CC BY
16
сматривается на всех уровнях: оно порождает любопытство к врагу во время Крымской войны и союзничества во время Первой мировой войны; оно воздействует на роль университетских русских отделений и их программу, определяет, какие русские тексты переводятся, контролирует отбор советских фильмов. История восприятия русской культуры дает особенно ясно почувствовать непосредственность русской культуры, ее подлинность, ее связь с универсальными идеями «жизни» и «души» (с. 13).
Одним из последствий этого процесса авторы считают превращение России, реальной нации, существующей в истории, в «Россию» - британский «образ», который имеет относительное отношение к источнику. Тем не менее именно русские пьесы, балеты, фильмы напоминали британской публике, что Британия - более сложное пространство, чем кажется или хотелось бы думать (с. 13).
Авторы статьи разделяют мнение Кена Хиршкопа о том, что многие «русские проекты» первой трети ХХ в. не выдержали испытания временем (с. 18). И тем не менее отклик британских интеллектуалов на русскую культуру был поразительным.
Т.Н. Красавченко
2015.01.003. МАНДОКИ К. ЗООЭСТЕТИКА: ЕСТЕСТВЕННЫЙ ШАГ ВСЛЕД ЗА ДАРВИНОМ.
MANDOKI K. Zoo-aesthetics: A natural step after Darwin // Semiótica. -Berlin: De Gruyter Mouton, 2014. - Vol. 198. - P. 61-91.
Ключевые слова: поэтика; зооэстетика; зоосемиотика; неодарвинизм; квазижанры в поведении животных.
Катя Мандоки (Автономный столичный университет в Мехико, Мексика) предлагает вывести основанное Аристотелем учение о поэтике за пределы традиционного антропоцентризма. По ее мнению, «пойесис» (способность создавать структуры, в которых акцентированы такие внепрагматические, формальные качества, как симметрия, ритмическая регулярность и т.п.) и эстетика (как способность воспринимать такие качества в их самоценности) представлены не только в человеческом мире, но и в мире животных.
Основной тезис К. Мандоки состоит в том, что эстетическое чувство «не возникло ex nihilo и не было даровано Богом одному лишь человеческому виду... но имеет эволюционную значимость и
предваряется зооэстетикой, присущей многим другим живым видам» (с. 61).
Основателем зооэстетики следует признать Дарвина, который в известном смысле продолжил дело Аристотеля как создателя науки о поэтическом творчестве: «Дарвин был для зооэстетики тем же, кем Аристотель был для поэтики» (с. 61). Исходный текст зоо-поэтики (соотносимый К. Мандоки с «Поэтикой» Аристотеля) -рассуждение Дарвина о «чувстве прекрасного» (в его работе «Происхождение человека», 1871), где он опровергает традиционное мнение о прерогативе человека на эстетическое чувство.
Многообразные проявления способности животных к пойе-сису, по К. Мандоки, можно подразделить на три типа, соответствующих «трем порогам восприятия», которые имеются у животных. Первый порог - восприятие сенсорными органами информации об окружающей среде; базовую для него операцию К. Мандоки определяет как ощущение (sensation). На этом уровне организм налаживает свое взаимодействие со средой. Основная операция второго порога - различение (discernement), специфическое для описанного Дарвином процесса полового отбора. На этом уровне устанавливается корреляция между двумя организмами - воспринимающим и воспринимаемым; «тело одного животного в восприятии расширяется до другого тела» (с. 63). Способность к такого рода различению в разной мере присутствует у разных видов: у индюка она практически не выражена, в то время как самка павлина отличается исключительной разборчивостью при выборе самца.
На уровне третьего порога животное вступает в корреляцию с коллективом, а базовой операцией здесь становится «оценка (regard), регулирующая социум». Этот уровень характеризуется наличием «социальной топографии, которая приписывает специфическую роль каждому члену социума».
Первый порог восприятия сфокусирован на «индивидуальном выживании, второй - на генетическом выживании пары, третий - на коллективном выживании» (с. 64). Соответствующие этим порогам типы пойесиса - автопоейсис как самоорганизация живой системы; филопойесис как формирование будущих поколений в процессе полового отбора; онтопойесис как деятельность в соответствии с некоторыми «групповыми конвенциями».
Поейсис в животном мире, по К. Мандоки, в значительной степени имеет семиотический характер. Животные оперируют некими подобиями знаков: яркая раскраска, «декоративные» линии на теле самца и т.п., не будучи «произвольными» знаками в соссю-ровском смысле, «указывают (как знаки-индексы Пирса) самке на качество самца»; самка затем «в процессе филопойесиса фиксирует эти качества для будущих поколений» (с. 67).
Обращаясь к шести функциям языка, выделенным Р. Якобсоном в его анализе коммуникативной ситуации, К. Мандоки обнаруживает все эти функции в коммуникации животных - в отличие от самого Якобсона, который оставлял за животными (собственно, за птицами) лишь фатическую функцию (поддержание контакта). Экспрессивную (или эмотивную) функцию К. Мандоки усматривает в способности животного раскраской, движениями и т.п. сигнализировать партнеру о состоянии своего здоровья; конативную - в требовании от партнера внимания, в призыве к соблюдению субординации в стае; «референциальная функция широко распространена во всех видах и используется, например, для информирования собратьев о месте, где можно найти пищу» (с. 69). Обнаруживается у животных и метасемиотическая функция: исследовательница усматривает ее в способности животных помечать собственные сигналы как «правдивые», «честные» (honest signals), а также в самом процессе «перевода генотипов в фенотипы» (с. 68).
К. Мандоки признает, что в животном мире не все знаки коммуницируются отправителем намеренно, и предлагает различать индикаторы (cues, indicators) - знаки, которые воспринимаются получателем без намерения отправителя; и сигналы - знаки, посылаемые отправителем. Так, хвост павлина сам по себе является лишь индикатором самца; однако процесс распускания хвоста -уже сигнал, намеренно посылаемый самцом для самки.
Аналоги шестой и последней якобсоновской функции языка -функции поэтической - также обнаруживаются К. Мандоки у животных. Акцентируя исходное значение слова «пойесис» («делание, создание»), исследовательница трактует «поэтическую» деятельность расширенно, как «разработку формальных качеств художественного произведения». Но интерес к форме, лежащий в основе пойесиса, присущ не только человеку: в поведении животных, в создаваемых ими артефактах также можно выделить «поэтиче-
скую» линию, обособленную от чистой прагматики. В этом смысле «поэтично» птичье пение (song), в отличие от простого призыва (call) птицы; поведение самца, который строит не простое практичное гнездо, но целый сложно украшенный «дом», предназначенный произвести впечатление на самку.
Пойесис у животных может претворяться в различных медиальных формах. Исследовательница различает четыре такие формы: визуальную, акустическую, «театральную» (theatrical poetics -с. 81) и танцевальную.
Наиболее очевиден и широко представлен в животном мире визуальный пойесис: еще Дарвин многократно выражал восхищение «визуальным очарованием» животных. К. Мандоки полагает, что в визуальном модусе зоопоэтики необходимо различать два типа: 1) «филогенетическую поэтику, связанную с визуальным формированием вида на протяжении многих поколений, которое осуществляется в ходе полового отбора самкой определенных внешних черт и окраски самца»; 2) «онтогенетическую поэтику» как деятельность преимущественно самца, когда он, например, создает визуально привлекательные декоративные гнезда (с. 76).
Зооархитектура не является прерогативой птиц и некоторых насекомых (пчелы, муравьи, термиты): способностью создавать конструкции, основанные на принципах симметрии и ритма, обладают и некоторые простейшие организмы. Так, амеба Diffugia corona «строит невероятно сложные гнезда с аркой над входом» (с. 76).
Однако приоритет в этой области принадлежит все-таки птицам, из которых своим архитектурным мастерством выделяется австралийская беседковая птица (шалашник), сооружающая два типа гнезд - для выведения потомства (на деревьях) и для любовных игр (на земле). Ее «любовные гнезда», в сооружении которых участвуют и самец и самка, украшены ягодами голубого, красного и черного цветов и даже «расписаны» ягодным соком (с. 77).
Обращаясь к акустическому пойесису животных, К. Мандоки проводит различие «между семиотической и эстетической акустикой, а именно между звуками-призывами (call sounds) и звуками-песнями (song sound): призывы обычно представляют собой краткую и эффективную передачу информации, в то время как песни. подчиняются более сложным ритмическим моделям и могут длиться весьма долго» (с. 78). Исследовательница находит уместным пе-
ренести на акустический пойесис животных различение вокальной и инструментальной музыки: к первой она относит звуки, порождаемые колебанием воздушного столба в теле животных (пение птиц), ко второй - звуки, вызываемые твердыми частями тел: так, дрожание мембран у цикад или биение себя кулаком в грудь у шимпанзе типологически соотносятся со звучаниями человеческих ударных инструментов.
Акустические практики у животных могут быть подчинены четким «социальным» правилам: так, у некоторых видов цикад (Cicada pruinosa, например) «самцы организуют певческие соревнования, при которых выступающие чередуются в строго определенном порядке» (с. 79).
В пении животных могут сочетаться константные, принадлежащие всему виду, и новоизобретенные элементы. Так, акустический язык дельфинов состоит из 16-19 свистов, из которых 6070% принадлежат виду как таковому, независимо от региона обитания, а 30-40% являются «локальным изобретением». Эта вторая составляющая дельфиньего языка принадлежит, не фило-, а онто-пойесису: ведь она предполагает «свободу и, в определенной степени, импровизацию» (с. 80).
Театральный пойесис возникает в тех случаях, когда животное своими действиями создает «некую иллюзорную реальность»: например, звери борются, создавая иллюзию схватки, хотя на самом деле они играют. К. Мандоки говорит о многообразии «зооте-атральных» ситуаций в мире животных, полушутливо сравнивая эти ситуации с литературно-театральными жанрами.
Подобие жанра мелодрамы исследовательница усматривает в типичной уловке детеныша шимпанзе, который гиперболически драматизирует ситуацию общения с матерью (например, имитирует вспышку гнева, капризности, дурного настроения) с целью извлечения некоей выгоды (выдает его то, что в своем «нервном припадке» он тайком наблюдает за матерью, дабы увериться в том, что продолжает привлекать ее внимание). К. Мандоки признается, что аналогичную уловку она наблюдала в поведении своего сына, а также упоминает сцену из романа М. Митчелл «Унесенные ветром», «где Скарлетт О'Хара совершает то же действие, чтобы манипулировать Эшли» (с. 83).
«В эпическом или героическом жанре» животное перед лицом опасности гипертрофированно демонстрирует силу и энергию с целью отпугнуть преследующего ее хищника: газель совершает эффектные прыжки перед львом; «креветки способны блефовать, представляясь большими в размере, чем они есть на самом деле, чтобы ускользнуть от преследователей» (с. 83).
«Комедию интриги в стиле Лопе де Веги» исполняет синежа-берный солнечник (Lepomis macrochirus) - североамериканская рыба, самец которой может разыгрывать из себя самку, чтобы безнаказанно войти на территорию другого самца. Но «премию Оскар за актерское искусство», по мнению К. Мандоки, следует отдать осьминогу Thaumoctopus mimicus, «который способен имитировать форму и движение пятнадцати различных видов»: камбалы, морских звезд, гигантских крабов, электрических скатов, медуз и др. (с. 84).
Разнообразием отличается и последний вид животного пойе-сиса - танцевальный: так, птицы танцуют и по одиночке (какаду), и парами (манакины), и группами (журавли), следуя определенным ритмическим паттернам (с. 86).
Итак, эстетика как феномен человеческой духовной жизни -лишь естественный итог тенденций, заложенных в эволюции живых форм. И хотя одну из главных проблем эволюционной эстетики К. Мандоки видит в «напряжении между инструментальными подходами дарвинизма и специфически кантианскими эстетическим принципом незаинтересованности и автономной ценности красоты», она не считает, что зооэстетика полностью несовместима с кантиантской эстетикой: ведь в пойесисе животных, как и в эстетической деятельности человека, «есть избыточность, перевешивающая необходимость, есть то измерение необязательности (gratuitousness), которое открывает путь к свободе...» (с. 87).
А.Е. Махов
