CC BY
23
рых Меркурий и "sermo" оказываются внедрены в символическую систему римской культуры» (с. 211).
А.Е. Махов
2014.02.009. ФУРТАНЬЕ М.-Ж. ТЕКСТ КАК МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАРТИТУРА.
FOURTANIER M.-J. Le texte est comme une partition musicale // Fabula [Ressource électronique] / Les colloques. L'héritage littéraire de Paul Ricœur. - 23 mai 2013. - Mode of access: http://www.fabula.org/ colloques/document1930.php
Мари-Жозеф Фуртанье, профессор Университета Тулуза-2, в опубликованном докладе, сделанном на конференции, посвященной изучению наследия Поля Рикёра1, демонстрирует, насколько сильно оно изменило мир литературоведческих исследований. Автор приводит целый список научных конференций и коллоквиумов, посвященных изучению творчества и развитию идей ученого, проводившихся в различных университетах Франции (в Тулузе, Бордо, Гренобле и т.д.). М.-Ж. Фуртанье выступает от лица целой группы исследователей, которые подходят к чтению художественного произведения как взаимодействию между читателем и произведением -в духе «воображаемой конкретизации (concrétisation imageante)», предложенной Рикёром. Он писал, что произведение всегда незаконченно, оно лишь имеет некие «vues schématiques» («схематичные пути»), которые читатель призван «concrétiser» («вычленить, конкретизировать»). Кроме того, в тексте есть «lieux d'indétermination» («лакуны»): читатель сам представляет себе персонажей и события, описываемые в тексте, как бы домысливает их в своем воображении. Зачастую эти «схематичные пути», по которым следует пройти, напоминают музыкальную партитуру, предполагающую различные способы исполнения2.
1 Ricœur P. Temps et récit 3: Le temps raconté. - P.: Éd. du Seuil, 1985; Ricœur P. Du texte à l'action: Essais d'herméneutique II. - P.: Éd. du Seuil, 1986; Ricœur P. Soi-même comme un autre. - P.: Éd. Du Seuil, 1990; Ricœur P. La Métaphore vive. - P.: Éd. Du Seuil, 1997.
2 Ricœur P. Temps et récit 3: Le temps raconté. - P.: Éd. du Seuil, 1985. -
P. 305.
Таким образом, Рикёр утверждал, что читатель призван дополнить художественное произведение (пейзажами, психологическими чертами персонажей, красками и т.д.), произведение подталкивает читателя к работе фантазии. Читатель вносит в него и собственную систему ценностей, и свои мотивировки поступков персонажей, придает тексту достоверность и связность.
М.-Ж. Фуртанье разъясняет смысл метафоры, предложенной Рикёром: литературный текст - это «музыкальная партитура», поскольку произведение словесности предполагает различные виды «исполнения» (т.е. домысливания, достраивания и т.д.). Автор статьи предлагает два плана сравнения текста и партитуры: 1) обоснование правомерности и разъяснение метафорического обозначения текста как партитуры; 2) определение свободы интерпретации словесного или музыкального текста в литературоведческих и музыковедческих исследованиях. Наиболее простой путь сравнения -это поиск аналогий между базовыми элементами текста (слова, фразы, пунктуация) и музыкальной партитуры (нотный стан, ноты, паузы, штрихи). Однако такой путь сравнения не проясняет метафору, а наоборот, усложняет поиск ее смысла: обычно художественный текст намного проще поддается расшифровке, чем текст музыкальный, утверждает Фуртанье, приводя в пример типичное восприятие французских школьников и студентов. Автор статьи согласна с музыковедом и дирижером Аленом Пари: «Музыка, в отличие от других видов искусства, не имеет прямого контакта между текстом и публикой». Если стихотворение, картина или скульптура могут напрямую передавать ценителю искусства авторское послание, то для восприятия музыки (как театральной пьесы или фильма) требуется посредник, «интерпретатор», который и проходит путь от знака до звука1.
Поэтому, полагает Фуртанье, к сравнению художественного текста и музыкальной партитуры нужно подходить с иных позиций. Читатель художественного произведения одновременно исполняет функцию и пассивного слушателя, и активного интерпретатора. Тогда рикёровская метафора становится ясна - художественный
1 Pâris A., Pilon J. Interprétation musicale // Encyclopedia Universalis: Ressource documentaire pour l'enseignement [Electronic resourse]. - Mode of access: http://www.unversalis-edu.com/encyclopedie/interpretation-musicale
текст и музыкальная партитура близки в том, что они вызывают активную рецепцию у их интерпретаторов. Как текст предлагает своему читателю «схемы, которым нужно следовать», заставляя тем самым его фантазию работать, так и ноты и штрихи в музыке поддаются интерпретации музыкантом.
Автор статьи приводит ряд примеров реализации этой метафоры в художественной литературе, при этом речь идет не о «музыкальных романах», т.е. романах, построенных по законам музыкального произведения (как «Консуэло» Жорж Санд или «Жан-Кристоф» Ромена Роллана), а о романах, которые интерпретируют музыкальные произведения. Так, Фуртанье приводит несколько примеров «романной реализации» «Гольдберг-вариаций» И.-С. Баха с целью показать, что существуют различные восприятия музыкального текста. В качестве первого примера исследовательница рассматривает «Крейслериану» Э.Т.А. Гофмана, сборник новелл, опубликованных в 1810-1812 гг. в форме музыкальных критических статей, авторство которых Гофман приписывает капельмейстеру Иоганнесу Крейслеру. В первой части главный герой исполняет перед публикой «Вариации», а Гофман с юмором описывает реакцию слушателей на различные вариации, тем самым демонстрируя потенциальные возможности интерпретации музыкального произведения, воспринимаемые разными «ушами». Интересно, что это музыкально-литературное взаимопроникновение имело дальнейшее продолжение в виде сочиненных Робертом Шуманом в 1838 г. восьми пьес для фортепиано, объединенных тем же, что и у Гофмана, названием - «Крейслериана».
Более свежими примерами литературного обращения к «Гольдберг-вариациям» являются два романа, написанные уже в XX столетии. Первый - «Ночь Святого Иоанна» (1935, это четвертый том «Хроники Паскье» Жоржа Дюамеля), в котором героиня Сесилия исполняет «Вариации» на клавесине, а слушатели воспринимают и интерпретируют их абсолютно по-разному, накладывая на события собственной жизни. Вторым назван роман «Гольдберг-вариации» (1981) Нэнси Хьюстон. Структура его как бы повторяет структуру полифонического произведения Баха. Роман состоит из 32 частей, что соответствует 30 баховским вариациям, окруженным двумя ариями. Каждая из глав (вариаций) посвящена отдельному персонажу и описывает связь его жизненных перипетий с манерой
восприятия вариации. Названия глав («Ветер», «Вздохи» и т.д.) словно отражают различные характеры исполняемых Лилиан мелодий. Автор статьи более подробно останавливается на анализе V вариации, исполняемой в главе под названием «Жуаль» («Joual» -народное просторечие, используемое в Канаде), эта глава посвящена герою Доминику, приехавшему из Квебека. Ироничность названия главы отражается в вопросе героя, является ли произведение Баха «снотворным средством». Доминик заявляет, что «данная музыка создана специально, чтобы под нее засыпать. Видимо, старый Гольдберг страдал бессонницей»1. Как утверждает автор романа, задачей героини - Лилиан, пригласившей тридцать слушателей, было «заставить вибрировать все тридцать человек, по числу "Вариаций", каждого в своем диапазоне»2. Ироничность Хьюстон проявилась и в описании пробуждения героев по окончании исполнения «Вариаций». Во-первых, каждый слушатель вносит нечто свое (из своего прошлого, настоящего, желаемого или запретного) в то произведение, которое исполняется, т.е. подвергает его собственной интерпретации. Однако, во-вторых, все же существует единый стержень, который все соединяет воедино, некий медиум, хранитель истинного, реального смысла произведения. Сравнение художественного текста с музыкальной партитурой приводит автора статьи к мысли, что и в художественном произведении есть некий посредник между произведением и его интерпретатором.
Все эти размышления подводят Фуртанье к вопросу о свободе и границе интерпретации как литературного, так и музыкального текстов. Смежными темами являются споры о правах текста и о правах композитора. Приверженцы одной точки зрения утверждают, что в современном мире исполнитель практически стал важнее композитора, поскольку новое прочтение произведения дает ему вторую жизнь. В качестве примера исследовательница приводит исполнение Гленом Гульдом все тех же «Гольдберг-вариаций» Баха: у музыканта, по словам Дженнифер Лезье, «был не один, а тысяча способов исполнения»3. Однако существует и иная точка зре-
1 Huston N. Les Variation Goldberg: Romance // Actes Sud. - Arles/Labor: Éd. de l'Aire, 1994. - P. 49.
2 Ibid.
3 Lesieur J. 10 vérités sur Glenn Gould // Classica. - [S.l.], 2004. - N 64.
ния, согласно которой следует очертить границы интерпретации и стараться придерживаться «единственно верной интерпретации», чтобы сохранить «аутентичность формы», заложенной композитором. Интерпретатором, в таком случае, выступает исполнитель, призванный передать истинный смысл произведения. Рене Лейбо-виц, в частности, полагает, что задача исполнения музыкального произведения - передать «его аутентичный смысл, когда исполнитель на какое-то время занимает место композитора»1. В качестве теоретического обоснования такого суждения Фуртенье приводит суждение У. Эко, высказанное им в работе «Границы интерпретации»: интерпретация текста - это колебание между верностью тек" 2 сту и инициативой интерпретатора .
Фуртанье утверждает, что рикёровское уподобление словесного текста музыкальной партитуре - «живая метафора», «риторический процесс, благодаря которому дискурс высвобождает возможность переписать реальность». Эта метафора не стирает границы между литературным и музыкальным текстами, а лишь позволяет им обрасти новыми смыслами.
Автор статьи предлагает использовать такой метафорически-вариативный подход к словесному произведению для изучения истории литературы со школьниками или студентами. Изучение возможных уровней прочтения одного и того же текста поможет понять и проанализировать различные субъективные реакции реальных читателей. Подобную методику Фуртанье называет «динамическим чтением».
Для иллюстрации этого тезиса автор статьи приводит несколько примеров из художественной литературы. Все названные ею произведения опираются, как на основу, на «Одиссею» Гомера. Каждый последующий пример демонстрирует все больший отход от оригинала, его вариационное восприятие. Изучение античной литературы всегда было базой образования и изучения литературы.
Первый пример - это «Приключения Телемака» (1699) Фене-лона, написанные в дидактических целях для графа Бургундского,
1 Leibowitz R. Le compositeur et son double: Essais sur l'interprétation musicale. - P.: Gallimard, 1971. - P. 27.
2 Eco U. Les limites de l'interprétation [1990] / Trad. de Bouzaher M. - P.: Grasset, 1992.
маленького сына Людовика XIV. На первый взгляд это эпопея, рассказывающая об опасных путешествиях и приключениях сына Одиссея в сопровождении наставника и воспитателя Ментора. Но уже самая первая фраза сбивает читателя с пути - в самом прямом смысле этого слова. «Калипсо не могла прийти в себя после отъезда Улисса. И она себя чувствовала несчастной из-за своего бессмертия»1. Однако, согласно сюжету «Одиссеи», Улисс покидает Калипсо в конце IV песни, а Телемак присутствует на страницах гомеровской поэмы в первых четырех песнях и возвращается в повествование лишь в XV, потому что все промежуточные главы посвящены описанию странствий Улисса. Произведение Фенелона дублирует, правда, с некоторыми временными нестыковками, дальнейшие путешествия героя, вплоть до его возвращения на Итаку. Конец повествования обрывочен, а в последних строчках звучит, что герой был рад вернуться на родную Итаку к верному Эв-мею. Таким образом, подчеркивает Фуртанье, произведение Фенелона состоит из множества кусочков, взятых из античной литературы в целом. То, что сделал Фенелон, в терминологии Рикёра, это присвоение («appropriation»), или актуализация («actualisation»): «Если охарактеризовать интерпретацию как присвоение... то чтение - это как исполнение музыкальной партитуры... которое демонстрирует различную семантику текста»2. То есть вариация -это развитие заложенных в текст потенциальных прочтений при сохранении стержня повествования (хронотопа, сюжета, персонажей). Однако не стоит забывать, что помимо художественной задачи у Фенелона была и иная задача - дидактическая, именно этим объясняется и начало, и конец, и последовательность повествования.
Второй пример основывается на книге Жака Рансьера с парадоксальным названием «Невежественный учитель». Герой романа -профессор Жозеф Жакото, в первой трети XIX в. возмутивший Францию и Голландию своим заявлением, что неграмотные могут самостоятельно обучаться, а учителя, в свою очередь, могут преподавать неведомые им дисциплины. Жакото, преподающий фран-
1 Fénelon. Les aventures de Télémaque. - P.: Classiques Garnier, 2009. - Livre 1. - P. 119.
2 Ricœr P. Du texte à l'action: Essais d'herméneutique II. - P.: Éd. du Seuil, 1986. - P. 71.
цузский язык голландским школьникам, берет в качестве учебника двуязычное (франко-голландское) издание «Приключений Телемака» Фенелона. Фуртанье считает нелишним напомнить, что именно это произведение Фенелона считалось классическим учебником французского языка во Франции и во всей Европе в XIX столетии. Ученики должны были самостоятельно изучать и пересказывать «Телемака» - и это самое важное: каждый из учеников пропускал текст через себя, чтобы каждый мог внести что-то свое в его интерпретацию. Однако выбор текста для изучения, осуществленный Жозефом Жакото, представляется парадоксальным, потому что, согласно его амплуа, он должен как раз сломать классическое представление о преподавании и в первую очередь должен выступать против произведения Фенелона, изначально воспевающего симбиоз учителя и ученика (воплощенный в двух вариантах: Фене-лон - юный граф Бургундский и Ментор - Телемак). Основная мысль этого произведения Рансьера видится автору статьи в следующем: Рансьер переосмыслил Фенелона и продемонстрировал, что его произведение подходит для самостоятельного изучения, т.е. для самостоятельной интерпретации.
Последний пример, который приводит Фуртанье, - это «Приключения Телемака» (1922) Л. Арагона - пародия на произведение Фенелона. Арагон переписывает, или, скорее, «корректирует» Фе-нелона1. В романе Арагона автора статьи интересует связь интер-претативного прочтения текста Фенелона с собственными жизненными обстоятельствами поэта. Это пример того, как особое прочтение (в данном случае, с насмешкой) одновременно приводит к расширению смыслов произведения Фенелона и к созданию своего текста, при этом поэт-сюрреалист остается очень верен оригиналу. Начало романа Арагона очень схоже с началом у Фенелона: в первой же строке повествуется о причитаниях Калипсо, меняются лишь некоторые образы и сравнения (раковина, морская пена). Такой переход от чтения к переписыванию и приводит к появлению множественности смыслов. То, как Арагон переписал Фенелона, показывает, что исполнение (интерпретация) в музыке, обязатель-
1 Genette G. Palimpsestes: La littérature au second degrée. - P.: Éd. du Seuil, 1988. - P. 412.
ный «посреднический» процесс на пути между партитурой и слушателем, в литературоведческом смысле соответствует акту «интер-претативного переписывания», реализующего возможные смыслы читаемого текста.
Примеры, данные Фуртанье, демонстрируют не столько «гипертекстуальное переписывание» предыдущих текстов, сколько возможности интерпретации-присвоения, позволяющей выявить многогранность как самих произведений, так и мыслей и даже судеб их авторов. «Переписывания» Гомера передают разные уровни прочтения, при этом сохраняя верность оригиналу.
Делая выводы, Фуртанье заключает: при всех различиях музыкальной партитуры и художественного произведения у текста может быть столько же «интерпретативных прочтений», сколько исполнений у музыкального произведения.
Ю.Н. Галатенко
2014.02.010. РЕБЕНОК В БРИТАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ЛИТЕРАТУРНЫЕ КОНСТРУКЦИИ ДЕТСТВА, ОТ СРЕДНЕВЕКОВЫХ ДО СОВРЕМЕННЫХ.
The child in British literature: Literary constructions of childhood, medieval to contemporary / Ed. by Gavin A.E. - Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. - 280 p.
Редактор издания, Адриэн Гэвин, профессор английской литературы в Университете Крайст-Черч в Кембридже, пишет во введении, что в разные периоды истории английской литературы детству и детям уделялось особое внимание. Данное исследование посвящено детям и детству в британской литературе периода 12002010-х годов. Статьи, расположенные в хронологическом порядке, написаны учеными из Великобритании, США, Европы, Канады и Австралии.
А. Гэвин дает описание феномена детства, как одновременно известного и неизвестного, в которое невозможно заново попасть. Он разграничивает понятия реального ребенка и образа ребенка в литературе. Образ детства в художественной литературе складывается из автобиографических воспоминаний, как отражение социальных проблем, исторических фактов, или же является продуктом авторской фантазии. Описания детства представляют собой интуитивное восприятие или символическое изображение ребенка в виде
