CC BY
11
вающего огромную область художественной словесности - той словесности, что посвящена не войне, а главным образом любви.
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА
2015.04.007. ЧЕДЕРНА К. ПЕРЕВОД, АДАПТАЦИЯ И ПОСТАНОВКА КЛАССИКИ СЕГОДНЯ: ТЕАТР ГОЛЬДОНИ. CEDERNA C. Tradurre / adattare / mettere in scena i classici oggi: II teatro di Goldoni // TheMA: Open access research journal for theatre, music, arts. - Wien, 2014. - Vol. 3, N 1-2. - Mode of access: http:// www. thema-journal.eu/index.php/thema/issue/view/4
Ключевые слова: театральный текст; перевод; адаптация; постановка на сцене; К. Гоцци; К. Гольдони.
Камилла М. Чедерна, доцент кафедры итальянской литературы и культуры в университете Лилля-3 (Франция), ставит проблему перевода театрального текста, который будучи изначально задуман автором для исполнения на сцене, требует специфического подхода. Театральный текст открыт для интерпретации со стороны режиссера, актеров, зрителей и предполагает множество толкований. Его перевод становится сложной задачей для переводчика; однако именно подгонка для постановки на сцене позволяет тексту быть понятым после перехода из одной культуры в другую, из одного языка в другой, из одной эпохи в другую.
История обращения к итальянскому театру во Франции к таким авторам, как Гоцци, Гольдони, Альфьери, - это история взаимоотношений двух культур, история итальянской драмы через французское видение. На переводы и постановки произведений «комических» авторов Гоцци и Гольдони сильное влияние оказала классицистическая традиция, ставшая своего рода искажающей линзой, через которую большинство французских авторов и переводчиков вплоть до недавнего времени смотрели на итальянскую драматургию.
Исследовательница считает, что границы двух форм культурного трансфера - перевода и адаптации - часто сложно определить. На примере некоторых аспектов рецепции Гольдони во Франции с XVIII в. до наших дней К. Чедерна стремится выяснить,
почему он оставался непризнанным в этой стране вплоть до XX в. Причины этого она видит в неверной интерпретации его пьес и восприятии их автора как представителя комедии дель арте.
До переезда Гольдони во Францию в 1762 г. там переводились и ставились, в основном, его популярные комедии («Бабьи сплетни»), комедии интриги («Потерянный и обретенный сын Арлекина»), шутливые произведения, превращенные в комические оперы и интермедии («Добрая дочка»). Его серьезные театральные произведения, адаптированные и поставленные на сцене позднее, в целом не имели большого успеха. Гольдони и сам участвовал в переводе чужих и некоторых собственных произведений, однако после нескольких попыток отказался от этого занятия, отдав предпочтение адаптации, позволявшей в большей степени варьировать содержание и форму текста.
Во Франции Гольдони ставит перед собой задачу «скрещивания» языков и культур в стремлении «создать смесь» («Один из последних вечеров карнавала»), т.е. театр, который понравился бы обеим нациям. Но парижская публика предпочитала спектакли, восходящие к итальянской комедии дель арте, и планы Гольдони не смогли осуществиться, а его произведения, написанные во Франции, не имели большого успеха. Лишь в одном Гольдони удалось одержать победу: написанная полностью на французском языке комедия «Благодетельный брюзга» (1771) была поставлена в Комеди Франсез и входила в репертуар этого престижного театра вплоть до XIX в.
Французские переводчики Гольдони устраняли все лингво-культурные аспекты текста, которые могли оскорбить чувства французов, и сохраняли их лишь с целью показать особенности итальянского характера. За редким исключением большая часть переводчиков - современников Гольдони упрекали его в слишком низком, вульгарном стиле и склонялась к изъятию из текста всех выражений, относящихся к деталям повседневной жизни. Лишь несколько авторов: Вольтер, Мерсье, Фавар - ценили Гольдони за сложность и многообразие драматургических элементов, иногда противоречивых. И если эти авторы считали Гольдони наследником Мольера, чьи произведения принадлежат серьезному театру, то другие не видели в его драмах реалистическую составляющую в изображении социального контекста, в котором действуют персо-
нажи, и уподобляли его пьесы «слезливому театру» Детуша и де Лашоссе. Преобладающей стала точка зрения, высказанная авторами «Энциклопедии» и нашедшая отражение в «Литературной переписке» Гримма, поддержанная философами и критиками Мар-монтелем, Дидро, Руссо: все они видели в Гольдони в основном шутника, представителя итальянского театра масок и импровизации.
Перемены в истории французских постановок Гольдони начались во второй половине 50-х годов XX в. Он открылся зрителям с иной точки зрения благодаря новым постановкам некоторых комедий, в первую очередь, постановке «Трактирщицы» (1957-1958) в Гренье де Тулуз режиссером Морисом Сарразаном. Однако в умах зрителей его драматургия продолжала соотноситься с пьесами Гоцци, с традицией комедии дель арте, театра шуток, масок и импровизации. В то же время Гольдони воспринимался как подражатель Мольера или соперник Мариво, если характеры его персонажей сводились к определенным «типам» или амплуа. В качестве примера К. Чедерна приводит одну из постановок «Трактирщицы», в которой вся комедия была сведена к главной роли первой актрисы, и постановку комедии «Самодуры» (1962), превратившую «самодуров», бывших у Гольдони одновременно и жертвами, и собственными палачами, в карикатуру на комически обрисованных тиранов.
Кардинальные изменения произошли во Франции в 19601970-х годах, когда широкое распространение получило новое понимание Гольдони, который отныне воспринимался как автор-реалист, отразивший время поднявшейся буржуазии, а позднее -как разочарованный певец народных масс. К. Чедерна особо выделяет постановку «Трактирщицы» Жаком Лассалем в 1981 г., предложившим прочтение пьесы, идущее вразрез с традиционным. Режиссёр смог продемонстрировать многообразие характеров персонажей, сохранив все черты, составляющие их индивидуальность. Эта постановка стала возможной благодаря новому переводу пьесы, осуществленному Даниэль Арон, которая стремилась избежать сведения комедии Гольдони к комедии дель арте и низкой комичности. В этой постановке нашел отражение важный аспект театра Гольдони - его полифоничность, которую Ж. Лассаль назвал «концертной композицией», когда любой, даже второстепенный, персонаж имеет свой характер и активно участвует в действии.
Трудности литературного, сценического перевода и адаптации связаны, как правило, с временной дистанцией. Перевести Гольдони означает сделать итальянский текст XVIII в. понятным в современной Франции. По мнению К. Чедерна, не следует пытаться воспроизвести разговорный язык эпохи, так как это может послужить быстрому устареванию перевода. Необходимо передавать ритм и манеру изложения. Автор статьи анализирует некоторые переводы Жинетт Эрри 1990-х годов: «Хорошая мать», «Преданная служанка», «Кьоджинские перепалки», «Льстец», «Честная девушка», «Хорошая жена», «Ревнивые женщины», ранее не переводившихся на французский. Главную проблему в них представляет лингвистическое многообразие, т.е. использование различных стилистических регистров и диалекта. Переводы Ж. Эрри демонстрируют иллюзорность представления, что переведенный текст может заменить собой оригинал и доставить такое же удовольствие от прочтения, и обнажают проблемы, с которыми вынужден сталкиваться каждый переводчик на своем профессиональном пути. Переводчик выступает в роли «канатоходца», соблюдающего равновесие между родным языком и языком оригинального текста, между переводом и письмом, между культурами.
А.М. Королёва
