CC BY
22
период идеями А. Бергсона и А. Эйнштейна. Хотя, на первый взгляд, время у формалистов - скорее, категория отсутствующая, поскольку они стараются исследовать в литературных произведениях вечную и универсальную категорию «литературности». Вместо истории литературы формалисты предлагают антипсихологический, антисубъективный и внеисторический подход к художественным текстам. Однако и на раннем этапе движение русского формализма отличалось внутренней полемикой и парадоксальностью. Так, работа В. Шкловского «О теории прозы» (1929) включает в себя динамическое и временное измерение, без которого не состоялась бы нарративная теория ученого. Бергсонианским и ницшеанским выглядит в этой работе рассуждение о живом опыте как свободном и подвижном переживании, утверждение о том, что этот опыт является не уже свершившимся фактом, а совершающимся процессом. В трудах Ю. Тынянова по теории литературной эволюции параметры времени представлены еще более отчетливо, оно рассматривается как диахроническая ось, на которой расположены синхронические системы литературных произведений. Время принимает у Тынянова семиотическую окраску, что особенно видно в его теории стиха. Кроме того, ученый дополнил идею литературной эволюции мыслью о том, что время важно для поэтической ритмики, именно оно наполняет ритмы смыслами.
Другие статьи сборника: А. Эттлен «Размышления о невозможном настоящем: Валери, читатель Малларме», Н. Алле «Говорить из надвременья (Антонен Арто)», Л. Женни «Нарративная ухрония во внутреннем монологе», Ф. Гроссо «Время речи в поэзии Андре дю Буше и Бернара Варгафтига».
Н.Т. Пахсарьян
2014.04.030. ВЬЮГИН В.Ю. ПОЛИТИКА ПОЭТИКИ: Очерки из истории советской литературы. - СПб.: Алетейя, 2014. - 400 с.
Ключевые слова: подражание; иносказание; социалистический реализм; идеология.
В очерках, составивших книгу доктора филол. наук В. Ю. Вьюгина (ИРЛИ РАН), прослеживается взаимодействие в советской литературе поэтики и политики в свете противоборства двух эстетических категорий - подражания и иносказания. Автор
усматривает свою задачу в том, чтобы продемонстрировать, как художнические пристрастия советских писателей 1920-1960-х годов приводили к политическим последствиям, либо приближая их к власти и широкой публике, либо выталкивая на периферию социальной жизни.
Формализм, который в СССР подвергался нападкам официозной критики за отвлеченность от «содержания», - с одной стороны, и социология, прежде всех других дисциплин противопоставившая себя формализму, - с другой, имели, по мнению В. Вьюгина, явные точки соприкосновения. «В риторической войне, объявленной марксизмом искусствоведческому формализму и авангардному искусству, под "содержанием" прежде всего мыслились продуцируемые определенными экономическими условиями идеология, политика и классовое сознание, что, конечно, далеко не равнозначно представлениям о "содержании" в до- и внемарксист-ской логике, философии и поэтике. Но как раз благодаря такой легитимизируемой властью реинтерпретации абстрактные академические категории обрели в СССР силу политического оружия» (с. 11). Сфера эстетического политизировалась: культура была разделена по классовому признаку.
В избранной исследователем дихотомии подражание («мимесис») не соотносится непосредственно с «реализмом», а иносказание («символизм») - с известным историческим направлением: подражание означает лишь отсутствие иносказания. Иносказание как «сказанное по-другому» и «сказанное об ином» для литературы конца XIX - XX в. рассматривается как «одна из правд», которая противостоит другой «правде» - подражанию. В определенные моменты «писателям и читателям важна "правда" миметическая, а всякого рода "символичность" кажется пустой иллюзией, иногда, напротив, ясное и понятное ("внешнее") в литературном произведении или произведении искусства вообще выглядит ненастоящим и не стоящим внимания» (с. 54).
Обращаясь к анализу поэтики А.П. Платонова, исследователь замечает, что текст его произведений «в своей несуразности содержит указание на некий смысл и языковую норму, которые требуют восстановления. Первичная семантика его слова служит лишь толчком для поиска новых слов и значений, взывая к привычной логике языка» (с. 61). Платонов символичен (в первую очередь бла-
годаря своей алогичности) и в этом смысле тяготеет к авангардной поэтике, хотя никогда не доходит до «зауми»: «принимая "сверх-сематизацию" текста в качестве программы, писатель... каждый раз останавливается перед тем, чтобы перейти границу абсолютного нарративного хаоса, которую в погоне за все тем же символистическим "невыразимым" спокойно преодолевали футуристы и радикальные обэриуты. Испытывая притяжение и символизма, и авангарда, он стремится сохранить эстетический баланс на самом краю авангардной поэтики» (с. 68). Однако в контексте собственного времени творчество Платонова представляется профессиональной неудачей. Причина неудачи - поэтический язык, который не был понят «соцреалистическим» читателем, не желавшим воспринимать знаки интертекстуального плана.
В авангардном искусстве, играющем на читательской жажде символа и смысла вообще, но, в отличие от символизма, утверждающем не символ, а его потенцию, было нечто, неприемлемое для политиков конца 1920-х годов. Новая литература приняла форму реакции на авангард: «основной поток литературы отступил от алогизма и семантического молчания, возвращаясь к иносказанию... под маской реализма» (с. 119).
Заочной школой для начинающих пролетарских писателей стал организованный в Ленинграде под руководством М. Горького журнал «Литературная учеба» (первый номер вышел в 1930 г.). Не в пример созданному несколько позднее Литературному институту, журнал воспроизводил господствовавшую идеологию и «учил» по всей стране; в нем еще до появления термина «социалистический реализм» (в 1932 г.) был опробован соцреалистический канон.
Для соцреализма главное тождественно общему, а все единичное, уникальное подлежит критике. Поэтому литература факта с ее сосредоточенностью на единичном в рамках соцреалистиче-ской доктрины оказывалась неприемлемой. Соцреализму нужны универсалии, причем не важно, существуют они в реальности или нет: «вытяжка из ряда однородных фактов» (как писал Горький в первом номере журнала) замещает понятие об универсалиях. «Общая мысль и есть перспектива типического. При всем том, что критика соцреализма противопоставляет "правду" (сущность) и правдоподобие (кажимость), поэтологическая практика реализма делает
кажимость, правдоподобие основным признаком правильной художественной формы. Иными словами, если даже "универсалия" (например, ростки нового в старом), заданная извне, не слишком заметна в жизни, то писатель должен сделать так, чтобы читатель в нее поверил» (с. 148). Победа типизации в искусстве совпала с тенденцией к унификации жизни: «соцреалистический язык - язык типический» (с. 154).
По логике идеологов соцреализма, писатель должен знать все самое существенное и главное. Это знание, идентичное особой форме эстетического выражения, не является рассудочным или разумным, но соотносится с классовой принадлежностью писателя, хотя само понятие классовости до конца не прояснено. Эстетически неверная форма свидетельствовала о том, что писатель лжет. Стремление к унификации проявилось даже в подвергшейся идеологическому контролю советской текстологии, для которой характерна борьба с вариативностью и «потенциальными смыслами» за единый и единственный текст.
В качестве примера успешной писательской стратегии рассматривается творчество С.Я. Маршака. Его ранние либеральные стихотворные фельетоны, публиковавшиеся в белой екатеринодар-ской печати в 1918-1920 гг. (большей частью под псевдонимом д-р Фрикен), по понятным идеологическим причинам выпали из поля зрения советской критики: они не вписывались в канонический образ классика отечественной детской литературы. Однако сатиру Маршака следует рассматривать не в свете противостояния красного белому или наоборот, но «с точки зрения конкуренции внутри одной, пусть лишь на краткое время стабильной, социокультурной системы» (с. 204). Несмотря на жесткость властей белого Юга, здесь «существовало общественное мнение, отличное и часто крайне критическое, а у журналистов, не только у одного д-ра Фрикена, была возможность думать и высказываться по поводу внутренней политики» (с. 217). При этом если большевики сами по себе не слишком занимали д-ра Фрикена, антибольшевизм всегда являлся тем подразумеваемым основанием, на котором строилась «внутренняя политика» «свободной» прессы Юга. Иногда д-р Фри-кен высказывался в адрес лидеров Совдепии довольно резко, но говорил не от своего лица, а передавал чужое мнение; иногда его речь была отчуждена стилистической маркированностью.
Рассматривая стихотворение Маршака «Мистер Твистер», исследователь обращает внимание на фигуру швейцара, с которым связан «инородный идеологии государственного "заказчика" символический сюжет» (с. 237). Маршак называет его либо «швейцаром», либо «привратником». На иллюстрациях В. Лебедева, неизменно сопутствовавших тексту, в руках у швейцара вначале не было ключей, но потом они появились, и от издания к изданию их становилось все больше. Исследователь проводит аналогию между швейцаром и апостолом Петром, прочитывая сюжет как «путь капиталиста от греховного прозябания через чистилище, функцию которого успешно выполнили швейцарская и прихожая, к "раю"» (с. 240). Традиционные структуры сакрализации, наследуемые от предшествующей социокультурной формации, хотя и публично отвергаемые, используются Маршаком для сакрализация новой власти. Довольствуясь «умеренным аллегоризмом», восходившим к фельетонам д-ра Фрикена, Маршак отказывается от критики внутренней политики: его сатира, в отличие от сарказма д-ра Фри-кена, направлена теперь исключительно вовне.
С. Маршак регулярно писал требуемые партийно-литературным строительством стихотворные фельетоны, как правило - в качестве отклика на конкретное событие. При этом в утверждающих новую действительность фельетонах «некоторое исключительное героическое событие всегда приобретает статус тенденции. Читателю. преподносится не персона, а "тип" в том простом смысле слова, что положительный герой его повествования принципиально (далеко не повсеместно, но в ключевых текстах) не назван. Отрицательные же, напротив, упорно именуются» (с. 270).
Образцовым в «героико-деперсонализующем» смысле стал стихотворный «Рассказ о неизвестном герое», обращенный к взрослым читателям газеты «Правда» и лишь потом ставший детским чтением: здесь нет отрицательных персонажей и они даже не подразумеваются. «Идеологическое послание, скрывающееся за всеми этими ньюансами ономастики, - пишет В. Вьюгин, - очень примитивно: "хорошее" характерно, "негативное" в СССР случайно и внесистемно» (с. 272). Залог удачной карьеры Маршака - обслуживание «госзаказа»: его «мимесис» «ограничен отсылками не к реальности, а к другому типу дискурса - официально признанного, "газетного"» (с. 276), его положительные герои - сугубо фик-
тивны, а тактика именования «имеет прямое отношение к иносказанию, к той мере символизации, которая допустима и предполагается "правилами" соцреалистической поэтики» (с. 286).
К поэтике иносказания был причастен и М.М. Зощенко, что вначале способствовало его карьере, но затем непоправимо навредило. Ранние рассказы писателя, написанные в 1914-1917 гг., связаны с поэтикой символизма, от которой Зощенко вскоре отошел. Успех ему принесли произведения, созданные в иной манере, в основе которой - язык новой полуобразованной аудитории и слабо различимая дистанция между автором, повествователем и героем. «Его "иносказание" как сказанное по-другому, состояло в отказе от "иносказания" как от высказываемого о другом» (с. 290). «Сказ» Зощенко был воспринят обыкновенным читателем как нечто очень понятное, не требующее никаких герменевтических усилий по выискиванию «содержания». Несмотря на недовольство критиков отсутствием выраженной оценки созданного им героя, Зощенко продолжал эксплуатировать удачно найденную манеру, доведя ее до парадокса: в 1929 г. он публикует реальные собранные им «Письма к писателю», которые «встали в один ряд с его беллетристикой, а само "писательство" и авторство оказались излишними» (с. 291). В отличие от Платонова, тяготевшего к семантическому молчанию авангарда, Зощенко «предпочел быть рядом с полюсом "абсолютного мимесиса"» (с. 292).
В 1927 г. вышла книга «Сентиментальные повести», включившая в себя произведения, созданные в 1920-е г., но в совершенно другой тональности, чем рассказы того же периода: в них четче проступает дистанция между автором и героем, возрастает доля аналитических описаний, его героем становится интеллигент. «Достигнув предела в подражании жизни, в фиксации эмпирического опыта литературными средствами, он превращается в герменевтика, истолкователя. Так возникает его "Возращенная молодость" (1933), чуть позже "Голубая книга" (1934-1935) и, наконец, снова как наивысшее выражение тенденции, - "Перед восходом солнца"» (с. 294).
Повести «Возвращенная молодость» и «Перед восходом солнца» - вновь приближаются к границе литературы как искусства: повествователь предельно близок автору. Однако повесть «Перед восходом солнца» была признана вредным произведением, а ее
публикация прервана. «Политическая ошибка Зощенко, возможно, состояла лишь в том, что не психоанализ и дискурс излечения был уместен в сложившихся обстоятельствах, а дискурс покаяния. Постоянное балансирование на грани искусства в его почти предельно возможной миметической ипостаси никак не совпадало с главными тенденциями литературного соцреализма» (с. 296).
Подводя итоги, автор монографии замечает, что та литература русского авангарда, которая развивала поэтические устремления символизма, потерпела крах, поскольку «"деконструированные" нарратив, синтаксис, грамматика и слово. не способны были выражать отчетливые политические идеи, тогда как для "заказчика" это казалось первостепенным. Но такая же участь постигла и стратегию решительного отторжения символизма, поскольку чистый "миметизм", к которому она ведет, тоже не способен передавать какое-либо добавочное "содержание"» (с. 378). Ведущее место в советской эстетике занял «нарративно-аллегорический канон»: «развитая» нарративность вкупе с «умеренной» символизацией, упрощенной до «аллегории лозунга».
Т.Г. Юрченко
2014.04.031. ЩЕГЛОВ Ю. «ЗАТОВАРЕННАЯ БОЧКОТАРА» ВАСИЛИЯ АКСЁНОВА: КОММЕНТАРИЙ. - М.: НЛО, 2013. - 152 с.
Ключевые слова: комментарий; архетип; персонаж; реминисценция; сюжетный блок; гуманизм.
Литературный и историко-культурный комментарий к одному из знаковых произведений 1960-х годов - повести «Затоваренная бочкотара» (1968) В.П. Аксёнова - последний масштабный труд русского литературоведа и лингвиста Ю.К. Щеглова (19372009). Это не только виртуозная работа филолога-эрудита, но и меткие наблюдения памятливого современника эпохи и собеседника писателя.
Сложная система намеков и умолчаний, сквозные отсылки к современной литературе, ирония над советским языком и бытом, -все то, что было с полуслова понятно первым читателям повести, -требует для нынешнего восприятия расшифровки и пояснения.
«Затоваренная бочкотара» - первая, еще подцензурная и потому сравнительно сдержанная веха «нового стиля» В. Аксёнова.
