Нового» (с. 25). В качестве антиконцептов выступают проти-вотворчество, стереотипность, креатив, исследование (с. 26-28).
Творчество как лингвистический принцип описывается на основе взаимосвязи творчества и языка. Раскрывая идею сближения концептов творчества и языка, авторы выделяют два теорети-
аспектов логической семантики; полиглот (владеет семью языками); переводчик (перевод с французского книги Э. Бенвениста «Общая лингвистика» (1974); автор ставшего классическим вузовского учебника по общему языкознанию. Ю.С. Степанов - основатель таких направлений теоретической лингвистики, как семиотика и философия языка. Его книга «Семиотика» (1972) является первой в России и до сих пор лучшей книгой по семиотике.
См. подробно об академике Ю.С. Степанове на сайте Института языкознания РАН. Режим доступа: http://iling-ran.ru/main/scholars/stepanov - Прим. реф.
1 Степанов Ю.С. Семиотика. - Изд. 2-е. - М.: ЛЕНАНД, 2014. - С. 3.
ческих аспекта этой связи (с. 28): во-первых, подход со стороны языка (творчество в обыденном языке, т.е. творческое использование языка в повседневной речи; во-вторых, подход со стороны творчества (поэтическое состояние языка, т.е. акт словесно-художественного творчества). Во втором случае, как утверждают авторы, порождающим началом является авторское сознание, преобразующее язык на основе индивидуальной творческой идеологии, в результате чего «градус творчества» (с. 28) языковой деятельности повышается значительно по сравнению со словотворчеством в обыденной речи. Выделенные два аспекта языкотворчества, по мнению авторов, следует разграничивать в силу различной меры творческого присутствия человека в языке.
Далее рассматривается семиотика как современная научная дисциплина с опорой на историю ее становления и перспектив ее дальнейшего развития. В работе приводятся основные интерпретации понятия семиотики, уточняющие область ее компетенции в ряду прочих дисциплин и ее роль в ряду остальных исследовательских зон в культуре (с. 32-33).
В целом семиотика представлена как междисциплинарная наука, в центре внимания которой находится природа самих точек пересечения (стыков) дисциплин; предельные элементы системы, минимальные различия между аспектами явлений, а также функциональная значимость этих элементов и различий для самого явления как целого. Значение семиотики состоит и в том, что она способствует унификации науки в целом, поскольку закладывает основы любой другой частной науки. Для подтверждения значимости, динамичности и интердисциплинарности семиотики в монографии представлена карта семиотических исследований; выделены школы семиотических исследований, наиболее значительные журналы, посвященные семиотической проблематике.
На основании концептуальной направленности публикаций последних лет в этих периодических изданиях выделяются четыре определяющих вектора развития семиотики (с. 40). При этом подчеркивается важность именно художественной семиотики (семиотики искусства), которая, по утверждению авторов, имеет наиболее «горячий» интеллектуальный градус в семиотике.
Особое место в данной части книги занимает история развития семиотики и поэтики и их пересечений, при этом авторами
подчеркивается, что временем перелома прежних представлений о сути искусства, о сущности художественного творчества и о природе знака становится период конца XIX - начала XX в., когда семиотика и эстетика вливаются в единый исследовательский континуум, и возникают такие направления, как семиотическая поэтика и семиотика искусства.
Характерно, что целью всех подходов, разрабатывающихся художественной семиотикой, является поиск ответов на вопросы: во-первых, что представляет собой произведение искусства в ряду других объектов гуманитарного и естественно-научного знания; каковы отношения между художественным и научным познанием; во-вторых, каким образом осуществляется художественная коммуникация; в-третьих, как устроена структура произведения искусства; в-четвертых, какова природа художественного знака; в-пятых, имеет ли искусство свой язык или множество языков, и как соотносятся эти языки с другими языками природы и духовного мира.
Авторы ставят перед собой задачу - зарегистрировать в истории культуры моменты, когда искусство само имело выраженный семиотический характер, когда оно побуждало к новым научным прорывам или когда становилось объектом семиотического анализа у исследователей. При этом они подчеркивают значимость фигуры Андрея Белого - яркого представителя символизма, родоначальника русской научной поэтики, - который выступил в роли катализатора для русской авангардной культуры и соответственно для становления художественной семиотики. Воззрениям А. Белого и его творческой методологии уделяется в работе значительное место.
В результате ретроспективного анализа (он проведен на обширном материале, включающем целую плеяду представителей русского символизма) авторами отмечается, что на современном этапе собственно семиотическая область зачастую оказывается неумеренно «размытой». В монографии высказывается предположение, что это связано с потерей ориентиров для движения вперед. Поэтому необходимо исследовать, напротив, внутренние пространства происходящих событий, т.е. пространства, организуемые самим человеком в его творческой деятельности. Ведь внутреннее, по мнению авторов, наполнено знаками не менее внешнего, надо только научиться ими оперировать. И художественные миры, миры авангарда - как миры по преимуществу внутренней ориентации -
выступают показательными моделями для новых семиотических разысканий.
Раскрывая сущность художественного процесса, авторы монографии создают формулу симбиотической связи: «семиозис -поэзис - аутопоэзис» (с. 77). На основании непосредственных аксиом эстетического и семиотического опыта авторами раскрывается ситуация художественного творчества с точки зрения семиотики; характеризуется то, как представлен семиотический процесс во внутреннем мире искусства, описываются «начала» художественной семиотики как таковой.
При этом центральной категорией художественного процесса является, по мнению авторов, творчество, которое в монографии рассматривается как манера видения мира, манера обращения с окружающей действительностью и внутренней, ментальной реальностью; в развернутом виде выглядит как цепочка «творец - творчество - творение», предполагая также синонимичный ряд «художник - искусство - произведение» (с. 77).
Большой интерес представляет создание тернарной «схемы поэзиса» (тройственной схемы художественного акта) (с. 78) и ее сопоставление с общепринятым в семиотике «треугольником Фре-ге» (с. 80), в результате чего художественный семиозис понимается как процесс, в котором произведение искусства или какая-либо его часть функционирует как знак (если треугольник поэзиса описывает творческий процесс, выраженный в художественной форме, то треугольник Фреге описывает семиотический процесс, выраженный в знаковой системе, или семиозис). Другими словами, семи-озис - это и есть поэзис: сложное художественное произведение складывается из простых частей. В силу вступает фрактальная тео-рия1, объясняющая многообразие мира использованием однотипных, подобных единиц. В семиотическом преломлении согласно фрактальной теории простые знаки, соединяясь в смешанном порядке, образуют нечто Новое, которое, в свою очередь, и есть основа Творчества.
В ходе анализа наряду с семиотическим методом авторы прибегают к помощи синергетической методики, которая, рассматривая свои объекты в динамическом ключе, позволяет говорить не
1 Теория бесконечной вложенности материи. - Прим. реф.
просто о художественной системе, состоящей из знаков, а о единой и целостной творческой среде, в которой образуется нераздельное скопление знаков, средоточие семантических центров различных систем. Тогда любой текст с точки зрения авторов есть не «структура-иерархия», а «структура-процесс» (с. 90); любая художественная форма - не «устройство», а «форма-процесс» (с. 90). «Структура-процесс не отделена от внешнего окружения, она расположена в определенной области среды и способна развиваться, реконструироваться, перемещаться по среде» (с. 90). Синергетическая семиотика таким образом, по мнению авторов, является подходом к знаковым системам как системам открытым - вовне и вовнутрь, а знак -посредником между человеком, субъектом, индивидуумом, творцом - и внешним миром.
При подходе к интерпретации художественного объекта семиотика, с точки зрения авторов книги, предлагает тонкий инструментарий, который позволяет свести все многообразие структуры к неким первоэлементам, что дает возможность говорить просто о сложных вещах. Задача, как считают авторы, состоит в том, чтобы при каждом анализе того или иного объекта пытаться «проследить всеми доступными методами (не всеми сразу, а выборочно), как в конкретном объекте простота переходит в сложность, и наоборот. Это и есть искомое движение - сближение от семиотики к синергетике и от синергетики к семиотике» (с. 91).
При этом указывается на важное методологическое следствие такого сближения - самоорганизацию в области творческого семи-озиса, т.е. «восполнение недостающих звеньев в структуре, самодостраивание целостной формы» (с. 91). Сам поток мыслей и образов в силу своих собственных потенций усложняется и спонтанно выстраивает себя. Из простой структуры вырастает более сложная1. На языке семиотики эта мысль выражена авторами так: «Знаки не просто организуются в знаковую систему путем структурирования, но в процессе своего образования - а искусство по преимуществу имеет дело с образованием новых знаков - приобретают новые свойства, качества, приводящие в свою очередь к возникновению новых связей и новых структур. Знаковая система "самовозгорает-
1 Здесь мы можем провести параллель с холистическим принципом, основанным на концепции Аристотеля: «Целое больше, чем сумма его частей». -Прим. реф.
ся", а в случае авангардного творчества лучше сказать - "самовоспламеняется" путем внутренних воздействий в самой системе» (с. 91). Другими словами, согласно синергетической теории художественное произведение рождается само, знаки складываются сами собой, поскольку творческий замысел блуждающий (непостоянный).
Однако не только произведение порождает себя (рождается само), но и автор обладает таким свойством - самопорождением. Речь идет об аутопоэзисе (автопоэзис, аутопоэз)1, который выражает свойство живых систем самообновляться при функционировании, а также процесс такого самообновления. Автор произведения представляет собой так называемую аутопоэтическую организацию, т. е. такую организацию, которая развивается за счет внутренних ресурсов самовоспроизводства. Знаки сами себя производят и сами о себе рассказывают, так и автор, рождая произведение, рождает сам себя, сохраняя при этом свое единство и оставаясь самим собой. В противном случае произведение «рассыпалось» бы на несколько разных авторов.
Таким образом, получается, что при рождении Нового в художественном творчестве (а именно на этом сфокусировано внимание авторов монографии) действуют такие законы, как, во-первых, семиозис (получение сложного принципиально Нового из
1 Аутопоэзис, также: аутопойезис, аутопоэз, автопоэзис (др.-греч. ашод -сам, ло^от; - сотворение, производство) - термин, введенный в начале 1970-х годов чилийскими учеными У. Матураной и Ф. Варелой, означающий самопостроение, самовоспроизводство живых существ, в том числе человека, которые отличаются тем, что их организация порождает в качестве продукта их самих без разделения на производителя и продукт. < .. > Согласно теории У. Матураны и Ф. Варелы, живые существа отличаются «аутопоэзной организацией», т. е. способностью к самовоспроизводству - к порождению, «строительству» самих себя: аутопоэзная система как бы «вытаскивает сама себя за волосы», создавая собственные компоненты. Аутопоэзные системы - это системы, которые, в качестве единств, определяются как сети производства компонентов, которые (1) рекурсивно, через свои интеракции, генерируют и реализуют сеть, которая производит их; и (2) конституируют, в пространстве своего существования, границы этих сетей как компоненты, которые участвуют в реализации сети. Так, клетка производит компоненты своей мембраны, без которой клетка не могла бы ни существовать, ни производить эти компоненты. Именно аутопоэзная организация служит для У. Матураны и Ф. Варелы критерием, определяющим жизнь. См.: Словарь «Академик». - Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/794085 - Прим. реф.
определенного набора простых знаков); во-вторых, синергетика (самопорождение художественного произведения при блуждающем замысле); в-третьих, аутопоэзис (самопорождение, самообновление и сохранение единства автора произведения). Предлагаемый авторами монографии семиотический инструментарий анализа художественного творчества - точечный, он предназначен для изучения того, как (воз)рождается художественный знак в тех или иных сферах, в частности в символизме и авангарде.
Далее в работе описывается эволюция гумбольдтианского направления в изучении языка искусства, в ходе чего авторы убеждаются в том, что «гумбольдтовская концепция энергейи как творческого начала в языке глубоко проникает не только в русскую лингвистику и философию языка, но и в новые течения поэзии, возникающие в начале XX века» (с. 126). В отдельных очерках представлена проблема соотношения формы и содержания как ключевых категорий философии языка, лингвистическая эстетика со своей особой методологией рассмотрена как альтернатива формальному методу. По мнению авторов, лингвистическая эстетика способствует «воспитанию» формализма за счет привития ему эстетических навыков. Так, лингвистическая эстетика становится формализмом со знаком плюс (+эстетика) (с. 153-154).
Часть вторая «Символ - знак - концепт в русской философии языка» состоит из очерков «Поэзия языка. Символическая лингвистика Андрея Белого», «Знак как субъект отношения». Густав Шпет и неявная традиция глубинной семиотики в России», «Наука о концептах и искусство концептов», «О стиле ученого: научная и художественная образность в работах Ю.С. Степанова».
Развивая основные идеи лингвистической эстетики, авторы закладывают во вторую часть книги разработку понятий лингвистической эстетики в учениях Андрея Белого, который был «первопроходцем в изучении эстетики языка и теории лингвистического слова», «ищущим языковедом и "скрытым лингвистом"» (с. 167); Густава Густавовича Шпета - первого из русских ученых, употребившего в философском ключе и лингвоэстетическом аспекте слово «концепт», семиотическое учение которого признается авторами монографии «третьей, неявной, традицией, "мерцающей в толще истории"» (наряду с двумя магистральными семиотическими традициями, связанными с именами Ф. де Соссюра и Ч.С. Пирса)
(с. 177). Авторы обращаются также к воззрениям русского философа языка Сергея Алексеевича Аскольдова, впервые сформулировавшего теорию концепта, что положило начало развитию русской концептологии (с. 183). Особое место при этом занимает семиотическая концепция, «внутренняя эволюция научной личности» (с. 199) академика РАН Юрия Сергеевича Степанова, благодаря которому, по мнению авторов, филология «осознает творческую природу своего знания и приобретает черты художественности» (с. 197).
Таким образом, в ходе описания воззрений исследователей демонстрируется динамика представлений о семиотических категориях символа, знака, концепта, стиля в философии языка с начала до конца ХХ в.
Часть третья «Лингвоэстетика и философия языка на перекрестках авангардного искусства» включает следующие очерки: «К лингвоэстетическим основам текста художника. Автоэкфрасис и битекстуальность в искусстве авангарда», «Абсурд как логико-эстетическая категория в поэтическом и музыкальном тексте: случай "чинарей"», «О "композиторах языка"»: от «музыки и словесности» Ст. Малларме до «"тайной музыки слова" Е. Мнацакано-вой», «Между бедностью языка и бездной речи. Деформация языка и кризис знака в поэзии XX-XXI вв.».
В данной части книги, которая имеет практический характер, изложены попытки использования лингвоэстетики и ее принципов в ходе интермедиального анализа текстов авангардного и экспериментального искусства. Это попытки посмотреть на «проблему художественного произведения с позиции взаимоналожения двух смежных дисциплин, одной из которых является лингвистика, а другой - эстетика» (с. 209).
Во-первых, здесь анализируются интерсемиотические аналоги вербального и визуального языков, лингвосемиотический и лин-гвоэстетический аспекты словесных произведений художника на примере творчества Василия Кандинского, которому, как считают авторы монографии, принадлежит понятие «текст художника» и который «впервые во всем мировом искусстве придает такое значение своему словесному опыту и словесному теоретизированию о принципах своего искусства» (с. 212). Во-вторых, проводится исследование интерсемиотических аналогов вербального и музы-
кального языков на примере творчества русских поэтов, прозаиков, драматургов и философов, входивших в литературно-театральную группу ОБЭРИУ, преобразованную в «чинарей» - «предшественников западноевропейских драматургов-абсурдистов» (с. 236) (А. Введенский, Д. Хармс и др.). В дальнейших поисках ответа на вопросы о специфике и авангардности интермедиальной поэтики с акцентом на музыкальность и о единстве музыки и слова авторы обращаются к творчеству Елизаветы Мнацакановой, поэтические произведения которой причисляют к «экспериментальной литературе и неоавангарду» (с. 265).
Далее в очерке о кризисе знака «как звукосмыслового единства» (с. 300), где в авангардной поэзии ХХ - начала XXI в. раскрывается деформация языка, в результате которой слово, по мнению авторов, приобретает «предельную эстетическую остроту, энергийную двойственность и творческую силу» (с. 300).
Переход от рассмотрения тесной взаимосвязи языкового знака и художественного знака к более пристальному изучению (через лингвоэтетическую призму) сущности языка и искусства как продукта творчества происходит в четвертой части «Теория языка и теория искусства: параметры общности», которая состоит из очерков: «Общность теории языка и теории искусства в свете художественной семиотики и лингвоэстетики», «Филологи-искусствоведы», «Семиотизация формы языкового знака в дискурсе», «Рекурсивное "тестирование" иконичности в дискурсе», «Эстетическое сообщение как проблема философии языка и теории искусства», «Азбуквальность и иконизм. Лингвосемиотик между живописной ощутимостью и языковой дискурсией», «"Осмысленных стихий сверхчувственный полет": семиотика искусства в критике языка Ю.С. Степанова».
Здесь авторы, размышляя об общих основаниях теории языка и теории искусства, предлагают семиологически оправданное определение метаязыка лингвоэстетики и определяют его сферу применения в поле интермедиальности и соприкосновения теорий языка и искусства. Лингвоэтетика понимается авторами как мета-поэтика языка и одновременно самой лингвистики (с. 305). При рассмотрении языковой креативности на многочисленных примерах авторы убедительно показывают, что в творчестве стержнем является не только и не столько собственно креативность художе-
ственного знака, не только и не столько эстетическое использование языка в обыденной речи, но и эстетический компонент, встроенный в саму пропозициональную функцию языка, компонент, который есть его естественное измерение, его имманентный признак.
В дальнейших очерках авторы, раскрывая проблематику такого единства, обращаются к широкой палитре вопросов эстетико-семиотической направленности, среди которых - семиотизация формы знака, собственно языковой знак, дискурсивная иконичность, эстетическое сообщение через призму языка и искусства, живописная ощутимость, языковая дискурсия.
Авторами вводится понятие визиологии, или лингвистического искусствоведения (с. 356), - особого междисциплинарного направления, в центре внимания которого знаковые отношения между словом и изображением, между языком и искусством. Единство лингвистического и искусствоведческого подходов приводится на примере целого ряда исследователей, в частности, представителей славянской традиции: традиции Якобсона (утверждается первичность языка), Лекомцева (утверждается первичность мета-техники абстрагирования языка и приведения его к визуальному), Степанова (утверждается первичность ментального, данного в зрительно-словесном единстве). Авторами подчеркивается, что предлагаемый ими лингвоэстетический подход опирается на семиотическую школу академика Ю.С. Степанова, заложившего основы базовых концептов лингвоэстетики и разработавшего собственно лингвоэстетические и искусствоведческие, а также культурологические подходы, которые также изложены в монографии. «Без сте-пановского инструментария и степановской семиотической оптики сегодня невозможно обойтись в решении крайне сложных и ответственных задач в области интерпретации пластической и визуальной формы и в сфере влияния лингвистического мышления на построение визуальных дискурсивных конструктов» (с. 414-415).
Часть пятая «Живописно-словесные аналоги: экфрасис, ми-нимализация, дискурсивный синтез» включает следующие очерки: «Лингвосемиотические, художественные и культурологические грани востоковедческого экфрасиса», «Отношение языка к живописи, экфрасис и культурные смыслы», «Лингвоэстетика Юрия Степанова и философия языка новой визуальности», «Лингвистическая живопись и живописная лингвистика: о лингвистических
вхождениях в живописный и визуальный текст», «Видение и ведение искусствоведа: А. Шило & А. Габричевский», «Соотношение вербального и иконического кодов в теории и практике визуального искусства как семиотическая минимализация и дискурсивный синтез», «Визуальное высказывание и живая речь», «Звучащая речь» и «скрытое слово» в картине И.Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии».
Продолжая обосновывать и верифицировать предлагаемый ими теоретический подход на лингвоэстетическом пространстве (там, где соприкасаются вербальный и визуальный языки), авторы фокусируют внимание на конкретных примерах в области визуально-вербального опыта искусства. Здесь лингвоэстетическая проблематика становится более глубокой. В центре внимания находятся такие понятия, как экфрасис1 (семиотическая трансмутация, по Р. Якобсону, как частный вид семиотического абстрагировнаия, суть которого - «в операции "перевода" невербальных заков в вербальные») (с. 429), новая визуальность, преломленная в лингвоэ-стетике Ю.С. Степанова; живописный текст vs. визуальный текст, семиотическая минимализация, визуальное высказывание и дискурсивный синтез живописи и литературы.
Особое значение придается «лингвистическим вхождениям (linguistical entries)» в изобразительный и визуальный текст. Авторам удается раскрыть суть и аппарат теории «лингвистических вхождений» в пластические и визуальные структуры, теории, призванной отобразить и обосновать закономерный характер того, что внешнее «отсутствие прямой связи языка в построении визуального целого есть знак его внутреннего наличия» (с. 475).
По мнению авторов, как и структурно-семантические типы визуальности лингвистические вхождения множественны и разбиваются на два базовых типа: а) семантико-концептуальные и б) морфолого-синтаксические, структурные (с. 481-482).
В книге представлены формальные и глубинно-семантические трансформации визуального знака сквозь призму общекультурного и лингвоэстетического семиозиса. Лингвистический семи-озис метафорически понимается как «легкие, при помощи которых
1 Экфрасис (др.-греч. екфраак; от екфра^ю - высказываю, выражаю) - описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте. - Прим. реф.
дышит визуальное, но он же и его кровеносная система» (с. 477). По утверждению авторов, следует говорить «о взаимном сосуществовании и взаимной мотивации того, что изображено (на холсте, бумаге, стене, пленке, экране монитора и т.п.), и того, что есть след присутствия рассказываемого, - соотношения изобразительных и родственных, имманентных им неизобразимых, языковых, лингвистических качеств. В современной парадигме знания изображение, визуальная репрезентация есть результат семиотического абстрагирования естественного языка» (с. 478). Тогда язык, по мнению авторов, становится своеобразной структурной схемой пластического и визуального высказывания и одновременно его семантической схемой.
Несмотря на материальную форму выражения, концептуальное содержание художественного знака включено в ментальную сферу, т.е. ментальное соединение вербального и визуального находит свое истинностное феноменологическое и онтологическое оправдание.
Шестая часть «Языки современного искусства: вербально-визуальный синтез» состоит из очерков: «Язык абстракции и "революция знака" В.В. Кандинского», «Мотив участия языка в еврейском искусстве ХХ в.: "автопортрет" Эль Лисицкого (1924) в аспекте вербально-визуального синтеза», «"Живопись, смело пошедшая за словом": Барнетт Ньюмэн и проблема вербально-визуального синтеза», «Varia velasquena и проблема вербально-визуального синтеза в условиях глобализации», «Влияние лингвистического мышления на практику визуального искусства в харьковской графике и живописи наших дней», «Семиотик искусства перед произведением современного визуального искусства».
Здесь проводится лингвоэстетический анализ произведений современного живописного искусства. В ходе анализа раскрывается значительный вклад В. Кандинского в развитие современных семиотических, психологических и лингвофилософских теорий, подчеркивается тот факт, что корни многих лингвофилософских и эстетических идей можно отнести к лирической абстракции и символизму В. Кандинского, которому удалось увидеть и показать скрытые возможности построения теории знака, объединяющей лингвистику, философию и искусствоведение (с. 540).
В результате лингвоэстетического исследования сделаны выводы о важности фигуры Эль Лисицкого, в искусство которого
вербальность встроена «не только как метафорический и риторический арсенал пластической и графической формы, а как неотъемлемый компонент ее морфологии» (с. 550). «Стратегия визуализации у Лисицкого мотивирована со стороны лингвистического дискурса, и ее интерпретация осуществляется в нем и посредством языковой объективации. Как утверждают авторы, Эль Лисицкий обладал не только синтетической способностью к "интеграции знаков пластической формы разной семиотической направленности", но и способностью к «вербально-визуальному синтезу» (с. 550).
Авторы поднимают вопрос о положении лингвиста-семио-тика в ситуации вербально-визуального синтеза в изобразительных искусствах. При этом современное искусствознание рассматривается на основе его артикуляционных возможностей, связанных с продуцированием адекватных своему предмету интерпретационных и атрибуционных, интеллектуальных схем и корреспонденций (с. 581).
В завершающем очерке авторы акцентируют внимание на том, что достичь состояния семиотического (знаково-символичес-кого) совершенства лингвистическая эстетика сможет только посредством семиотической гибридизации. «За этим совершенством встает сама семиотическая действительность - процесс сотворения знака, пронизанного энергией взаимодействия и параллелизма значений и смыслов, коренящихся в самой природе Языка и Искусства» (с. 585).
В заключительной части подчеркивается перспективность лингвоэстетического метода, применяемого в словесном и художественном творчестве.
Ю.Г. Куровская
2016.01.003. ПРОФИЛИ ЯЗЫКА: Социолингвистика, национальное варьирование, переводоведение, контрастивная стилистика: Сб. трудов к 90 летию со дня рожд. А.Д. Швейцера / Отв. ред. Бабен-ко Н.С., Нуриев И. А. - М.: Буки-Веди, 2015. - 380 с.
Ключевые слова: язык; перевод; текст; дискурс; социолингвистика; стилистика; термины; А.Д. Швейцер.
Сборник подготовлен в секторе германских языков Института языкознания АН РАН к 90-летию со дня рождения Александра Давидовича Швейцера и состоит из четырех тематических разделов -
