CC BY
33
становится инструментом интеграции в общество. Оскар Уайльд более радикален: он склонен к полному отрицанию некоторых социальных структур, его персонажи не способны стать органичной частью общества даже после брака.
Е.Ю. Николаева
ЛИТЕРАТУРА ХХ-ХХ1 вв.
Русская литература
2015.03.025. ЧЕХОВ В АРЕАЛЕ ИДЕЙ И ОБРАЗОВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА И РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ. (Реферативный обзор).
Ключевые слова: Серебряный век; литературная критика; творчество; философия; творческие взаимоотношения; А. П. Чехов; Д.С. Мережковский; З.Н. Гиппиус; В.В. Розанов; Ин.Ф. Аннен-ский; Вл. С. Соловьёв; Г. Газданов; В. В. Набоков.
В обзор влючены материалы изданий, подготовленных в связи с 150-летним юбилеем А.П. Чехова (1860-1904). Их отличает многообразие тематики. В данном обзоре внимание сконцентрировано на восприятии творчества Чехова Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, В.В. Розановым, Ин.Ф. Анненским, Вл.С. Соловьёвым, Г. Газдановым, В.В. Набоковым. Особый аспект темы - Чехов и философия.
Одним из первых литературных критиков, поддержавших талант молодого А.П. Чехова, был Д.С. Мережковский. Проследить, как менялась концепция творчества писателя в работах Мережковского 1908-1914 гг., ставит своей задачей Н.Г. Коптелова (Кострома) (6). Речь идет о таких работах, как «Чехов и Горький», «Асфодели и ромашка», «Брат человеческий», «Наш "Антоша Чехонте"», «Чехов и Суворин»). Для Мережковского творческие представления писателя оказались идеалом, вершиной, к которой необходимо стремиться. Рецепция личности и творчества Чехова в рассмотренных критических статьях Мережковского (1908-1914), как и в работах предыдущего периода, остается подвижной. Развитие концепции феномена Чехова, созданной критиком-символистом, определяется принципом антитезы. Если в статье «Асфодели и ромашка» Мережковский объявляет Чехова эталоном истинной рели-
гиозности, писателем, избежавшим духовной девальвации, то в эссе «Брат человеческий» и «Чехов и Суворин» его творчество оценивается лишь как определенный, завершившийся этап в исканиях русской литературы. Как и Розанов, Мережковский считал, что продолжение чеховских традиций в современности, перед которой стоят новые «жизнетворческие» духовные задачи, невозможно. В 10-е годы в критическом сознании Мережковского окончательно оформляется антиномия «Чехов и чеховщина», намеченная в статье «Чехов и Горький» (1906). «Чеховщина» и «суворинщина» ассоциируются у критика с пессимизмом, общественным индифферентизмом, безверием и даже нигилизмом, как главными духовными болезнями России. Мережковский использует символическую образность, которая имеет индивидуально-авторскую семантику и в то же время соотносится с рядом литературных топосов («ромашка», «лилия», «рождество») и архетипов («лесной царь», «леший и погубленное им дитя»). Своеобразный полифонизм статей создается, по мнению Н.Г. Коптеловой, благодаря тому что в их композиции стержневую роль играют разнообразные диалогические модели. «Многопланово выражающаяся диалогичность является одной из характерных черт критического метода Мережковского, в указанный период парадоксально сочетающего элементы мифотворчества, публицистики и религиозно-философского проповедничества» (б, с. 82).
К вопросу о творческих взаимоотношениях А.П. Чехова и З.Н. Гиппиус обращается О.В. Гаранина (Казань). У Чехова сложилось скептическое отношение к Гиппиус как к человеку, а в связи с этим и отсутствие большого интереса к творческим изысканиям писательницы. Гиппиус тоже не любила Чехова, и прежде всего по причинам творческого характера, чисто литературным: «Чехову всегда было чуждо всякое учительство, стремление выступать в роли пророка, ношение каких-либо сакрально-мистических масок» (1, с. 37). Принципиально различались модель поведения Чехова, у которого все было «просто и натурально», и модель, свойственная модернизму в целом и Гиппиус как его представительнице - поведение экстравагантное, театрализованное, вызывающее. Однако Гиппиус не принадлежала к числу критиков, совершенно не принимавших Чехова и его творчество.
Писатель стал прототипом персонажа (Антон Антонович Зайцев) ее рассказа «Голубое небо». Важнейшая черта персонажа, проявляющаяся во всех его словах и поступках, - это пресловутая «нормальность», качество, которое Гиппиус считала важнейшим препятствием для полноценного творчества, качество, несовместимое, по ее мнению, с гениальностью.
Читательская аудитория рубежа веков увидела в Чехове своего друга, «брата», который понял все недостатки и убогость жизни, но никого не осудил, а напротив, сумел посочувствовать и «выразить» своих современников-«недотеп». Гиппиус, по мысли О.В. Гараниной, анализирует как в своих критических работах, так и в художественном произведении не внутренний мир певца «вишневых садов», а именно систему штампов, которая закрепилась за Чеховым усилиями критики, эпигонов, а также массовым читателем: она «анализирует именно сложившийся в критике миф о Чехове - и определяет собственное отношение не к писателю, а к мифу о нем» (1, с. 39).
Тема «А.П. Чехов в восприятии В.В. Розанова (статья "А.П. Чехов")» находится в центре внимания Л.А. Дягилевой (Екатеринбург). Концепция розановской статьи, на ее взгляд, неуловима: «сюжет дробится на частности и подробности, повествование рассредоточивается по различным нарративным инстанциям, пространственно-временная структура распадается и не выстраивает соответствующих парадигм» (3, с. 80). Л.А. Дягилева рассматривает проблему пространственно-временного плана статьи о Чехове и его повествовательно-субъектной структуры. В статье Розанова совмещается несколько типов как пространства, так и времени. Модель событийного пространства имеет здесь «концентрическую» структуру с несколькими центральными элементами - образами и мотивами. Это, как правило, случайно услышанный отрывок диалога, воспоминание автора или кого-то из современников Чехова, строка из произведения. От этих точек «кругами» расходится авторская рефлексия, «выстраивая конструкции параллельных и в то же время пересекающихся между собой смыслов, вследствие чего мысль приобретает сферическую форму и становится очевидно, что пространство текста не линеарно - оно интерферентно» (3, с. 80). Пространство же русского мира описывается через сюжет чеховской повести «Бабы».
Время в статье Розанова «А.П. Чехов» так же совмещает разные его типы: субъектно-индивидуальное время; универсальное, библейское; историческое. Пространство и время у Розанова дискретны, он стремится разрушить их границы, масштабно расширяя эти образы. Критик комбинирует различные дискурсы, порождая на их пересечениях все новые и новые смыслы. Фигура Чехова оказывается на скрещении этих «разнонаправленных смыслов, в се-мантико-феноменологическом поле антиномических образов, сюжетов, историй» (3, с. 84). В контексте философии насыщенной авторской мысли Чехов - феномен уникальный в истории русской литературы, поскольку он органически ощущает корневые начала национального бытия, во многом иррациональные и таинственные: «Чехов, - пишет Розанов, - есть бесконечность, - бесконечность нашей России»1.
К проблеме «А.П. Чехов в диалоге с В. Соловьёвым» обращается Т.Б. Зайцева (Магнитогорск). Автор отмечает, что Чехову была близка философия всеединства В. Соловьёва, его телеологическое представление о божественной мировой жизни (4, с. 93). Наиболее ярко мысль о взаимосвязи всего сущего выразилась в рассказе Чехова «По делам службы». Место Абсолюта, Бога у Чехова занимала природа, она служит героям писателя важным нравственным ориентиром. Чеховские герои неизменно тянутся к миру природы, чувствуя глубокую загадочную связь с ней, с таинственной общей жизнью. Органическое переживание единства мира в моменты особого духовного потрясения (например, после всенощной службы под вербное воскресенье в рассказе «Архиерей») пробуждает в людях ощущение общности, гармонии и покоя. Если красота присуща природе, можно верить, что и в мире человеческих отношений она возможна, пусть и в отдаленном будущем. Следуя только своим интересам, человек разрушает окружающий мир и удаляется от истины. Но разрушая мир, человек неизбежно разрушает самого себя. Ощущение единства мира для Чехова не означает отказа от собственной личности, уподобления вещному или природному. «Напротив, это ощущение должно было пробуждать в человеке чувство ответственности за все Целое, а значит, и
1 Розанов В.В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях. - М., 1995. - С. 482.
за себя, поскольку каждый человек - отражение этого Целого и его неповторимая часть» (4, с. 94).
Из философии всеединства В. Соловьёва органично вытекала его философия любви. Высший смысл любви для человека - «найти себя в истине, восстановить в себе образ Божий, стать живым отражением всемирной общности» (там же). Философ возводил на пьедестал любовь платоническую: только такая любовь была способна, на его взгляд, осуществить на деле высшую задачу: сочетать два ограниченных и смертных существа в одну «абсолютную и бессмертную индивидуальность», воплощающую образ Божий. Любовь, основанная на истинной духовности, перерождает, спасает плоть и способствует ее воскресению.
В рассказе «О любви» Т.Б. Зайцева усматривает и полемику Чехова с Соловьёвым (с его софиологическим трактатом «Смысл любви»), и точки соприкосновения между ними. Рассказ «О любви» - третья часть «маленькой трилогии», разоблачающей разного рода «футляры» человеческой жизни. Ирония автора проявляется в том, что «футляром» для человека может оказаться все, что угодно, даже романтическая любовь, если она старательно избегает реальности, тех самых «рамок житейской прозы», о которых писал В. Соловьёв. В своем творчестве, по уже сложившейся традиции, Чехов проверяет умозрительные теории практикой обыденности. Но в главном, полагает Т.Б. Зайцева, писатель полностью соглашался с философом: оба выражали надежду, что по мере нравственного совершенствования человека, его духовного роста и приближения к Абсолюту, осуществление истинной любви окажется возможным в будущем. При этом «интерес Чехова сосредоточен на настоящем, поскольку здесь и сейчас закладывается будущее и определяется способность человека быть» (4, с. 98).
Статья Ин. Анненского «Драма настроения» (1905), содержащая блестящую интерпретацию пьесы Чехова «Три сестры», -находится в центре внимания Н.Е. Леоновой (Москва). Не любивший писателя Анненский, не видел у него четко выработанной оппозиции добро / зло, он считал, что герои писателя мечтательны, бездеятельны, а, следовательно, никчемны. Заслугу художника критик видел в том, что Чехов «сумел показать» всю «силу нашей разговорной речи» (цит по: 7, с. 114). В своей необычной манере (суждения отрывочны, субъективны, написаны в импрессионисти-
ческой форме зарисовки-впечатления) Анненский разбирает главных действующих лиц и основную идею драмы. Критик не видит разницы между сестрами и «пошлым миром», их окружающим. Чехов, по мысли Н. Е. Леоновой, был созвучен Анненскому по творческой манере, по постановке социальных вопросов в нравственных и моральных аспектах. Однако, чувствуя «духовное родство», критик не только не симпатизировал Чехову, а, наоборот, доказывал, что жизнь в произведениях писателя слишком искусственна, лите-ратурна. Постоянно рефлексирующие герои Чехова, по мнению Анненского, слишком оторваны от жизни, хотя и близки ему. Интеллигенция, согласно Анненскому, обречена. Статья «Драма настроения» «не только приговор ей, это еще и высказывание нового эстетического идеала - автор пытается донести идеи, сформированные под воздействием демократической эстетики: человек должен быть деятелен, социально активен» (7, с. 117).
С.А. Кибальник (С.-Петербург), обращаясь преимущественно к творчеству писателя зрелого периода, выделяет тему «Чехов и философия» и акцентирует внимание на отчетливо ощутимой гносеологической проблематике. В повести «Скучная история» поиски смысла жизни Николаем Степановичем - симптом разлада в отношениях с близкими. Как и в повести «Огни», «субъект слит с объектом и неспособен выйти за пределы доступных его восприятию явлений окружающего мира и собственного сознания» (5, с. 142). Сознание героев, безуспешно пытающихся разобраться в жизни и отступающих перед многообразием и непостижимостью сменяющих друг друга картин действительности, как бы упирается в явления внешнего мира как в «феномены», не в силах преодолеть границу между ними. Чехов, по мнению С.А. Кибальника, изображает гносеологическую ситуацию, которая и породила основной лозунг философской феноменологии: «к самим вещам!». Человек у Чехова неспособен понять жизнь, потому что ищет в ней смысл для себя, в то время как повествователь допускает постижение лишь жизни как таковой, «жизни в себе» (5, с. 145)
Философскую параллель к творчеству Чехова можно найти в русской феноменологии С.Л. Франка и Г.Г. Шпета. Особенно близкие к чеховскому художественному миру интенции обнаруживает феноменологическая герменевтика Г.Г. Шпета. Именно через понимание и интерпретацию герменевтическая проблематика (в но-
вом, рационализированном виде) вливается у Шпета в феноменологию. Художественная феноменология Чехова предопределила так называемую «феноменологическую прозу» XX в. («Жизнь Ар-сеньева» И.А. Бунина, «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака и др.) (5, с. 150).
В произведениях Гайто Газданова С. А. Кибальник усматривает сходный дискурс, который представляет собой явное развитие чеховского. В романе «Вечер у Клэр» диалог дяди Виталия (идейного демиурга романа) с героем-рассказчиком звучит явным отголоском чеховской «Скучной истории». Жизнь в понимании дяди Виталия, как и у Чехова и Шестова (Газданов в своей статье «О Чехове» солидаризировался с шестовским истолкованием писателя), - это всего лишь череда ошибок, каждая из которых попеременно представляется истиной. Такой же позиции придерживается и главный герой газдановской «Истории одного путешествия»: «не обманывать, не фантазировать и знать раз навсегда, что всякая гармония есть ложь и обман» (цит. по: 5, с. 147).
У Газданова и Чехова, заключает С. А. Кибальник, присутствует не только феноменологический дискурс, но и феноменологический тип повествования, при котором именно картины природы и образы людей, отраженные в сознании героев, и сами особенности их сознания становятся единственными доступными «истинами». Художественная феноменология Чехова определила развитие русской феноменологической прозы XX столетия, и выявить пределы влияния Чехова на русскую литературу еще только предстоит (5, с. 149).
Л.И. Горницкая (Ростов-на-Дону) рассматривает «Черного монаха» А. Чехова как интертекст рассказа Г. Газданова «Воспоминание» (2). Газданов называл Чехова «одним из самых замечательных русских писателей»1, не принимая при этом его эпистолярное и драматургическое наследие, но высоко оценивая проблематику и поэтику его малой прозы. В своей поэтике Газда-нов «ориентируется на диалогические отношения с чеховским пре-текстом, частично репродуцируя его на уровне аллюзий и реминисценций, частично вступая в полемику с ним путем пародирования и травестирования его ключевых элементов» (2,
1 Газданов Г. О Чехове // Вопросы литературы. - М., 1993. - № 3. - С. 309.
с. 43). Фамилия главного героя «Воспоминания» - Кобылин - фонетически близка фамилии героя «Черного монаха» Коврина.
Сходство имеет и конфликт рассказов: героя преследует навязчивая галлюцинация (призрак черного монаха у Чехова; сон-воспоминание о прошлой жизни у Газданова), оцениваемая персонажем как симптом психического заболевания. Обе коллизии возникновения галлюцинации опосредованно связаны с женитьбой. При этом идиллический хронотоп обитания невест в сознании героев обретает инфернальную семантику. Герой Чехова умирает, вырвавшись из идиллического хронотопа, ночью, в номере гостиницы у моря, после встречи со своей галлюцинацией. В схожих обстоятельствах погибает герой Газданова, убитый мерещащимся ему метателем ножей, что аллюзийно повторяет чеховский интертекст (2, с. 46)
Система персонажей «Черного монаха», по мысли Л.И. Гор-ницкой, построена так, что все герои являются двойниками Коврина, а сюжетное действие представляет собою метатеатр его воображения, функционирующего по законам романтической мифологии. Сам черный монах - alter ego Коврина, дублирующее его идеи. В парадигму двойников героя также включены невеста Таня и Пе-сецкий. «Онтологическое существование Коврина оказывается сосуществованием с тремя изоморфными друг другу двойниками, зеркально тождественными ему при этом и разыгрывающими пси-ходраматически его эмотивные состояния» (2, с. 45). Чехов усложняет романтический конфликт вводя прием зеркальности, интерпретированный в рассказе как распад характера Коврина, проявляющийся в возникновении и персонификации множества девиантных двойников героя, символизирующих неустойчивость и раздробленность его расстроенной психики. При помощи иронии Чехов разрушает серьезность романтического сюжета «высокого безумия», обнажая его условность.
Повествование Газданова при сходной структуре имеет принципиально иную семантику. Как и Таня с Ковриным, Кобылин и Надя - двойники. Но герои достаточно самостоятельны, невзирая на двойничество, - смерть Василия Николаевича не влечет гибели Нади, а, наоборот, отчуждает Надю от Кобылина. Герой Газданова гибнет, так как не прошел испытание-инициацию, не сумел до конца избыть прошлое.
«Заимствованные из чеховского интертекста элементы -скрипичная музыка, саморефлексия героем собственной избранности, система независимых друг от друга двойников - одновременно иронически травестируют претекст, так как представлены нарочито сниженно и пародийно и входят в последовательность инициации героя в качестве медиаторов между обыденным и сверхъестественным мирами. Воображение в "Воспоминании" оказывается подвластно мистической доминанте рока, что неорганично для антропоцентрического "Черного монаха", где экзистенциальный выбор героя - определяющий вектор воображения» (2, с. 48). При сходстве сюжетных коллизий и поэтики текст Чехова и его интертекстуальное переосмысление Газдановым имеют различную семантику, а сходные мотивы и ситуации порождают нетождественные смыслы, заключает Л.И. Горницкая (2, с. 49). Текст Газданова наследует романтическую эстетику чеховского претекста, но при этом акцентирует полярную первоисточнику концепцию воображения, в связи с чем интерпретация Газдановым конфликта оказывается иной, нежели в рассказе-первоисточнике.
Жанр драмы у Чехова в восприятии В.В. Набокова рассматривает С.В. Смоличева (Таганрог), отмечая, что чеховские пьесы не получили лестной оценки Набокова в том числе из-за их избыточной театральности (8, с. 154). При этом Набоков обращает внимание на «подводное течение», позволяющее автору преодолеть каноны классической пьесы. Он ставит в заслугу предшественнику разрушение традиционных представлений о детерминизме драматургического сюжета, подчеркивая, что «Чехов с его гениальной небрежностью и гармонией банальных мелочей достигает большего, чем заурядные рабы причинно-следственных связей», поскольку «нашел верный путь из темницы причинно-следственных связей и разорвал путы, сковывающие пленников искусства драмы»1. К числу безусловных находок Чехова критик относит и шутки, некстати сказанные героями, вопросы, остающиеся без ответов, внезапные продолжения прерванных ранее реплик, а к несомненным чеховским новациям - позиционирование действующих лиц: кто еще осмелился бы представить «главного положительного героя, т.е. человека, который должен завоевать симпатии зрителей», -
1 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. - М., 1996. - С. 358-359.
«маленьким поэтом, наделив настоящим талантом наименее привлекательных персонажей пьесы»1 («Чайка»). Набоков также обратил внимание на хронологическую организацию сюжета «Чайки». Вместе с тем он полагал, что драматург-новатор не всегда был последователен в реализации своих принципов и попадал-таки в сети «богини детерминизма», что, по его мнению, порождало некоторую фальшь (8, с. 155).
Многое из подмеченного у Чехова писатель преломляет в своей творческой практике в парадийном ключе. Так, в финале комедии «Событие» (1938) Набоков одномоментно разрушает весь созданный комплекс причинно-следственных связей: ожидаемого всеми события-развязки не случается. Все происходит в духе иронически переосмысленной знаменитой чеховской фразы о ружье, которое должно выстрелить: в набоковском варианте оно в последнем акте должно дать осечку. Не только сюжетом, но и самим названием пьесы Набоков «пародирует антисобытийность и отчасти -индетерминизм чеховских произведений» (8, с. 156). Кроме того, как и в «Чайке», в «Событии» основное драматическое действие осложнено микросюжетами (творческие поиски художника Тро-щейкина и его тещи-писательницы Опояшиной и др.).
Пародируя трагикомические чеховские приемы, Набоков низводит их до фарса. Поэтому в «Событии» почти полное отсутствие «живых» лиц во втором действии производит впечатление абсурда. Не связанные «подводным течением», «партии персонажей не складываются в общий гармоничный хор и производят эффект какофонии» (8, с. 157). Двойничество в «Событии» не исчерпывается бинарной оппозицией действующих лиц, сцен, деталей и прочего. В Трощейкине, например, можно обнаружить черты Тре-плева и Тригорина (интересно и созвучие первых согласных в этих трех фамилиях). Набоков заставляет персонажей постоянно «менять маски», ведет блиц-игру с чеховским текстом. Объектом пародирования он делает и пресловутые чеховские ремарки. В «Событии» пародийно копируется избыточность дидаскалий: автор позволяет себе прямо между репликами включать еще более подробные комментарии, эмоционально окрашенные, со столь же подробной характеристикой персонажей, которую его предшественник
1 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. - М., 1996. - С. 357.
давал только в перечне действующих лиц или в заставочных указаниях, предваряющих основной текст действия.
Такое пародийное переосмысление эстетической и функциональной значимости ремарок, наряду с моделированием сюжета, аллюзиями, реминисценциями, двойничеством, как отмечает С.В. Смоличева, - наглядный пример творческого восприятия чеховской традиции. Набоковская рецепция драмы Чехова обнаруживает синтез критического и креативного подхода, открывает новые горизонты как в чеховедении, так и в набоковистике (8, с. 159).
Список литературы
1. Гаранина О.В. Личность и творчество А.П. Чехова в осмыслении З.Н. Гиппиус: К вопросу о связях Чехова с Серебряным веком // Творчество А.П. Чехова: Текст, контекст, интертекст: 150 лет со дня рождения писателя. - Ростов н/Д, 2010. - С. 34-40.
2. Горницкая Л.И. «Черный монах» А. Чехова как интертекст рассказа Г. Газданова «Воспоминание» // А.П. Чехов и мировая культура: К 150-летию со дня рождения писателя. - Ростов н/Д, 2009. - С. 42-49.
3. Дягилева Л.А. А.П. Чехов в восприятии В.В. Розанова (статья «А.П. Чехов») // Творчество А.П. Чехова: Текст, контекст, интертекст: 150 лет со дня рождения писателя. - Ростов н/Д, 2010. - С. 80-84.
4. Зайцева Т.Б. А.П. Чехов в диалоге с В. Соловьёвым // Творчество А.П. Чехова: Текст, контекст, интертекст: 150 лет со дня рождения писателя. - Ростов н/Д, 2010. - С. 92-98.
5. Кибальник С.А. Чехов и философия // Творчество А.П. Чехова: Текст, контекст, интертекст: 150 лет со дня рождения писателя. - Ростов н/Д, 2010. -С. 138-150.
6. Коптелова Н.Г. Чехов в рецепции Д.С. Мережковского (на материале литературно-критических статей 1908-1914 гг.) // Творчество А.П. Чехова: Рецепции и интерпретации. - Ростов н/Д, 2013. - С. 75-83.
7. Леонова Н.Е. «Драма настроения» (О «Трех сестрах» А.П. Чехова) И.Ф. Ан-ненского в контексте русского модернизма // А. П. Чехов и мировая культура: К 150-летию со дня рождения писателя. - Ростов н/Д, 2009. - С. 113-117.
8. Смоличева С.В. Драма А.П. Чехова в восприятии В.В. Набокова // А.П. Чехов и мировая культура: К 150-летию со дня рождения писателя. - Ростов н/Д, 2009. - С. 152-159.
Т.Г. Петрова
